蒲松齡《鳳陽(yáng)士人》夢(mèng)境建構(gòu)的心理透析

喬孝冬

摘要：同樣寫夢(mèng)，蒲松齡的夢(mèng)與前人的夢(mèng)有著很多不同。通過(guò)夢(mèng)境探討蒲松齡的情愛觀、心理世界及其藝術(shù)創(chuàng)新，可以發(fā)現(xiàn)：《鳳陽(yáng)士人》從特殊的女性視角的出發(fā)，“描寫委曲，敘事井然”，不同于以往的只以期待“通夢(mèng)”的題材表現(xiàn)夫妻情意濃至的創(chuàng)作意味。蒲氏托筆夢(mèng)幻，將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，在對(duì)夢(mèng)幻境界的建構(gòu)中， 蒲氏通過(guò)性別置換揭示了男權(quán)社會(huì)下的人性情欲的男女本質(zhì)差異，表達(dá)了對(duì)賢妻美妾的艷遇期待，也深層地揭示了一夫多妻多妾體制下女性維系自身婚姻的兩難困境。

關(guān)鍵詞：鳳陽(yáng)士人；夢(mèng)境建構(gòu)；心理透析

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》卷二《鳳陽(yáng)士人》講述的是三人同夢(mèng)的怪異故事，《鳳陽(yáng)士人》夢(mèng)境建構(gòu)與《三夢(mèng)記》、《獨(dú)孤遐叔》、《張生》、《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》、《渭塘奇遇記》等題材一脈相承，均講述了“彼夢(mèng)有所往而此遇之”的故事，筆者將此類題材統(tǒng)稱為“通夢(mèng)”的故事模式。魯迅說(shuō)：“凡小說(shuō)流傳，大率漸廣漸變，而推究本始，其實(shí)一也?！?[1] （P235）《鳳陽(yáng)士人》雖然“文題意境，并撫唐人”，但蒲氏以其對(duì)婚戀生活的特別體察和高超的敘事本領(lǐng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)前人小說(shuō)的超越，將“通夢(mèng)”故事推到了一個(gè)新高度，蒲氏的夢(mèng)境建構(gòu)不同于以往的只期待以“通夢(mèng)”表現(xiàn)夫妻情意濃至的創(chuàng)作意味，更在于溝通了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，“出于幻域，頓入人間”，幻由人生，將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，托筆夢(mèng)幻，在對(duì)夢(mèng)幻境界的建構(gòu)中，顯示了作者深層的情愛觀、創(chuàng)作潛意識(shí)以及富有新創(chuàng)的藝術(shù)才能。

一、性別置換顯示了人性情欲的本質(zhì)差異

《鳳陽(yáng)士人》以士人妻為視角推進(jìn)敘事，以妻子對(duì)丈夫外出逾期不歸是否“外遇”的憂心結(jié)構(gòu)夢(mèng)境，以士人妻的所見所聞、所思所想作為線索，把麗人、丈夫、妻弟三人情感糾葛串接起來(lái)，對(duì)比以《三夢(mèng)記》代表的“通夢(mèng)”故事，可以發(fā)現(xiàn)《鳳陽(yáng)士人》最根本變化是敘事視角的變化?！度龎?mèng)記》代表的“通夢(mèng)”故事的敘述均以“生”為視角人物，在《河?xùn)|記·獨(dú)孤遐叔》、《篡異記·張生》、《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》、《渭塘奇遇記》等“通夢(mèng)”故事里，將《三夢(mèng)記》作楚材晉用式的移植或規(guī)模的放大，皆以“生”為視角推進(jìn)敘事，在篇末演成夫妻共話夢(mèng)境揭開謎底?！度龎?mèng)記》重寫史上最濃重的一筆是《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》，馮夢(mèng)龍雖然為了“說(shuō)——聽”為傳播方式的說(shuō)書人的需要改變唐傳奇小說(shuō)家的限制敘事方式，改為一種適應(yīng)聽眾的連貫敘述，寫白氏夢(mèng)中自洛至蜀上路尋訪過(guò)程中出現(xiàn)了一次視角轉(zhuǎn)換，再述生歸途見妻與少年古寺夜飲，最后才是生進(jìn)家門時(shí)，“那白氏心中正自煩惱”。但對(duì)于故事結(jié)構(gòu)并無(wú)根本的改變和突破，總體上還是游子視角。

夢(mèng)是人睡眠中出現(xiàn)的一種生理現(xiàn)象。同一個(gè)夢(mèng)被不同的人分別做著，此時(shí)彼地的人做到夢(mèng)境相通，也并非全無(wú)可能之事。東漢王符《潛夫論》卷七《夢(mèng)列》篇，論述夢(mèng)的各種成因：“凡夢(mèng)，有直、有象、有精、有想、有人、有感、有時(shí)、有反、有病、有性”。諺曰：“南人不夢(mèng)陀，北人不夢(mèng)象”?！皶冇兴?，夜夢(mèng)其事?！薄翱收邏?mèng)飲，饑者夢(mèng)食”。《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載樂(lè)廣之語(yǔ)：衛(wèi)玠總角時(shí)，問(wèn)樂(lè)令夢(mèng)，樂(lè)云：“是想。”衛(wèi)曰：“形神所不接而夢(mèng)，豈是想邪？”樂(lè)云：“因也。未嘗夢(mèng)乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵，皆無(wú)想無(wú)因故也”。王充在《論衡·紀(jì)妖》曰：“人之夢(mèng)也，占者謂之魂行”。古人對(duì)夢(mèng)的認(rèn)識(shí)接近現(xiàn)代觀念，認(rèn)為夢(mèng)是靈魂活動(dòng)的產(chǎn)物。弗洛伊德說(shuō)：“夢(mèng)的元素本身就是夢(mèng)的隱意的象征。” [2] （P90）按照弗洛伊德理論的解釋，當(dāng)人的本能受到壓抑時(shí)，人的本能便會(huì)通過(guò)潛意識(shí)在人的行為（特別是夢(mèng)）表現(xiàn)出來(lái)。哈費(fèi)德醫(yī)師曾在《夢(mèng)與夢(mèng)魘》報(bào)告過(guò)兩人同夢(mèng)的案例：一個(gè)女博士曾經(jīng)夢(mèng)見她的律師朋友在她的夢(mèng)境里浮現(xiàn)出來(lái)，讓她產(chǎn)生莫名的恐懼，后來(lái)遇見律師朋友，想不到他也做了一個(gè)怪夢(mèng)，夢(mèng)境結(jié)果內(nèi)容竟完全一樣?！俺睦韺W(xué)家”實(shí)驗(yàn)研究顯示，當(dāng)一群人有意識(shí)去夢(mèng)見某個(gè)人及他所可能面對(duì)的問(wèn)題時(shí)，常常出現(xiàn)令人驚訝的類似主題，并命名為“心電感應(yīng)”（telepathy），這種心電感應(yīng)的存在，令人驚訝地顯示了思想意識(shí)可能經(jīng)由某種尚不知的途徑相互傳遞的可能。

“三更同入夢(mèng)，兩地誰(shuí)夢(mèng)誰(shuí)？”表面上看夢(mèng)是無(wú)邊無(wú)際、無(wú)頭無(wú)緒的，無(wú)所謂誰(shuí)到誰(shuí)的夢(mèng)里，誰(shuí)夢(mèng)見誰(shuí)。然而從故事的敘事視角轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作心理來(lái)看，卻能發(fā)現(xiàn)另外一層深意?！度龎?mèng)記》等夢(mèng)境故事中敘事視角是男性，其妻并無(wú)非分之想和非分之行，只是被裹挾在一群男女中吟詩(shī)作樂(lè)，在男人看來(lái)妻子受到了挑逗、戲侮。針對(duì)這種來(lái)自妻子的不安分，男人表現(xiàn)出猜忌、嫉妒的心理，為了維護(hù)男性的自尊，男人在強(qiáng)烈的心理刺激下拋石擊破妻頭，經(jīng)過(guò)干預(yù)，夢(mèng)境最終消失，宣告了不算是悲劇的“亦由夫婦積思而然”的離奇事件。緣是夫妻精契相通，二人通夢(mèng)，溫馨的夫婦生活較之道德和自尊當(dāng)然要實(shí)際得多。唐人幻設(shè)為文、作意好奇，白行簡(jiǎn)有感于“至精之夢(mèng)，則夢(mèng)中之身可見”的說(shuō)法，將分不清真實(shí)與虛幻的夢(mèng)當(dāng)做異事記述，搗亂夢(mèng)與非夢(mèng)的界限，讓夢(mèng)的邊界伸進(jìn)真實(shí)之中。如果用現(xiàn)代心理學(xué)解釋就是夫妻分離日久，日夜思念，憂心忡忡，外出的丈夫由于性心理積累對(duì)家中妻子能否守住清閨擔(dān)心所造成的幻像故事，作為怪異非常之事，自然引起人們興趣和關(guān)注。從男女性別關(guān)系范疇來(lái)看，唐人用近于游戲之筆開創(chuàng)了對(duì)夢(mèng)境中的男女性別關(guān)系模式及其二元對(duì)峙關(guān)系的思考，針對(duì)這種來(lái)自女性生命本能的愉悅，男性作家對(duì)其展示了不確定、朦朧的、無(wú)道德判定的思考，而最終這種對(duì)男女性別關(guān)系的不穩(wěn)定、動(dòng)搖的、以人性快樂(lè)為行事原則的性別思考被埋沒(méi)在夫妻“通夢(mèng)”的驚奇之中。男性充當(dāng)了夢(mèng)境的親歷者，男性對(duì)女性擔(dān)憂的心理抒寫，說(shuō)明唐傳奇作者將女性置于了兩性情感中的被思念、被看重的中心地位。

古代的讀書人，很少有人能滿足于“老婆、孩子、熱炕頭”的生活，他們?yōu)榱斯γ?，常常要離家在外，四處奔波，唐傳奇的敘事視角是男性，符合“男子居外，女子居內(nèi)，男不入，女不出”儒家道德的生活模式。夫妻久別思念，以至見于夢(mèng)寐，表達(dá)了夫妻情濃纏綿至深的思念主題，滿足了人們對(duì)美好婚戀的理想和期待，但這種美好理想和期待只是封建婚姻下的表層含義，蒲氏《鳳陽(yáng)士人》通過(guò)敘事視角的轉(zhuǎn)變，突破了唐人的情愛觀，表現(xiàn)了作家對(duì)封建婚姻體制下兩性關(guān)系中的人性情欲的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。

男人和女人從“性”的本質(zhì)上講是相互吸引的，男女身體構(gòu)造不同，男人對(duì)于性的需求，容易沖動(dòng)，亦容易滿足。男人脫離家庭約束、孤身在外，更亟待色欲的滿足。在男權(quán)社會(huì)等級(jí)專制的時(shí)代，男人“偷”人是無(wú)罪的。而作為女人，“婦者，服也，以禮屈服也”，“服于家事，事人者也”。孟子曰：“以順為正者，妾婦之道也”。班昭《女誡》宣揚(yáng)女子“卑弱”“含辱忍垢，妾婦之道也”。女人要賢惠順從，在男人外出時(shí)更要恪守婦德。此外，還要容忍男人納妾、私婢和采野花。如果女人嘮叨不滿，那就是多嘴多舌、犯嫌妒忌，要遭受主流道德話語(yǔ)的斥責(zé)。女人發(fā)生婚外戀、一夜情則是莫大的罪過(guò)。唐傳奇里的步非煙因?yàn)樽非罄硐氲膼矍?，與趙象偷情被發(fā)現(xiàn)后，竟被丈夫活活打死。即使是相對(duì)開明、女子地位較高的唐代，女性在婚姻上也是處于屈辱的依附地位，貞節(jié)等同于婦女的生命，再嫁、改嫁不僅為社會(huì)所輕視，也會(huì)使家族蒙羞，更不要說(shuō)倫理綱常嚴(yán)酷規(guī)范，身心受到道德嚴(yán)厲禁錮的明清婦女了。既使沒(méi)有丈夫的看管，外在的壓力和本身所受的教育也使得女性不敢越雷池一步。男人和女人誰(shuí)更容易在婚姻之外尋求艷遇，放縱出軌，這是不言自明的。敘事視角的轉(zhuǎn)換凝聚著蒲松齡獨(dú)特的生命體驗(yàn)：在兩性情感中，男人對(duì)女子要求是禁欲、保守。而男人自己卻常常以身體快樂(lè)為原則，不顧道德和責(zé)任，放縱出軌尋求刺激?！耙姸嗲橐讌?，見少情易變”，說(shuō)的就是男女距離問(wèn)題，長(zhǎng)時(shí)間的分離，男人容易移情別戀，而封建禮法對(duì)男子的縱欲持寬容態(tài)度，更加劇了女子的恐懼和擔(dān)憂。正是對(duì)婚姻生活領(lǐng)略里復(fù)雜的兩性生活的深切體察，蒲松齡敘事視角由男子憂心轉(zhuǎn)為女子憂心去結(jié)構(gòu)夢(mèng)境，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上排除了《三夢(mèng)記》中的女性與陌生男人發(fā)生艷遇的可能，而將這種夢(mèng)中艷遇移賜至男性，蒲松齡不惜筆墨鋪寫士人對(duì)美色情欲的涌動(dòng)，這種依托夢(mèng)境對(duì)男人原欲及原我的抒寫，宣告了男權(quán)話語(yǔ)范式下以身體快樂(lè)為原則的男性的絕對(duì)勝利。

二、“履”的象征內(nèi)涵顯示男人對(duì)“賢妻美妾”婚戀范型的期待

《鳳陽(yáng)士人》以夢(mèng)境的形式來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，故事隨入夢(mèng)而起，又隨醒夢(mèng)而結(jié)。在《鳳陽(yáng)士人》中，蒲松齡為夢(mèng)境情節(jié)的發(fā)展專門設(shè)計(jì)一個(gè)道具“履”，先是麗人脫“履”相假，士人妻穿上麗人具有神奇的功能的“履”后，果然健步如飛。到達(dá)目的地后，麗人向士人妻乞賜還“履”。聚會(huì)時(shí)“主客笑言，履舄交錯(cuò)”。麗人當(dāng)著士人妻面勾引士人大唱艷曲：“手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”，紅繡鞋兒還是“履”。故事人物縱橫交錯(cuò)的情感糾葛，通過(guò)“履”紐在一起，“履”在虛實(shí)相生的夢(mèng)境中超越了事物本身，具有豐富的象征意味。

沈德潛《古詩(shī)源》載：“行必履正，無(wú)懷僥幸”，在有文化教養(yǎng)的家庭中，“庭訓(xùn)”內(nèi)容之一就是穿鞋的規(guī)范要求。古人對(duì)穿鞋的等級(jí)和樣式都有特別嚴(yán)肅而認(rèn)真的規(guī)定，鞋的稱謂很多，有靴、屐、屨、履、舄等。其中以“舄”最為顯貴。士人、妻、麗人聚會(huì)時(shí)，“主客笑言，履舄交錯(cuò)。”中的“履舄交錯(cuò)”出自《史記·滑稽列傳》。此處不難看出妻、麗人共事一夫，用“舄”象征著士人崇高的家庭地位。唐傳奇《霍小玉傳》寫霍小玉臨終時(shí)夢(mèng)見“脫鞋”，自解：“鞋者，諧也。夫婦再合。脫者，解也。既合而解，亦當(dāng)永訣”。王渙《惆悵詩(shī)》“薄幸檀郎斷芳信，驚嗟猶夢(mèng)合歡鞋”?！靶敝C音“諧”，以“鞋”喻夫妻諧同到老。明代裹小腳的風(fēng)俗盛行之后，“鞋”作為男女性愛的傳遞信物，更成為民間的風(fēng)俗時(shí)尚。袁枚《纏足談》“女子行不露足”，鞋和足更成為女子私密性很強(qiáng)的物品。紅繡鞋兒色彩以大紅、緋紅為主，鞋面繡吉祥圖案，是洞房中穿的新婚鞋洞房鞋，又名“三寸金蓮”鞋，鞋子里面藏有春宮圖。《金瓶梅》中第一風(fēng)情女主角潘金蓮之所以叫金蓮，“纏得一雙好小腳兒，因此小名金蓮”（第一回）。小腳金蓮，在當(dāng)時(shí)是最性感的，具有女性的象征意義，甚至人們認(rèn)為它就是女性生殖器的隱喻。[3] （P132）紅繡鞋兒折射出我國(guó)古代非常隱秘，含蓄的男女性愛文化。明代馮夢(mèng)龍《陸五漢硬留合色鞋》、明代傳奇劇本《易鞋記》，都有女子將鞋子作為情愛信物的描寫?！督鹌棵贰返谌兀瑢懰无ド彸弥煞虿辉诩?，勾搭上了主子西門慶，蕙蓮的腳比潘金蓮的腳還要小，曾把金蓮的繡鞋套在自己的鞋上招搖過(guò)市，為此得罪了潘金蓮。她送給西門慶一只紅繡鞋，被西門慶放在暖房書筐內(nèi)，不料卻被潘金蓮發(fā)現(xiàn)，這只紅繡鞋最終致使蕙蓮香消玉隕。笑笑生一口氣接連寫了80次鞋，寫潘金蓮脫鞋、掉鞋、尋鞋，一只鞋不僅寫了潘、宋妒寵的故事，還帶出了潘金蓮與陳經(jīng)濟(jì)的私情，鞋不僅成為刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)的重要樞紐，也成為一種極為曖昧極具暗示意味的性欲意象的抒寫。蒲氏在《鳳陽(yáng)士人》里用鞋子作為夢(mèng)物符號(hào)，對(duì)男女的艷情有著強(qiáng)烈的暗示?！而P陽(yáng)士人》中“女步履艱澀，呼麗人少待，將歸著復(fù)履。麗人牽坐路側(cè)，自乃捉足，脫履相假。女喜著之，幸不鑿枘。復(fù)起從行，健步如飛?！迸f時(shí)婚慶時(shí)，新婚夫婦入洞房前要共同走過(guò)一段麻袋鋪地，然后互換鞋子，以示同甘共苦?！芭铰钠D澀”既是故事情形的實(shí)指，又暗示了士人妻在婚姻性愛中的尷尬處境?！懊撀南嗉?，幸不鑿枘”麗人與士人妻互換鞋子，共走一段路，暗示了她們共事一夫的微妙關(guān)系。麗人的靡音一曲“手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”與麗人勾引士人的“美目流情，妖言隱謎”相映成趣，紅繡鞋兒作為麗人極為私密之物，不僅僅是其示情的信物，還作為麗人與士人性愛是否和諧的占卜之物，對(duì)期待偷香竊玉的士人而言，自然心領(lǐng)神會(huì)。在麗人偽睡離席后，士人就迫不及待地當(dāng)著妻面與麗人恣意尋歡了。

明代瞿佑的《剪燈新話》中的《渭塘奇遇記》通過(guò)王生視角寫男女精誠(chéng)之至，最終因夢(mèng)成就姻緣。夢(mèng)魂相交會(huì)之物也是紅羅鞋：一天晚上， 王生夢(mèng)見架上的玉簫，求那女子吹奏，女子就為他吹奏了《落梅風(fēng)》數(shù)段，音調(diào)嘹亮，響徹云間。這天晚上，王生又夢(mèng)見那女子在燈下繡紅羅鞋，他就為她剔除燈芯余燼，不想燈花誤落在紅羅鞋上，于是形成油漬。后來(lái)一年后，王生與那女子說(shuō)相會(huì)，說(shuō)起夢(mèng)中之事，女子一一敘說(shuō)吹簫的曲子、繡鞋的事情，沒(méi)有一件不吻合?！哆h(yuǎn)山堂劇品》將《渭塘夢(mèng)》著錄正名，列入“雅品”，卷首標(biāo)曰：“渭塘夢(mèng)”，總目作：“做小買賣的是店小二，結(jié)好姻緣的是夢(mèng)游神，害干相思的是賈妹子，撞大造化的是王仲麟?！辈⑴唬骸皦?mèng)中得物極奇?！毙凇段继疗嬗鲇洝肥欠麎?mèng)證物，類似夢(mèng)游?！而P陽(yáng)士人》中因?yàn)榇恕奥摹笔躯惾酥奥摹?，鞋子是麗人外化的香艷之物，因托之夢(mèng)境，鞋子和麗人一樣，來(lái)的蹊蹺，非人間俗物，可望不可即，“履”必須隨夢(mèng)境中的原主麗人一起消失，“履大不適于體，途中頗累贅?lè)瘢繗w有代步，乞賜還也?！迸Q謝付之。此處針腳綿密，既照應(yīng)夢(mèng)的內(nèi)容，又用聯(lián)想、暗喻的方式，對(duì)紅繡鞋兒的自然屬性加以闡釋。最終通過(guò)“履”的得與失，暗示了婚姻生活中士人的性愛出軌以及夢(mèng)境消失后“相互駭然”以實(shí)現(xiàn)正?；橐龅木S系與回歸。

在古代社會(huì)中，由于儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”倫理道德框架的約束，人們的情感普遍處于一種被壓抑狀態(tài)，既不敢大膽地去愛，也不能大膽地接受被愛。男人現(xiàn)實(shí)生活中所面對(duì)的婚姻，有些妻子僅僅是丈夫的附屬品，甚至僅僅只是操持家務(wù)，傳承子嗣的工具。她們見識(shí)短淺、經(jīng)歷匱乏、教育欠缺、人格卑微、人性軟弱，根本不能滿足男子情感上的需要，更不用說(shuō)心靈相通，傾情相訴了。文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中可望而不可及的愛情就變成了白日夢(mèng)，男性作家作品中的女性存在，總是透過(guò)欲望的復(fù)雜作用表現(xiàn)出來(lái)，在男人潛意識(shí)里，總希望艷遇。即使精神境界高級(jí)些的，也渴望能有個(gè)紅顏知己。當(dāng)士人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法滿足生理、心理、物質(zhì)——特別是精神深處對(duì)女性的依賴、渴望等各個(gè)方面的需求時(shí)，文人們內(nèi)心深處就會(huì)不自覺(jué)地投射出自己的幻想，達(dá)到充分宣泄欲望、舒展情志的目的?，F(xiàn)實(shí)與理想的差距往往能夠刺激一個(gè)人，既然現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)不了。那么夢(mèng)境中總能夠?qū)崿F(xiàn)。蒲松齡多年設(shè)帳在外，25歲在外坐館，70歲撤帳回家，舌耕是其生活來(lái)源，夫妻聚少離多。蒲松齡曾作寫夢(mèng)八十韻五言古體一首，王士禎評(píng)云：“纏綿艷麗，如登臨春，結(jié)綺，非復(fù)人間閨闥”。蒲松齡借夢(mèng)境發(fā)揮自由的想象力和創(chuàng)造力，使現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法實(shí)現(xiàn)的滿足延伸到夢(mèng)幻境界中完成，從而在精神上獲得虛幻的滿足。弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中說(shuō)：“幸福的人從來(lái)不去幻想，幻想是從那些愿望未得到滿足的人心中生出來(lái)的。換言之，為滿足的愿望是造成幻想的推動(dòng)力。每一個(gè)獨(dú)立的幻想，都意味著某個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，或意味著對(duì)某種不滿意的現(xiàn)實(shí)的改進(jìn)?！?[5] （P520）

《鳳陽(yáng)士人》中的麗人形象是作者根據(jù)自己需要或期望而設(shè)計(jì)的角色，小說(shuō)中麗人和士人并無(wú)虞詐之行，恣意放蕩的偷歡在作者看來(lái)是純屬自然生成的情事，對(duì)這種男女艷遇乃至有床笫之歡的幻夢(mèng)，蒲氏借助夢(mèng)境的“鞋”（和諧）的寓意表現(xiàn)了對(duì)艷遇的把玩欣賞態(tài)度。性欲是孤獨(dú)男人需要的，《聊齋志異》中充斥著大量隱晦的性描寫，作者不僅不忌諱談性，而且還帶著欣賞的眼光，雖然沒(méi)有《金瓶梅》的那種具體翔實(shí)。在兩性結(jié)合中，既沒(méi)有家族意識(shí)、身份感覺(jué)和財(cái)產(chǎn)分配的杯葛，也不需要靈魂的和諧，更不需要愛意的沖撞，只有性的放縱和瘋狂。[4] （P20）結(jié)尾“但不知麗人何許耳”，借士人之口，表達(dá)了神往之情?！胞惾恕笔亲骷颐廊藧塾榻Y(jié)的釋放，是男性作家創(chuàng)作中潛意識(shí)愿望的自然流露，從文本中尋出蒲松齡的潛意識(shí)即羨慕以性欲（色欲）為主的男歡女愛，書生可以一夫共二女或多女，不受任何干擾和束縛，不受任何外來(lái)的重壓，盡情享受婚姻之外的情愛歡娛。這某種程度上暴露了作者不自覺(jué)的暗中希冀和追求。鳳陽(yáng)士人其實(shí)正是蒲松齡自己的影子。正如弗洛伊德所說(shuō)，這類創(chuàng)作，“正象夢(mèng)一樣，使無(wú)意識(shí)愿望獲得一種假想的滿足” [5] （P496）。通過(guò)精神分析方法的闡釋，在《鳳陽(yáng)士人》中同樣也投射著作者“一夫多妻多妾”情結(jié)及其創(chuàng)作中的潛意識(shí)愿望，這種幻想，來(lái)自于蒲松齡作為一個(gè)生活在以男子為中心的男權(quán)社會(huì)的男性作家時(shí)代和環(huán)境對(duì)他的影響，也寄寓著作者濃重不化的知己情結(jié)，這其實(shí)是文人中心意識(shí)的一種曲折反映，在傳統(tǒng)文化男性為中心的文人價(jià)值觀下，《鳳陽(yáng)士人》正是“一夫多妻多妾”體制下的作家借助夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)版，表達(dá)作者一廂情愿的性幻想，借助創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)人生補(bǔ)償，彌補(bǔ)人生缺憾。

三、“三夢(mèng)相符”的結(jié)想幻境顯示女人維系婚姻的兩難困境

《鳳陽(yáng)士人》“三夢(mèng)相符”指夫妻與妻弟三人同夢(mèng)，與《三夢(mèng)記》之后二夢(mèng)無(wú)關(guān)。夫妻之外再增麗人和妻弟，故事架構(gòu)由《三夢(mèng)記》的夫妻“二夢(mèng)相符”變?yōu)椤叭龎?mèng)相符”，故事情節(jié)更為曲折。明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》》卷三六《二酉綴遺》談及第一夢(mèng)云：“陶氏《說(shuō)郛》《太平廣記》夢(mèng)類故事皆類此，此蓋實(shí)錄，馀悉祖此假托也”?！度龎?mèng)記》的人物劉幽求歷史上是確有其人，按照明代胡應(yīng)麟的說(shuō)法，白行簡(jiǎn)講述的是這個(gè)離奇的故事蓋是實(shí)錄。有些類似于名人私生活故事，作品注重的是故事之奇，激發(fā)作者創(chuàng)作興味的人們逾傳逾奇的故事，追求的是聳人聽聞的聽眾效果。妻子在《三夢(mèng)記》里面僅是一句“坐中語(yǔ)笑”，在《獨(dú)孤遐叔》、《張生》里也不過(guò)是吟唱了幾首歌謠，妻子行為較為拘謹(jǐn)，也沒(méi)有破壞他人婚姻的第三者出現(xiàn)，因而就沒(méi)有相應(yīng)的“外遇”情節(jié)。

《鳳陽(yáng)士人》起首說(shuō)：“鳳陽(yáng)一士人負(fù)笈遠(yuǎn)游。謂其妻日：‘半年當(dāng)歸。十余月竟無(wú)耗問(wèn)。妻翹盼綦切，一夜，才就枕，紗月?lián)u影，離思縈懷”。蒲氏《述劉氏行實(shí)》說(shuō)明其妻是賢妻良母，《鳳陽(yáng)士人》的人物形象也留下了蒲氏夫妻的影子。負(fù)笈遠(yuǎn)游的書生一去無(wú)歸，久無(wú)消息?！笆幾有胁粴w，空房難獨(dú)守。”“浮云蔽白日，游子不顧返。”“莫道兆從虛處見，須知境自想中生?！钡鱾愒唬骸奥N盼綦切，離思縈懷，夢(mèng)中遭逢，皆因結(jié)想而成幻境，事所必然，無(wú)足怪者。特三人同夢(mèng)，又有白騾證之，斯為異耳?！?[6] （P90）思婦是已婚女子，溫柔貞順，已婚者以丈夫?yàn)樘?，傷丈夫遠(yuǎn)離，空床獨(dú)守，或悲丈夫琵琶別抱，離思縈懷、苦悶離愁。士人妻見丈夫“逾期不歸”，內(nèi)心深處難免會(huì)有丈夫移情別戀的隱憂，這個(gè)隱憂在夢(mèng)境中被盡情宣泄出來(lái)。“故《鳳陽(yáng)士人》實(shí)為思婦心理的表象，托之夢(mèng)境而已?！?[7] （P32）從創(chuàng)作角度看，所謂異境實(shí)因于此。士人妻反側(cè)枕畔，翹盼綦切的癡情正是憂愁生夢(mèng)的伏筆，愁悶?zāi)藟?mèng)境之底色?！胞惾舜刑幹?，是思婦身為心役的必然，陡興波瀾。麗人是思婦之情思與疑慮所化，來(lái)得蹊蹺，所言又切中心思，故同行而不疑，這是一身二化的技法，思婦滿懷綺情麗思，正當(dāng)如此麗人負(fù)載?！读凝S》所記花妖狐鬼，多是人物心理的具象，此處與之筆法一致，夢(mèng)的幻設(shè)與敘事的離間效果也隨之產(chǎn)生。兩人步行緩急，正是心、身不一的表征?！?[7] （P32）按照黃大宏先生對(duì)夢(mèng)境的闡釋，可進(jìn)一步導(dǎo)出麗人是士人妻性欲積累導(dǎo)致的自身的幻像，是士人妻潛意識(shí)性欲的流露。兩性關(guān)系及兩性生活歸根結(jié)底是社會(huì)生活的內(nèi)容，“男暢女美，彼此均益”，男女性愛是維持正常婚姻的需要，由于禮教和自身教育的壓抑，現(xiàn)實(shí)生活中女人諱言自身的性欲需求，而在夢(mèng)境中，士人妻突破了這種無(wú)言無(wú)意識(shí)的自我設(shè)限，幻化為麗人式的“蕩婦”盡情釋放其潛在的欲望。夢(mèng)境中麗人不僅以其“色”，更以其“藝”吸引士人，”黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細(xì)雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”?！本渚渥肿?，皆翹盼時(shí)所想到者，而出自麗人歌之，雖曰效顰，適成為鉤搭其夫之語(yǔ)，真是難堪” [6] （P90）”麗人”率直爽快，見不到大家閨秀的賢淑拘謹(jǐn)，近似于妓。《說(shuō)文解字》妓被訓(xùn)為”婦人小物”，六朝以后，妓被釋為”女樂(lè)”，藝術(shù)才能、文學(xué)修養(yǎng)不遜于上流社會(huì)的女子，因其位于家庭制度的邊緣，有著充分的自主權(quán)和自由權(quán)，麗人作為破壞婚姻的第三者，實(shí)際是士人妻自己的代言，士人妻借助夢(mèng)境中麗人幻象打破現(xiàn)有的、沉悶的、壓抑的婚姻，實(shí)現(xiàn)自己對(duì)理想婚姻形象的夢(mèng)幻重構(gòu)。

《鳳陽(yáng)士人》夢(mèng)境中對(duì)女性婚姻現(xiàn)狀困境的抒寫還表現(xiàn)在士人妻面對(duì)丈夫移情別戀最難堪場(chǎng)合下最難堪的情態(tài)。麗人與丈夫入室親狎，夫妻形同陌路，士人妻其難堪的心理描寫堪稱經(jīng)典：“女獨(dú)坐，塊然無(wú)侶，中心憤恚，頗難自堪。思欲遁歸，而夜色微茫，不憶道路。輾轉(zhuǎn)無(wú)以自主，因起而覘之。裁近其窗，則斷云零雨之聲，隱約可聞。又聽之，聞良人與己素常猥褻之狀，盡情傾吐?！睌嘣屏阌赀@四個(gè)字富有彈性，作者含蓄地寫出士人與麗人云雨之事的許多不便描摹的內(nèi)容，麗人與丈夫的媟褻狹行對(duì)士人妻造成了強(qiáng)烈的刺激效果，“手顫心搖，殆不可遏，念不如出門竄溝壑以死。”但明倫評(píng)曰：“又是想他，又是恨他，手顫心搖，無(wú)可奈何他，不如一死不見他，且自由他，兒女之情態(tài)，寫來(lái)逼真。” [6] （P90）丈夫當(dāng)妻面與麗人調(diào)情，面對(duì)男人出軌“偷”人，妻也只能“默然，偽為愚者”，“念不如出門竄溝壑以死”，不能采取任何措施去制止丈夫的放蕩行為。在朝秦暮楚，二三其德的男人面前，士人妻除了痛苦、麻木、息事寧人外別無(wú)辦法，作者采用直接白描法寫出了女性懦弱、可憐、無(wú)助的困境。故事尋求女性走出這種困境辦法，卻陷入了更深的困境。在士人妻“憤然方行”之時(shí)，能為她出氣的人自然是娘家兄弟?！昂鲆姷苋沙笋R而至，女具以告。三郎大怒，立與姊回”，魯莽的三郎投巨石敲碎了鳳陽(yáng)士人的腦袋。在唐傳奇里都是妻子被丈夫巨石所斃后實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境的回歸，而《鳳陽(yáng)士人》還寫了妻與其兄之間的爭(zhēng)執(zhí)，“女聞之，愕然，大哭，謂弟曰：‘我不謀與汝殺郎君，今且若何？”三郎撐目曰：“汝嗚嗚促我來(lái)，甫能消此胸中惡，又護(hù)男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”返身欲去，女牽衣曰：“汝不攜我去，將何之？”三郎揮姊撲地，脫體而去。女頓驚寤，始知其夢(mèng)。前人評(píng)《聊齋》曰：“文之矯變，至此極矣”。從人性的角度而言，性愛是排他的。而一夫多妻則是社會(huì)所允許的，女性在性愛中的排他心理會(huì)被指責(zé)為沒(méi)有“婦德”。不妒作為女性最重要的美德之一，可以和男性的不負(fù)心相提并論。蒲松齡在《邵九娘》中有如此議論：“女子狡妒，其天性然也。而為妾媵者，又復(fù)炫美弄機(jī)，以增其怒。嗚呼！禍所由來(lái)矣。”蒲氏把“妒”說(shuō)成是女子的天性，站在男權(quán)的立場(chǎng)上，指責(zé)女人苛求女人不該“炫美弄機(jī)”致“禍”。在《江城》里說(shuō)：“每見天下賢婦十之一，悍婦十之九。”在《馬介甫》中說(shuō)：“娘子軍肆其橫暴。”在男權(quán)社會(huì)里丈夫擁有雙艷純是風(fēng)流韻事，三郎對(duì)士人妻的“妒”性致“禍”的指責(zé)振振有詞，話語(yǔ)權(quán)又轉(zhuǎn)移到了男性手里。如果夢(mèng)境回歸現(xiàn)實(shí)，被押上話語(yǔ)審判臺(tái)的依然是士人妻，悲劇的發(fā)生緣由是其“妒”性未消?！而P陽(yáng)士人》中妻子、丈夫、小舅子類似的“集體夢(mèng)”，反映了他們?cè)谒妓鳌澳腥擞馄凇睍r(shí)所共有的答案：“外遇”，以及對(duì)它的懲罰與懲罰時(shí)的兩難。[11] （P234）蒲氏如登臺(tái)作劇，通過(guò)士人妻與士人、麗人和三郎人物眾生形態(tài)的矛盾交織，展示了士人妻忽而思婦、忽而俗婦、忽而蕩婦、忽而怨婦、忽而寡婦的結(jié)想幻境，這種類似“意識(shí)流”手法的人物幻像描寫，揭示了女性在男權(quán)體制下維系婚姻的兩難困境。

與《三夢(mèng)記》比較，《鳳陽(yáng)士人》的結(jié)局是讓丈夫代替妻子在夢(mèng)中做了替死鬼，結(jié)局的改寫似乎意味著婦女地位的提高，而這只是事物層面的表象，在男權(quán)意識(shí)下，由于男女人性情欲的本質(zhì)差異，婚姻悲劇的締造者是男性，而承擔(dān)者卻是女性，女人無(wú)論怎樣努力都走不出自身的悲劇，這才是真正的悲劇。蒲松齡真實(shí)地抒寫了“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高”的男權(quán)社會(huì)形態(tài)下的女性悲劇命運(yùn)，使得以“夢(mèng)”為題材創(chuàng)作小說(shuō)的意識(shí)在蒲松齡筆下被重新激活，《鳳陽(yáng)士人》也因此超越了以往“通夢(mèng)”故事的題材類型，成為典范之作。

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