《遠(yuǎn)航》中的夢(mèng)的解析

內(nèi)容摘要：《遠(yuǎn)航》是弗吉尼亞·吳爾夫發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，即使在這部表面看起來(lái)傳統(tǒng)風(fēng)格較濃作品中，作者的筆觸已深入到人的無(wú)意識(shí)的夢(mèng)幻的領(lǐng)域，通過(guò)借助榮格的心理學(xué)對(duì)作品中女主人公夢(mèng)的解讀，我們可以看到作品在思想內(nèi)涵、哲學(xué)意蘊(yùn)上的深度以及與作者本人微妙的關(guān)系，同時(shí)此小說(shuō)也較早體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。

關(guān)鍵詞：《遠(yuǎn)航》 雷切爾 榮格 夢(mèng)

《遠(yuǎn)航》是被譽(yù)為“她那個(gè)時(shí)代最偉大的女小說(shuō)家”[1]的弗吉尼亞·吳爾夫發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這是她的一部傳統(tǒng)風(fēng)格較濃的小說(shuō)，也是她的重要作品之一，這部作品從構(gòu)思到最后出版，前后經(jīng)歷了近九年的時(shí)間，并且?guī)捉?jīng)易稿，1915年在英國(guó)首先發(fā)表，當(dāng)時(shí)就獲得了很好的反響。作品的主人公是二十四歲的雷切爾，她早年喪母，是一個(gè)單純、不諳世故的姑娘，她自我封閉，對(duì)社會(huì)、政治以及兩性關(guān)系一無(wú)所知。她的舅母希望雷切爾單調(diào)的生活有所改變，于是帶著她來(lái)到南美一個(gè)有不少英國(guó)人聚首的度假區(qū)。在這里，雷切爾就像進(jìn)入了英國(guó)上流社會(huì)，開(kāi)始了新的人生體驗(yàn)。她結(jié)識(shí)了有志成為作家的青年男子，兩人互有好感并訂婚，然而不久雷切爾感染流行病去世。

一九0六年，年屆二十四歲的吳爾夫在游歷希臘歸來(lái)以后，開(kāi)始籌劃《遠(yuǎn)航》的創(chuàng)作。書(shū)中的人物多以她在布盧姆斯伯里文藝圈結(jié)識(shí)的朋友為原型，吳爾夫自己的影子也隱約體現(xiàn)在女主人公身上，甚至可以說(shuō)，雷切爾在很多方面是作者的自我寫(xiě)照——幼年喪母，在封閉的維多利亞時(shí)代家族中長(zhǎng)大，缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社交才能，沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育但又有教養(yǎng)和豐富的情感，對(duì)社會(huì)和異性無(wú)知甚至畏懼卻又渴望加以了解。她們兩人都同樣對(duì)婚姻感到恐懼，雷切爾和戀人在一起時(shí)，總是避免任何身體接觸，以致使戀人懷疑雷切爾是否真愛(ài)他，或是愛(ài)他愛(ài)得不夠強(qiáng)烈，而少年時(shí)期的吳爾夫曾經(jīng)長(zhǎng)期受到同父異母哥哥的性騷擾，這種情況持續(xù)了近十年，一直到她二十一歲，她成年以后乃至婚后，對(duì)異性交合從不感到歡娛，所以新近更有評(píng)論認(rèn)為，“這部小說(shuō)寫(xiě)的就是吳爾夫本人的經(jīng)歷?！盵2]的確，詩(shī)人的精神氣質(zhì)滲透了他的全部作品，榮格就認(rèn)為“偉大的藝術(shù)作品就像夢(mèng)一樣，盡管表面上一切都明明白白，然而它卻從來(lái)不對(duì)自己作出解釋?zhuān)瑥膩?lái)都是模糊曖昧的……就像大自然賦予植物生命一樣地表現(xiàn)出一種意象，我們對(duì)此只能自己作出結(jié)論?！盵3]吳爾夫也持類(lèi)似觀點(diǎn)：“一個(gè)作家除非用他在書(shū)中運(yùn)用的詞句來(lái)說(shuō)明他的意思外，幾乎沒(méi)有別的辦法，一部作品的解釋工作須交給讀者去做?！盵4]由于文學(xué)是人類(lèi)心靈的歷史，它揭示的是廣闊復(fù)雜的內(nèi)心世界，我們可以把吳爾夫的作品看作是一個(gè)獨(dú)特的心靈表白，通過(guò)細(xì)讀其作品，分析其中的細(xì)節(jié)及意象，有助于我們更好地把握吳爾夫創(chuàng)作的奧秘與風(fēng)格。

我們前面曾說(shuō)《遠(yuǎn)航》是一部傳統(tǒng)風(fēng)格較濃的作品，的確，表面看起來(lái)比較接近簡(jiǎn)·奧斯丁的婚戀題材的小說(shuō)，比較引人注目的是吳爾夫在作品中對(duì)雷切爾的夢(mèng)的描寫(xiě)，應(yīng)該說(shuō)寫(xiě)了兩個(gè)夢(mèng)，耐人回味。有一天在船上有一位男士沖動(dòng)地親吻了雷切爾后，當(dāng)天夜里她就做了可怕的惡夢(mèng)：“她夢(mèng)見(jiàn)自己正沿著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道走著，越走隧道越窄，她雙手能同時(shí)觸到兩邊濕漉漉的磚墻。最后，眼前豁然出現(xiàn)一個(gè)地窖；她才發(fā)現(xiàn)自己被困在里面了，不論她轉(zhuǎn)向哪個(gè)方向，眼前都是磚墻，還有一個(gè)獨(dú)自蹲在地板上嘴里嘰里咕嚕說(shuō)個(gè)不停的畸形小男人，他帶著長(zhǎng)釘子。他的臉上滿(mǎn)是麻子，而且像一個(gè)動(dòng)物的臉。在他身后的墻上，濕氣集中起來(lái)變成了小水滴，向下滑動(dòng)。她一動(dòng)不動(dòng)，冰冷地躺在那里，像死了一樣?！盵5]雷切爾在臨死之前再次看見(jiàn)類(lèi)似的幻像：“她掉進(jìn)了一個(gè)充滿(mǎn)膠水的深水池，它最后在她的頭頂上封閉了起來(lái)。除了一個(gè)微弱的聲音以外，她聽(tīng)不見(jiàn)，也看不見(jiàn)，那聲音是海洋膨脹發(fā)出的聲音，它就在她的頭頂上翻滾，當(dāng)所有給她痛苦的人都認(rèn)為她死了的時(shí)候，她沒(méi)有死，但是她在海底蜷縮了起來(lái)。她躺在那里，有時(shí)看見(jiàn)黑暗，有時(shí)看見(jiàn)白天，并且每隔一會(huì)兒就有人在海底給她翻身?！盵6]在榮格的心理學(xué)中，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)心靈最清楚的表達(dá)和顯現(xiàn)，夢(mèng)的象征，是“阿尼瑪、人格面具、陰影和其它原型希望個(gè)性化，希望把它們統(tǒng)一為一個(gè)和諧平衡的整體的嘗試?！盵7]夢(mèng)的作用是“試圖補(bǔ)償精神中所有那些遭到忽視，因而也就未得到分化發(fā)展的方面，企圖以此造成某種平衡?！盵8]榮格還認(rèn)為：“一個(gè)晦澀的夢(mèng)就其自身來(lái)說(shuō)，是很難用任何肯定的態(tài)度來(lái)進(jìn)行解釋的……但對(duì)于解釋系列夢(mèng)，我們有多一點(diǎn)的自信，因?yàn)楹竺娴膲?mèng)可以糾正我們?cè)诮忉屒懊娴膲?mèng)時(shí)所犯下的錯(cuò)誤，在系列夢(mèng)中我們也更能夠認(rèn)出重要的內(nèi)容和基本的主題?！盵9]我們?nèi)绾翁骄坷浊袪柕南盗袎?mèng)呢？它們都和水密切相關(guān)，而“水是對(duì)無(wú)意識(shí)的最普遍的象征”[10]“地下室”也象征著人的無(wú)意識(shí)，雷切爾兩個(gè)夢(mèng)中的“隧道”、“地窖”、“深水池”、“海底”都與“地下室”和水緊密相聯(lián)，此外它們與有動(dòng)物外貌的男性聯(lián)系在一起，往往意味著無(wú)意中原始部分——陰影，也就是“人格中最原始的、低級(jí)的、近乎獸性的方面”。[11]而“每一個(gè)人的身上，都有一個(gè)原始的、本能的、獸性的人；每一種人格里都有陰影，而且從古到今，無(wú)論是個(gè)人，還是集體的人，全體的人類(lèi)，都無(wú)例外?！盵12]從《遠(yuǎn)航》中所描寫(xiě)的雷切爾來(lái)看，在她的現(xiàn)實(shí)生活中，陰影是毫無(wú)位置的，是被壓抑的，所以在她的夢(mèng)中就建立起一種相應(yīng)的樸償，也就是人格中的陰影希望個(gè)性化的一個(gè)預(yù)告，雷切爾應(yīng)該及時(shí)對(duì)自己所做的夢(mèng)予以關(guān)注，并進(jìn)行反思。因?yàn)檎５娜烁駪?yīng)該使陰影也得到發(fā)展，夢(mèng)中的那個(gè)畸形男子，顯示了隱藏在其中的動(dòng)物性——因而表面看起來(lái)是可怕的、丑陋的，但卻是真正情欲形式下的人欲之愛(ài)。夢(mèng)提醒雷切爾她的性機(jī)能已經(jīng)成熟，她應(yīng)該欣然悅納自己原本欲望中的情欲成分，使自己從對(duì)愛(ài)情的至善至美、不切實(shí)際的虛幻心態(tài)中解放出來(lái)，停止對(duì)自己人格中陰影的過(guò)分壓抑，應(yīng)把愛(ài)情視作最為絕妙的意義上的精神和本能生命力的結(jié)合。對(duì)于這一點(diǎn)，蕾切爾似乎有種模糊的感受，小說(shuō)是這樣寫(xiě)的：“實(shí)際上已經(jīng)有六天的時(shí)間她和外界完全隔絕了，因?yàn)樗枰萌康木ψ⒁庠谒矍斑B續(xù)不斷出現(xiàn)的那熱的、紅的、快的景象。她知道，對(duì)她來(lái)說(shuō)最重要的事情就是注意這些景象并掌握它們的意思，但是她總是太遲了一步，沒(méi)聽(tīng)到或看到解釋這一切的那部分。就是因?yàn)檫@個(gè)原因，那些臉，——海倫的，護(hù)士的，特倫斯的，醫(yī)生的——它們偶爾會(huì)強(qiáng)行靠近她，使她難受，因?yàn)樗鼈兎稚⒘怂淖⒁饬Γ顾赡苠e(cuò)過(guò)重要線索?！盵13]她最終還是錯(cuò)過(guò)重要線索了——夢(mèng)的提醒，這既有她本人主觀上的原因，也有外部社會(huì)的原因，因?yàn)檫@種精神和本能生命力的結(jié)合之愛(ài)對(duì)當(dāng)時(shí)的維多利亞社會(huì)女性來(lái)說(shuō)是不可想象的?！澳赣H假裝她們自己沒(méi)有激情，而且教導(dǎo)她們的女兒們說(shuō)，婦女感覺(jué)不到性欲?！盵14]并且女性必須接受社會(huì)認(rèn)可的規(guī)范，即女性不能有欲望，有性欲的婦女是淫蕩的、色情的，甚至認(rèn)為女性的性快感是女性瘋狂的癥狀和關(guān)鍵因素，在這種封閉虛偽的社會(huì)氛圍中成長(zhǎng)起來(lái)的雷切爾，雖已到談婚論嫁的年齡，卻還不清楚婦女生育是怎么一回事，對(duì)于性常識(shí)更是一無(wú)所知。那么由此看來(lái)，雷切爾對(duì)自己人格中陰影的壓抑從根本上說(shuō)是社會(huì)對(duì)陰影的扼殺。但壓抑口渴并不能克服口渴一樣，片面發(fā)展的人格是不穩(wěn)定的，陰影每時(shí)都在尋找機(jī)會(huì)進(jìn)行反撲，最后導(dǎo)致了她淹沒(méi)在無(wú)意識(shí)的海洋中，而現(xiàn)實(shí)生活中的作者吳爾夫婚后精神分裂，并且持續(xù)三年之久。

如果我們繼續(xù)分析雷切爾的人格結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她的人格面具也是非常弱小的。人格面具對(duì)于個(gè)體的生存來(lái)說(shuō)是極其必要的，它保證了我們能夠與人、甚至與那些我們并不喜歡的人和睦相處，從而適應(yīng)社會(huì)。而年輕的雷切爾剛從封閉狹小的生活圈子突然跨入一個(gè)庸俗不堪的充滿(mǎn)七情六欲的世界，使她感到與社會(huì)格格不入，無(wú)所適從，所以她的死亡在很大程度上可以說(shuō)是純真心靈與現(xiàn)實(shí)世界之間不可調(diào)和的沖突的結(jié)果，因?yàn)闃O端弱小的人格面具沒(méi)有調(diào)和自我與外部世界的矛盾，以致使心理上不可承受的沖突引起了身體上（生理上）難以承受的疾病。

《遠(yuǎn)航》這部書(shū)的書(shū)名極具象征意義，我們可以理解為雷切爾的遠(yuǎn)航是雙重的，既是向外的航程又是內(nèi)心的航程，在邁向社會(huì)的時(shí)候她的人格面具急需得到強(qiáng)化，在戀愛(ài)時(shí)包含情欲的陰影也想得以呈現(xiàn)，但兩者均告失敗。雷切爾像一只被盲目駕馭的小舟航行在茫茫無(wú)際的大洋上，而一但遇到風(fēng)暴過(guò)早沉沒(méi)是不可避免的。雷切爾與作者之間的微妙關(guān)系，使美國(guó)學(xué)者弗里德曼認(rèn)定“雷切爾之死，幾乎預(yù)示了弗·吾爾夫的悲慘結(jié)局”。[15]而弗·吾爾夫是這樣解釋《出航》的：“我所想做的是要傳達(dá)出生命的一種浩瀚騷亂感，盡可能地豐富多變和錯(cuò)亂無(wú)序，它應(yīng)該一度被死亡打斷，然后又繼續(xù)下去——整體應(yīng)該具有某種模式，并以某種方式加以控制?！盵16]的確，人格的沖突是豐富多彩和錯(cuò)亂無(wú)序的，它或許被死亡或類(lèi)似死亡的精神崩潰所打斷，但人格的整體應(yīng)有某種結(jié)構(gòu)，并以自性原型加以控制。作者的替身雷切爾的人生探索之旅雖中斷了，但弗·吾爾夫的探索還在繼續(xù)，她對(duì)愛(ài)情婚姻的理解也在加深。比《遠(yuǎn)航》晚五年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑夜與白天》，作品中的女主人公凱瑟琳也比雷切爾年長(zhǎng)五歲，如果說(shuō)前者在繼續(xù)著后者的人生航程上的探索，那么她比后者成熟多了，她具有調(diào)節(jié)外部世界與內(nèi)心自我的人格面具，她的世界分成黑夜和白天，過(guò)著雙重生活；她既是人見(jiàn)人愛(ài)的乖乖女，又是不折不扣的叛逆者，在經(jīng)歷了迷茫困惑和遭遇了矛盾曲折后，終于走向生命中的真愛(ài)。這部作品反映了吳爾夫?qū)橐龅睦斫?，最理想最完美的婚姻?yīng)符合現(xiàn)實(shí)世界的要求又不違背自己夢(mèng)幻世界，借用榮格的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是既符合人格面具的需要同時(shí)又是內(nèi)心阿尼瑪或阿尼姆斯在現(xiàn)實(shí)中的投射對(duì)象。在英國(guó)文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上，婚戀主題是女作家涉獵最多的，而吳爾夫卻獨(dú)樹(shù)一幟，因?yàn)樗鲞^(guò)這樣的的論斷：“在一九一0年十二月，或者大約在這個(gè)時(shí)候，人性變了?！盵17]既然人性改變了，小說(shuō)藝術(shù)形式也必須隨之改變——她把筆觸深入到人物的潛意識(shí)、夢(mèng)幻，既顯示了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的超越，也較早地體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。

注釋?zhuān)?/p>

[1]瞿世鏡編選：《吾爾夫研究》，上海譯文出版社，1988年，第152頁(yè)。

[2]弗吉尼亞·吳爾夫：《遠(yuǎn)航》，黃宜思譯，前言，人民文學(xué)出版社，2005年，第4頁(yè)。

[3][10]榮格：《榮格文集》，馮川、蘇克譯，改革出版社，1997年，第249頁(yè)、56頁(yè)。

[4]弗吉尼亞·吾爾夫：《弗吉尼亞·吾爾夫文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》，王正文、王開(kāi)玉等譯，安徽文藝出版社，1996年，第217頁(yè)。

[5][6][13]弗吉尼亞·吳爾夫：《遠(yuǎn)航》，黃宜思譯，人民文學(xué)出版社，2005年，第82頁(yè)、384頁(yè)、384頁(yè)。

[7][8]霍爾等著《榮格心理學(xué)入門(mén)》，馮川譯，三聯(lián)書(shū)店，1987年，第175頁(yè)。

[9]榮格：《尋求靈魂的現(xiàn)代人》，蘇克譯，貴州人民出版社，1987年，第15頁(yè)。

[11][12]劉耀中、李以洪：《建造靈魂的廟宇——西方著名心理學(xué)家榮格評(píng)傳》，東方出版社，1996年，第64頁(yè)。

[14]艾萊恩·肖瓦爾特：《婦女·瘋狂·英國(guó)文化》，陳曉蘭、楊劍鋒譯，蘭州大學(xué)出版社，1998年，第44頁(yè)。

[15]梅·弗里德曼：《意識(shí)流文學(xué)手法研究》，申麗平等譯，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第176頁(yè)。

[16]轉(zhuǎn)引自伍厚愷：《弗吉尼亞·吾爾夫——存在的瞬間》，四川人民出版社，1999年，第115頁(yè)。

[17]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說(shuō)與小說(shuō)家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，1986年，第181頁(yè)。

何玉蔚，文學(xué)博士，中國(guó)青年政治學(xué)院中文系教師，主要從事歐美文學(xué)與比較文學(xué)研究。