當(dāng)代音樂的新音色與音響創(chuàng)造

郭元

摘 要：隨著音樂的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂中具有結(jié)構(gòu)功能意義的和聲與調(diào)性退居次要地位，音樂的其它輔助因素，如音色、力度、音區(qū)等轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)音樂發(fā)展的基本元素。當(dāng)代音樂中，雖然各種流派在觀念上存在巨大的差異，但對音色給予的重視以及對新音色的追求是共通的。音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在音樂中顯示出獨(dú)立的地位。文章主要針對傳統(tǒng)樂器新音色的挖掘、當(dāng)代音樂中音色與音響創(chuàng)造的基本原理進(jìn)行分析探討，以此拋磚引玉引入更多深入的研究。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)樂器；演奏法；泛音；音色；音響；音色音樂；頻譜音樂

當(dāng)代音樂發(fā)展中，具有突破性的變革是調(diào)性遭到削弱以至消亡。這一變革所影響的不僅僅是調(diào)性與和聲領(lǐng)域，而且對音樂的其它因素之間相互關(guān)系的多樣化發(fā)展、結(jié)構(gòu)功能意義的轉(zhuǎn)化以及音樂本身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的推動。20世紀(jì)作曲技術(shù)的發(fā)展是以多元化為基本特征的，各種流派不管它們在觀念、美學(xué)上存在著多大差異，但它們對音色的重視及對新音色的追求是共通的。作曲家們對傳統(tǒng)樂器的演奏性能、色彩性的發(fā)掘以及音響試驗等方面進(jìn)行了探索，并取得了巨大的成就。音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在當(dāng)代音樂中顯示出獨(dú)立的地位。

一、傳統(tǒng)樂器的新音色與音響創(chuàng)造

在音樂的發(fā)展中，音樂家們從來沒有停止過尋找新的聲音世界的步伐。一戰(zhàn)前后，意大利未來主義者用工廠的車床、馬達(dá)等配件制成“噪音樂器”，來演奏所謂20世紀(jì)機(jī)械文明的未來音樂；埃德加·瓦列斯﹙Edgard Varèse﹚對“噪音的解放”，電聲在管弦樂隊的引入，具體音樂，對聲音素材的重新定義，電子音樂和技術(shù)手段等。這些嘗試打開了通往新的聲音世界的大門，展現(xiàn)出前所未有的音響世界，比如布列茲的音塊、利蓋蒂的聲音纖維、潘德烈斯基的音束類的音群、塞納克斯的聲音單位的質(zhì)量狀態(tài)、斯托克豪森的音云等。

在傳統(tǒng)樂器上采用非常規(guī)的、各種可能性的演奏方式去挖掘、發(fā)現(xiàn)新音色，為當(dāng)代音樂種種千奇百怪的音響創(chuàng)造了一定的前提條件，傳統(tǒng)樂器的新音響顯現(xiàn)了這個時代的特征。在浪漫主義、印象主義時期已廣泛運(yùn)用的各種色彩性的演奏法，如弦樂器上的震音，泛音，靠指板，靠琴碼演奏，弓桿奏法。木管樂器上的滑音效果、彈吐法，銅管上的阻塞音、加弱音器等，在20世紀(jì)音樂中更加受到重視。在除傳統(tǒng)的“色彩性”以外，當(dāng)代作曲家要求用更多的演奏方式以改變樂器的發(fā)音來獲得新的音色，如敲擊弦樂器的共鳴箱，在琴碼上面或背面演奏，各種各樣的撥弦、泛音，有意識的利用揉弦或非揉弦以及揉弦的速度、幅度，在琴軸處、琴碼與系弦板之間、在系弦板上演奏等。

潘德烈斯基的《廣島挽歌》是使用新的、富有表現(xiàn)力的樂器音響而創(chuàng)作的一首風(fēng)格獨(dú)特的作品。該作品運(yùn)用52件弦樂器，全曲中沒有傳統(tǒng)意義上的音響特征。作品中弦樂器大量的非常規(guī)演奏，如最高極限音的拉（撥）奏，在系弦板與琴碼之間的快速震音，用手指或弓輕擊琴身，最高極限音的震音，多種揉弦、微分音的運(yùn)用等，在傳統(tǒng)樂器上創(chuàng)造出了前所未有的近似于電子音樂的神奇音響。

譜例1

譜例1是德國當(dāng)代作曲家赫爾穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）的弦樂四重奏Gran Torso的開始部分。使用的樂器大量運(yùn)用了各種各樣的敲擊、摩擦等非常規(guī)演奏方式，從記譜上來看，更像是指導(dǎo)演奏者如何演奏。音高方面大部分采用了不確定音高，用序列的思維來結(jié)構(gòu)音樂，形成噪音音響，這正是拉亨曼的音樂音響特征。拉亨曼對樂器演奏的多種可能性進(jìn)行了探索，由此創(chuàng)造出各種新的音響。對于他來講，樂器就是一個音響發(fā)生器，它們被當(dāng)作一件如合成器一樣的樂器來使用，作曲家所希望的各種音色、音響均有可能獲得。

就傳統(tǒng)的觀念，木管樂器強(qiáng)調(diào)的是整個音域最大限度的音色均衡統(tǒng)一。而現(xiàn)在，探求夸大每件樂器各個音區(qū)間所固有的對比已是司空見慣。斯特拉文斯基《春之祭》的開始處，大管在極高音區(qū)獨(dú)奏造成的音色“畸變”喚起對遠(yuǎn)古的印象；瓦列斯在《八棱體》﹙“OCTANDRE”﹚中違反常規(guī)的音域和強(qiáng)度要求采用特殊的管樂音區(qū)；在《密度215》（“Density215”﹚中要求長笛發(fā)出特別宏亮的聲音。

1945年以后，木管樂器的演奏技巧得到了令人驚訝的發(fā)展。在布魯若·巴爾托洛齊﹙Bruno Bartolozzi﹚的《木管新音色》（New Sounds for Woodwind）一書中，木管的技法創(chuàng)新表明可以通過改變唇壓、唇的位置及各種特殊指法獲得不同的“音色混合”。這些各種各樣聲音組合的指法﹙類似人造泛音的指法﹚可以奏出微分音、脈沖式的顫動、滑音、逐漸消失的音以及復(fù)音等。木管樂器的拍擊琴鍵，用哨片吹奏，對音孔或音管吹氣，連吹帶唱，氣息音等塑造聲音的方式，在當(dāng)代音樂中得到充分的運(yùn)用。

譜例2是選自《木管新音色》“拼貼”中的部分譜例。木管運(yùn)用非正規(guī)的指法演奏這些和弦，除特殊的演奏指法以外，還需要演奏家們改變唇壓。如雙簧管上的輕微加強(qiáng)到加強(qiáng)唇壓以及大管上的輕微加強(qiáng)唇壓逐漸到非常放松的唇壓。 譜例2

20世紀(jì)音樂中對待銅管樂器與木管樂器一樣都無例外地運(yùn)用機(jī)械噪音和氣息音，在演奏上進(jìn)行了大膽的革新。吹奏技術(shù)包括大量的嘴形變化（唇的位置），連吹帶唱、滾奏、堵住號口，采用各種弱音器、阻塞物、橡膠塞、滑音、特殊泛音等，從而實現(xiàn)從怪誕到輝煌跨度很大的表現(xiàn)幅度的效果。 譜例3

譜例3是貝里奧《模進(jìn)V》（“Sequenza V”）的片斷。作曲家在作品中要求演奏者根據(jù)所指示的圖形，運(yùn)用金屬性弱音器來獲得開放、關(guān)閉音，按照圖示演奏滑音的快速持續(xù)運(yùn)動或要求不用滑音。演奏盡可能短的音符或演奏一個保持音符到下一個聲音的出現(xiàn)。力度有從1﹙盡可能的弱﹚到7﹙盡可能強(qiáng)﹚的7個力度層次變化。

除了對管弦樂隊中弦樂、木管及銅管等傳統(tǒng)樂器進(jìn)行了大量實踐外，在其它傳統(tǒng)樂器如豎琴、鋼琴上也同樣作了新音色的挖掘創(chuàng)造，如豎琴中的泛音、止音、掃弦、踏板滑音、單弦滑音，改變演奏位置及豎琴上模仿各類打擊樂效果等手段的運(yùn)用使豎琴煥發(fā)出新的音響光彩。鋼琴上新色彩的資源是豐富的，如鋼琴上音塊、“啞鍵”泛音，琴弦上的撥奏、刮奏，各種敲擊工具擊弦等演奏手法。利蓋蒂管弦樂作品《氣氛》結(jié)束前，兩位演奏者先用金屬刷然后用手帕在琴弦上的掃奏，造成了琢磨不定的神奇音響，然后消失在茫茫太空，令人難以忘懷。約翰·凱奇的“預(yù)制鋼琴”中幾乎聽不到傳統(tǒng)意義上的鋼琴音色，發(fā)出的是類似打擊樂的音響，他在鋼琴上的實驗為其非傳統(tǒng)的應(yīng)用提供了一切可能性。

二、泛音的運(yùn)用

弦樂器上的自然泛音和人工泛音是最為基本的演奏方式。20世紀(jì)的音樂在追求新的音色、音響過程中在泛音運(yùn)用的實踐上獲得遠(yuǎn)大于以前的演奏效果，如泛音的撥奏、泛音的震音、泛音的滑音，用弓桿拉奏等。 譜例4

譜例4是意大利作曲家沙爾維托·夏里諾（Salvatore Sciarrino）為小提琴而作的六首樂曲“Caprices”的第一首的開始部分。音樂中有兩點值得注意：一是音高不容易確定，有很多的非?？焖俚膩砘剡\(yùn)動的音型，從整體來說聽起來像隨著時間變化的一個音。另一方面，夏里諾音樂中最為重要的是使用了小提琴的很多泛音，常常運(yùn)用泛音與實音的快速交替。對于聽眾來講，此時聽到的是在變化的音高之間的移動音響還是作為整體的一種音色，他們會一時失去判斷。也就是說“音高”與“音色”之間的區(qū)別變得非常的模糊，這種現(xiàn)象也是頻譜音樂的現(xiàn)象之一。

從作品中可以看出對待泛音的態(tài)度不在于尋求一種新奇的演奏方式，而是賦予它新的用途——泛音不再是一種裝飾而是起著結(jié)構(gòu)的功能作用。

三、特殊調(diào)弦

特殊定弦并非當(dāng)代音樂首創(chuàng)，早在巴洛克時期的音樂實踐中就有出現(xiàn)。作曲家為了表現(xiàn)特定的意圖，從而改變常樂器的常規(guī)定弦。如馬勒《第四交響樂》第二樂章以及圣桑的《骷髏之舞》中均作了特殊的調(diào)弦。當(dāng)代作曲家在這方面作了更多的探索與嘗試。意大利作曲家加辛托·謝爾西（Giacinto Scelsi）大膽地在弦樂上進(jìn)行了調(diào)弦，以便能夠用不同方法去演奏同一個音，以實現(xiàn)“窮盡單音音響的色彩變化”的音樂理念。

譜例5

譜例5是西班牙作曲家A·卡斯蒂那·阿維拉（A.Castilla-Avila）的一首吉他獨(dú)奏曲。作曲家要求其它的弦都用吉他的第三弦并對其進(jìn)行特殊的調(diào)弦：第一弦G音，第二弦降1/6G音，第三弦降1/3G音，第四弦升F音，第五弦降1/6升F音，第六弦降1/3升F音。作品在演奏法上沒有新的要求，獨(dú)特的調(diào)弦使吉他的空弦形成一個微分音音塊音響效果，這樣的特殊定弦更多的是音響上的考慮，從而使得音樂趣味橫生，音響讓人著迷。

四、音色音樂

在探索音響世界的奧秘、創(chuàng)造新音響等方面，作為一種音樂的結(jié)構(gòu)思維，音色音樂是功不可沒的。從理論上講，音色音樂是在勛伯格的音色旋律的思想上發(fā)展起來的，對20世紀(jì)音樂產(chǎn)生了巨大的影響并導(dǎo)致音色、音響作曲法的誕生。音色也是“音高的維度”，在勛伯格的《五首管弦樂曲》之三《色彩》中的不同音色連續(xù)同樣能使我們得到在音高旋律中的那種滿足感。梅西安在《時值與力度的模式》中，運(yùn)用系列技術(shù)，使每個音在演奏法、時值、音區(qū)、力度等方面都被賦予固定的模式，每個具有特性的單音獲得了“主題”的意義，取代了“主題——動機(jī)”傳統(tǒng)式的發(fā)展模式。

謝爾西的代表作管弦樂《四首小品》﹙“Quattro pezzi su una nota sola”﹚就是以一個單音為軸構(gòu)建音樂而獲得“主題”意義的一部作品，其中心音分別為F、B、降A(chǔ)、A。在固有的單音周圍的狹窄音域內(nèi)伴隨著音高變化、微分音來回上下運(yùn)動以及通過揉弦、震音、顫音等手法產(chǎn)生的晃動音等，使音樂向前進(jìn)行，在一個音構(gòu)成的音響中能感受到微妙的差異，使音樂具有了多樣的表現(xiàn)力。在限定的一個單音狀態(tài)下，時間的形成、空間與結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生顯而易見。

譜例6是第一首的開始部分。在這里沒有傳統(tǒng)上的“旋律”意義，這一簡單的單音線條由不同樂器演奏，產(chǎn)生一個混合音色。不同的裝飾效果不斷改變F音的音色，如圓號上的阻塞與開放音、加弱音器，彈吐法；小號上的杯形弱音器與金屬弱音器；中提琴上加弱音器，大提琴F音上方的裝飾音；木管、弦樂器上的顫音；各聲部間非同步的悄然淡入與淡出等。這些手法制造出F音上細(xì)膩的音色變化，從而形成一個起伏的音色旋律線條。 譜例6

當(dāng)代音樂對單個音或單個音響的表現(xiàn)力給予了極大關(guān)注，使其變成了一種結(jié)構(gòu)性的力量，不再是裝飾物，而是音響本身。無論多么好的音樂都是由一些簡單的音響構(gòu)成，音色中各種音響的形態(tài)，如點、線、面等均可作為構(gòu)成結(jié)構(gòu)的基本單位和塑造、改變音響的手段。

五、聲音的聲學(xué)屬性的運(yùn)用

隨著音樂的發(fā)展演變以及作曲技法本身的變革影響，作曲家對待音色、音響的觀念及審美情趣也隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。頻譜音樂就是20世紀(jì)70年代以來主要在歐洲創(chuàng)作的音樂，它以樂音的基因與泛音為出發(fā)點，利用聲音本身具有的聲學(xué)屬性作為創(chuàng)作材料。頻譜音樂的作曲方法一方面來自于聲學(xué)原理，另一方面來源于工作室的技術(shù)手段，因此頻譜音樂的大部分作曲家的作品中電子部分占有相當(dāng)大的比重。然而格雷西﹙Gérard Grisey﹚卻對傳統(tǒng)樂器本來的聲音著迷，他在創(chuàng)作傳統(tǒng)樂器作品時十分注重聲音本身所具有的音響特征及彼此的聯(lián)系。在作品《聲音的空間》﹙“Les Espaces Acoustiques”﹚的第三段Partiels為18件樂器而作的樂曲中，每件樂器都是整個音響中的一個元素。運(yùn)用頻譜音樂“樂器合成”技術(shù)來控制樂器的音高及力度的強(qiáng)弱變化，調(diào)節(jié)音響的協(xié)和、不協(xié)和以及音色的變化。 例7

音樂開始時的最低音E由長號用f的力度奏出長音，低音大提琴三次演奏的E音與之重合。然后作曲家對基音E音的頻譜進(jìn)行人工復(fù)制將泛音分配給不同的樂器，讓這些泛音發(fā)生時間及空間的漸變，產(chǎn)生一個混合體音響。經(jīng)過多次的反復(fù)進(jìn)行，整體音響逐漸由協(xié)和向不協(xié)和移動，形成“白色噪音”化的音響。頻譜音樂中，在新的音響質(zhì)感與樂器固有的質(zhì)感相互影響下，樂器的分辨能力是模糊的。頻譜音樂作曲家并非過分看重音色，但其在音色上的要求可追溯到德彪西、梅西安的法國傳統(tǒng)音樂上去。

結(jié) 語

20世紀(jì)音樂浩如煙海，要想為當(dāng)代音樂中的音色與音響創(chuàng)作下定義是非常困難而且是不可能的事。文章僅僅列舉了傳統(tǒng)樂器上作曲家們已經(jīng)進(jìn)行過的新音色的發(fā)掘，并對當(dāng)代音樂中的一些音色、音響創(chuàng)作一些技法作了粗略的探討。在當(dāng)代音樂中，除傳統(tǒng)樂器上的新音色外，影響音色與音響的因素是多種多樣的，如打擊樂、電子音樂、樂隊位置排列聲相變化以及人聲的運(yùn)用都可以實現(xiàn)不同的音色與音響。文章所涉及的有關(guān)音色與音響創(chuàng)作手段并不能涵蓋作曲家們所作的諸多嘗試。總之，不管音樂語言多么瞬息萬變、音樂音響多么復(fù)雜，歸根到底對于音樂的發(fā)展演變起著決定作用的是藝術(shù)家們觀念的變革，音色與音響作為一種音樂的結(jié)構(gòu)思維也會隨之發(fā)展與變化。

責(zé)任編輯：馬林

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