工筆畫的“詩情”與“畫意”

宋彥軍

英國著名的藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》[1] 一書的開篇《審美假說》里開宗明義：“所有美學(xué)體系的起點(diǎn)一定是個(gè)人對(duì)某種獨(dú)特情感的體驗(yàn)。我們將喚起這種情感的對(duì)象稱為藝術(shù)作品……任何美學(xué)體系如果裝腔作勢(shì)地說自己就是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋庸多論。除了感受，我們沒有其他認(rèn)識(shí)作品的途徑?！敝醒朊涝航淌?、著名工筆畫家蔣采曾對(duì)她的學(xué)生們這樣說：“如果你們的作品在大型畫展上能讓觀眾駐足停留10秒鐘，你們的作品就是優(yōu)秀作品了；如果你們的作品能讓觀眾走過去又返回來仔細(xì)看，你們的作品就是成功的作品了！”[2]

如果我們面對(duì)的作品根本無法喚起我們的觀賞欲望，讓我們沒有感覺或者無從感受，甚而至于“不忍卒睹”、唯恐避之不及，作為觀者，誰會(huì)愿意“吃”這樣的“回頭草”？誰會(huì)甘心當(dāng)這種作品的“回頭客”？

一件好的視覺藝術(shù)作品能夠把一個(gè)欣賞它的人帶入生活以外的心曠神怡，會(huì)使觀者隨這件藝術(shù)作品去體驗(yàn)作者的生活情感。而作品之內(nèi)朦朧的“詩情”、氤氳的“畫意”，恰恰是吸引觀者駐足的磁力，是能給觀者帶來視覺快感的的催化劑。如果說寫意的文人畫還另有其他說法，那么以寫實(shí)為旨?xì)w的工筆畫尤其如此。

工筆畫的“詩情”：詩心入畫與詩畫合一

在工筆畫中，無論是人物畫，還是花鳥畫，都是力求于形似；但僅僅畫得形似而沒有感染力的作品也不能稱之為藝術(shù)。黑格爾曾說：“畫家畫成的葡萄，鴿子要去叨，畫的甲蟲，猴子要去抓，這種把鴿子、猴子也騙過的畫，所起的僅是庸俗的效果，談不上藝術(shù)境界。”[3] 傅雷在談到院體工筆畫時(shí)也說過類似的話：“今人一味修飾涂澤，以刻板為工致，以肖似為生動(dòng)，以勻凈為秀雅，去院體已遠(yuǎn)，遑論藝術(shù)三昧。是即未能突破積劫之明證?！盵4]

工筆畫的藝術(shù)生命取決于詩意的融入，即畫面構(gòu)成必須有一種詩性結(jié)構(gòu)[5] ，作品本身不僅要具有很強(qiáng)的敘事功能，而且要富有詩意。從唐代周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》到宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》，從明代仇十洲《玉洞仙源圖》到當(dāng)代劉大為的《晚風(fēng)》、何家英的《秋冥》，莫不如是。

“詩是無形畫，畫是有形詩?！惫すP畫中的詩畫結(jié)合更是由來已久?？胺Q鼻祖的唐代詩人王維的“明月松間照，清泉石上流”、“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”如在目前，詩意無邊；而他的畫中名作《袁安臥雪圖》，畫幅充盈著豐富的詩意，令人玩味不盡、品咂再三。故蘇軾評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[6]

師襲傳統(tǒng)根脈，汲取前賢秘技，我在工筆畫的創(chuàng)作過程中，也力爭(zhēng)使每一幅作品都充滿“詩意”。為了引領(lǐng)觀者，讓觀者“先入為主”，使其有一種“進(jìn)入感”，我在為作品命名時(shí)就力求使其“詩意盎然”，如《異鄉(xiāng)秋風(fēng)涼》、《脈脈不得語》、《芙蓉花開香滿澗》、《自在飛花清似夢(mèng)》等作品。我力求：以作者詩心入畫，使畫面盈溢詩情，讓觀者品讀詩意，引感悟融入詩境，以達(dá)到“畫外有畫，弦外有音”的觀賞效果。以我2006年創(chuàng)作的《都市麗影》為例，捧一顆“以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態(tài)，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿”的詩心，懷“青水出芙蓉，天然去雕飾”的詩情，蒙“俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊”的詩意，達(dá)“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”的詩境。

業(yè)師何家英談到工筆畫，曾有如是表達(dá)：“工筆畫之所以能成為工筆畫，正在于它這點(diǎn)極其微妙之處，如果我們照葫蘆畫瓢，稀里糊涂地按照一種程式完成這樣的任務(wù)，那這工筆畫就完全喪失了它本身的意義，它的很多內(nèi)涵必須在于非常微妙當(dāng)中體現(xiàn)出來?！盵7] 我想，老師說的“微妙之處”就是只可意會(huì)不可言傳的詩畫之境吧！

工筆畫的“畫意”：以形寫神與氣韻生動(dòng)

《易經(jīng)·系辭》曰：“形而上者謂之神，形而下者謂之器?！盵8] 畫的基本構(gòu)成是筆、墨、色、水以及由這些因素構(gòu)成的技法，這是形而下的概念，謂之“器”；而畫家的思想意識(shí)，表現(xiàn)為畫的意境，這就是形而上的概念，謂之神。

康德說，自然的美是一件美麗之物；藝術(shù)的美是一物的美的表現(xiàn)[9] 。工筆畫使用“盡其精微”的手段，看似是形而下的形象塑造，但其通過“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”以期“形神兼?zhèn)?、曲盡其妙”，實(shí)則追求形而上之精神表現(xiàn)，正可謂真正藝術(shù)家所遵循的永恒創(chuàng)作法則—“外師造化，中得心源”。

工筆畫素以清淡、雅致為其表，而假典雅、優(yōu)美為其里，追求的不僅在“形”，更重要的是“意”和“境”—意境是工筆畫的靈魂。畫家憑借作品以寄懷抱、以托憂思，同時(shí)又以詩化的情趣、雋永的內(nèi)涵悅觀者耳目、怡觀者性情；使觀者在賞心悅目之時(shí)，得心靈慰藉與精神共鳴。

回溯歷代工筆妙品，結(jié)合多年自身躬行，筆者認(rèn)為，把女性作為描摹對(duì)象，以女性之細(xì)膩、溫婉、清麗之秉性，恰是表現(xiàn)工筆畫“意境”的最佳載體。自古以來，女性都是藝術(shù)作品中被表達(dá)、被審美的對(duì)象，因?yàn)樵谒齻兩砩蠋е魇礁鳂釉娨獾拿?。我的工筆畫多鐘情于都市女性和少數(shù)民族女性，這主要因?yàn)樯跏軜I(yè)師影響。前些年，我選擇“物質(zhì)時(shí)代”都市的日常詩意圖景畫出《都市麗影》、《早班車》等表現(xiàn)當(dāng)代都市女性的幾幅工筆畫，直面生活、唱響時(shí)代，詠頌生命、表現(xiàn)和諧，天然去雕飾地彰顯她們的清新秀麗、開朗健康；近兩年，我又鐘情于少數(shù)民族女性的純凈天然、渾樸未開的詩意瞬間，畫出《溢》、《遠(yuǎn)山》、《朝暮》、《花期》等作品，以此促世人凈化心靈、超拔精神、洞達(dá)世事、思辨人生，亦映照了畫中人物在純美服飾下的美麗心靈和生活體驗(yàn)。當(dāng)然，無論是都市題材還是少數(shù)民族題材，我都以“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的孔子藝術(shù)理念觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，反映當(dāng)代民族意識(shí)。

“詩情”與“畫意”的充分必要條件：生活體驗(yàn)與性靈學(xué)問

任何一種繪畫的創(chuàng)作都與畫家自身的修養(yǎng)密不可分，工筆畫當(dāng)然也不例外，所謂“胸中有丘壑，腕底自有神”。技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別也就在于：技術(shù)可全憑功夫的深度，而藝術(shù)則有賴修養(yǎng)的高度。西洋繪畫理論講“真、善、美”，真—科學(xué)性，善—倫理性，美—藝術(shù)性，以這三個(gè)字衡量藝術(shù)作品，其高低自明。科學(xué)的知識(shí)、美學(xué)的修養(yǎng)、道德的素質(zhì)，作為畫者，這三者均要具備[10] 。

工筆畫的技法以“三礬九染”著稱，能以復(fù)雜的技藝營造精致的圖景，渲染特定的情緒；但傳統(tǒng)的工筆畫構(gòu)圖面對(duì)今天如此復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)生活，難免力不從心。這就要求畫家在不斷豐富自身修養(yǎng)的同時(shí)，“增益其所不能”，開闊視野，體驗(yàn)生活，砥礪智識(shí)，激發(fā)性靈。

于性靈中發(fā)揮筆墨，于學(xué)問中修養(yǎng)意境，兩者當(dāng)屬工筆畫家的內(nèi)外功夫。筆墨技法雖列次要，但只講意境而未做學(xué)問修養(yǎng)，也是一句空話；觀照當(dāng)下來談?wù)撨@一點(diǎn)可能還比較模糊甚至無從談起，但縱觀畫史的分析已無比清晰：如基本處于同一時(shí)代的沈石田、文徵明，學(xué)問雖好，但缺乏靈性，筆墨就會(huì)落空；而八大山人、石濤，既有學(xué)問，又富性靈，可稱雙絕。

陳子莊在《石壺論畫語要》中說過：“繪畫之道有兩個(gè)要素，一是性靈，二是學(xué)問。無性靈不能駕馭筆墨，有學(xué)問才能表達(dá)思想。如畫芍藥，僅僅是芍藥則無意思。不能為畫畫而畫畫。個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格是上述兩個(gè)條件相結(jié)合而后生成的。有了意思要考慮表現(xiàn)形式，于是出現(xiàn)了風(fēng)格。否則，只在畫得像不像上徘徊作難，便什么都談不上了?！盵11]

學(xué)問與性靈假于何？非生活不可得。生活是繪畫藝術(shù)的第一要素，大自然給予畫家取之不盡、用之不竭的寶貴資源，并會(huì)極大地激發(fā)畫家的創(chuàng)作靈感。

《易傳·文言》曰：修辭立其誠。作畫也需“立其誠”。何謂誠？無欺也。欺詐則無真心，無真心則無真知，無真知即無真畫?？此贫嘤嗟漠嬐庵Γ剡^頭來都能反哺畫藝，從而循環(huán)往復(fù)，良性運(yùn)轉(zhuǎn)。英國人約翰·伯格在《觀看之道》中說：“至于圖畫，它的組成部分悉數(shù)擺在那里，供人在同一時(shí)間內(nèi)一覽無遺，觀眾也許需要時(shí)間細(xì)察圖畫的各個(gè)組成元素，可是一旦得出結(jié)論，整幅圖畫，巨細(xì)無遺地在同時(shí)等他推翻或印證自己的結(jié)論。圖畫保持了自己的權(quán)威?！盵12]

如此“權(quán)威”的制造者們是從傳統(tǒng)中借鑒表達(dá)，是于現(xiàn)實(shí)中汲取素材，是在實(shí)踐中磨礪智慧— “性靈”與“學(xué)問”為工筆畫的“詩情”與“畫意”添上雙翼，“好風(fēng)憑借力，送我上青云”。