以京劇丑角演繹莫里哀喜劇中的仆人形象

曹凌燕

丑角俗稱“小花臉”，在傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上占有重要地位，有所謂“無(wú)丑不成戲”之說(shuō)。今天，在以丑角為主的戲難得一見(jiàn)，甚至戲中丑角出場(chǎng)也越來(lái)越少的境況下，一出由福建京劇院演出的丑角戲《司卡班的詭計(jì)》亮相于8月30日的上海舞臺(tái)，并以中法藝術(shù)家聯(lián)合排演的形式引起關(guān)注。在隨后由上海戲劇學(xué)院和上海藝術(shù)研究所共同舉辦的座談會(huì)上，滬上相關(guān)專家紛紛發(fā)表不同觀點(diǎn)和見(jiàn)解，為該劇的進(jìn)一步提煉和明年成功赴法演出獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。

《司卡班的詭計(jì)》是法國(guó)喜劇大師莫里哀晚年的一出喜劇代表作，講述了“仆人”司卡班在關(guān)鍵時(shí)刻出手相助，運(yùn)用種種計(jì)謀幫助兩對(duì)年輕人成就愛(ài)情的故事。此次推出的京劇版《司卡班的詭計(jì)》，不同于以往大部分戲曲改編西方名著的做法：或保持“西洋化”的特色，或進(jìn)行“中國(guó)化”的改造，其創(chuàng)作初衷即是為了以東方的藝術(shù)形式演繹西方的戲劇故事，讓觀眾看到莫里哀喜劇中國(guó)式的不同呈現(xiàn)方式。因而該劇忠實(shí)于原作，保留了其中的主要故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，連劇中人物的名字也是法式的。

在保留莫里哀喜劇內(nèi)在之“魂”的同時(shí)，該劇的表現(xiàn)形式則是京劇的。劇中的司卡班、兩位老爺、兩位少爺、兩位小姐等人物分別以丑角、花臉、生角、旦角等不同行當(dāng)加以詮釋。京劇的唱念做打，京劇的傳統(tǒng)服飾，舞臺(tái)上或一桌二椅，或空無(wú)一物，完全是傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)表現(xiàn)方式?？吹贸?，主創(chuàng)者讓東西方兩種古老的戲劇藝術(shù)盡量以原汁原味的方式對(duì)接、交匯，試圖擦碰出新的火花，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)色彩。

以京劇丑角插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽的表演形式演繹莫里哀喜劇中亦正亦邪的仆人形象，抓住了二者內(nèi)在精神氣質(zhì)的相通，也改變了許多人將丑角視為反面形象的誤解，刻畫了一個(gè)聰明、機(jī)靈、樂(lè)于助人，又有些狡黠、促狹、自負(fù)夸耀的小人物形象。劇中的司卡班自稱：“上天給我十分才，斗心眼兒，想鬼招兒，替別人出出氣兒，整老爺們兒，幫有情人兒，正招歪招樣樣來(lái)！”因此，當(dāng)兩位少爺賴昂德和奧克達(dá)面臨他們的父親即將返回，婚姻受到考驗(yàn)而“失了主張”時(shí)，他挺身而出，充當(dāng)起了“分憂使者”的角色，利用兩位老爺?shù)娜觞c(diǎn)，設(shè)計(jì)出種種“詭計(jì)”：串通奧克達(dá)的跟班裝扮打手上演退婚被逼的雙簧，編造賴昂德被土耳其人的戰(zhàn)船綁架勒索，把杰龍?zhí)乩蠣旘_進(jìn)口袋，痛打一頓……終于從兩個(gè)吝嗇的老爺手中騙到所需要的錢，使兩家失散的女兒與父親相認(rèn)，兩對(duì)有情人都終成眷屬。為了表現(xiàn)這個(gè)喜劇人物的性格特點(diǎn)，營(yíng)造舞臺(tái)上的喜劇氛圍，扮演司卡班的演員使出渾身解數(shù)，將京劇丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步等主要的表演技巧運(yùn)用其間，并不時(shí)用滬語(yǔ)插科打諢，與觀眾互動(dòng)，較好地塑造了司卡班這一喜劇形象。然而，要使這出丑角戲面向當(dāng)今觀眾，貼合觀眾的審美情趣，將西方經(jīng)典演繹得更加精彩，尚有需要精心打磨的空間。

滑稽喜劇不同于鬧劇，在塑造人物的同時(shí)往往含有諷刺、挖苦的意味，讓觀眾在輕松幽默的笑聲中有所思考，如同戲曲中的丑角，常常在舞臺(tái)上以插科打諢的方式“執(zhí)藝以諫”，“隨戲寓諷”，借以發(fā)揮抨擊時(shí)弊、警世譏俗的功用。莫里哀喜劇中的司卡班已不再是意大利職業(yè)喜劇中戴著假面具的定型聽(tīng)差司卡皮漏（Scappino），而是成為了一個(gè)活生生的人，一個(gè)滿腦子鬼主意、能化險(xiǎn)為夷的聰明人。莫里哀為他所設(shè)計(jì)的種種詭計(jì)，無(wú)不利用了兩位老爺身上的弱點(diǎn)，反映了莫里哀對(duì)貴族階層的深刻了解。詭計(jì)的實(shí)施與得逞一方面表現(xiàn)了司卡班的聰明，同時(shí)也恰好印證了上層社會(huì)人物身上的怯懦、吝嗇、自私等荒謬、可笑之處，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象具有很強(qiáng)的針砭與諷刺意味。雖然時(shí)空穿越，莫里哀的喜劇被搬到今天的上海舞臺(tái)，但體現(xiàn)在人物身上的某些人性弱點(diǎn)依然可以投射出現(xiàn)實(shí)的影子。在原作中，當(dāng)司卡班設(shè)計(jì)出少爺被逼成婚的故事，阿岡特老爺提出讓兒子退婚，準(zhǔn)備用打官司的方法解決時(shí)，深知司法界黑幕的司卡班便以訴訟的手續(xù)繁雜、層層剝皮和“女方哥哥”的恐嚇嚇唬老爺，讓他覺(jué)得打官司絕對(duì)不如花錢私人了結(jié)更劃得來(lái)，從而打消了訴訟的念頭，忍痛割愛(ài)掏了兩百皮司陶耳。阿岡特老爺愛(ài)財(cái)如命、怕惹是非、死要面子的性格在司卡班的圈套中暴露無(wú)遺，“忘恩負(fù)義”的世道，見(jiàn)錢眼開(kāi)、如狼似虎、貪財(cái)枉法的官員也成為被抨擊、批判的對(duì)象。至于那個(gè)為了五百艾居贖少爺?shù)腻X竟然“神志不清”、丑態(tài)百出，并被司卡班騙進(jìn)口袋、邊打邊罵的吝嗇鬼杰龍?zhí)乩蠣?，更是成為直接被鞭笞的?duì)象。司卡班的主角地位和種種情節(jié)的設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了作者莫里哀創(chuàng)作思想中的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性，因而在當(dāng)時(shí)引起上層社會(huì)的強(qiáng)烈不滿。但這正是莫里哀喜劇不同于鬧劇的閃光之處，將此類滑稽、可笑，充滿諷刺、挖苦意味的情節(jié)加以充分挖掘，曲盡其妙地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，不僅能夠增強(qiáng)劇情的豐富性和可看性，更能使該劇連接起中西、古今文化的相通之處，引起不同背景下觀眾的情感共鳴，從而達(dá)到莫里哀喜劇以笑諷世的美學(xué)境界。

與情節(jié)內(nèi)容的豐滿相對(duì)應(yīng)，作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的京劇雖然不一定需要華麗的布景、逼真的裝飾，但應(yīng)該充分發(fā)揮京劇各行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚭褪侄?，通過(guò)演員的臺(tái)詞、唱段、形體、身段等技巧的綜合運(yùn)用，將人物生動(dòng)地外化、呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，盡量展示京劇藝術(shù)的表演方法和無(wú)窮魅力，制造出令觀眾或捧腹大笑、或忍俊不禁、或莞爾一笑的種種喜劇效果。劇中兩位法國(guó)演員的加盟給舞臺(tái)增添了些許異域文化的情調(diào)，在他們身上還可以增加些戲劇表演的成分，直接體現(xiàn)不同表演藝術(shù)的混搭與嫁接，讓觀眾體會(huì)到同中有異的表演方法。

不同文化之間的交流與融合是世界文化發(fā)展的永恒主題，中國(guó)戲曲在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中也不斷從外國(guó)名著中汲取營(yíng)養(yǎng)，改編移植過(guò)許多西方經(jīng)典，如京劇版的《奧賽羅》、《欲望城國(guó)》、《王子復(fù)仇記》、《岐王夢(mèng)》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》、《情殤鐘樓》，越劇《王子復(fù)仇記》、《第十二夜》，昆曲《血手記》等。雖然有關(guān)改編劇成敗得失的爭(zhēng)論一直存在，但戲曲藝術(shù)的探索之路依然在延續(xù)，并為戲曲表現(xiàn)題材的拓展和表演藝術(shù)的豐富打開(kāi)了廣闊的視野。此次中法藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)作《司卡班的詭計(jì)》，讓兩國(guó)古老的戲劇藝術(shù)在舞臺(tái)上跨界雙向?qū)α?，無(wú)論在藝術(shù)上會(huì)產(chǎn)生怎樣仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的不同看法，這種大膽嘗試所具有的文化學(xué)意義都是不容忽視的。