上海當(dāng)代漆畫藝術(shù)的“繪畫性”探索

王維珍

改革開放初期的1980年代，中國當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作活動(dòng)在我國原有傳統(tǒng)漆藝產(chǎn)業(yè)的省份先后開展了起來。畢竟漆畫是從漆藝脫胎而來，傳統(tǒng)漆工藝漆材料的積淀與傳承往往成為了漆畫發(fā)韌的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，工藝性與裝飾性就很容易成為漆畫的某種標(biāo)簽與特點(diǎn)，這在一定程度上成為了漆畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的羈絆。漆畫成為獨(dú)立畫種以來的近三十年里，圍繞著“漆畫姓漆”與“漆畫是畫”曾經(jīng)有過許多的爭(zhēng)論與探討，探討的結(jié)果是大家更多地傾向認(rèn)為漆畫作為繪畫的一個(gè)門類，繪畫性對(duì)其應(yīng)該具有核心價(jià)值和本質(zhì)意義。

上海原來也有本土的漆器廠，主要進(jìn)行刻漆、鑲嵌等工藝性的漆屏風(fēng)以及漆雕等漆藝產(chǎn)品的生產(chǎn)，產(chǎn)品主要用于出口。隨著海外市場(chǎng)的萎縮，漆器廠難以維持生存而倒閉，以后只有上海工藝美術(shù)研究所維持著漆藝的存在。上海工藝美術(shù)研究所延續(xù)的傳統(tǒng)漆工藝，使得上海漆畫創(chuàng)作隊(duì)伍呈現(xiàn)出以藝術(shù)院校師生、工藝美術(shù)師、職業(yè)漆畫家為主的格局。所以可以說上海漆畫并不是完全意義上本土傳統(tǒng)漆藝自動(dòng)生發(fā)的產(chǎn)物，而是在其他畫種藝術(shù)家甚至是外來漆畫家參與下促進(jìn)開發(fā)的結(jié)果。在一批受過現(xiàn)代藝術(shù)教育的藝術(shù)家們積極參與與努力實(shí)踐下，上海漆畫在傳統(tǒng)漆藝和現(xiàn)代繪畫相結(jié)合的實(shí)踐中不斷發(fā)展繁榮起來。

近些年來，華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院、上海應(yīng)用技術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校都成立了漆畫教學(xué)的工作室，漆畫課受到了同學(xué)們的歡迎，由于院校的重視和各界的支持，現(xiàn)在以藝術(shù)院校師生為主的上海漆畫創(chuàng)作群體正在形成。一般而言，學(xué)校開設(shè)的漆畫課較偏重工藝方面，教學(xué)方式基本上采用培養(yǎng)漆藝匠人的方式，從對(duì)材料的認(rèn)識(shí)，到各類工具的使用及制作技法小樣板，成了院校漆藝教學(xué)的特點(diǎn)。由于課時(shí)的限制，加上漆工藝制作周期較長，所以學(xué)生們大部分時(shí)間都花在工藝技法的訓(xùn)練上，這使得學(xué)生很容易陷入到材料與工藝之中，而忽略了漆畫作為繪畫藝術(shù)的本質(zhì)追求。藝術(shù)上的觀念差異，以及對(duì)畫種內(nèi)涵理解的不足與外延把握上存在的缺失，使得學(xué)生漆畫創(chuàng)作中的繪畫性與精神性逐漸喪失，作品往往只剩下炫目的外表與工藝的軀殼。

成熟的藝術(shù)家不應(yīng)該被工藝與技法所束縛。從20世紀(jì)80年代就開始進(jìn)行漆畫藝術(shù)探索的尹呈忠、翁紀(jì)軍、何小薇等上海藝術(shù)家，在對(duì)漆畫藝術(shù)進(jìn)行不斷探索的創(chuàng)作研究中，自覺漆畫應(yīng)該有更多繪畫性的趣味表現(xiàn)，在藝術(shù)上有更多當(dāng)代性的人文訴求。他們通過各自不同的繪制方式與不同的藝術(shù)語言強(qiáng)化著漆畫的“繪畫性”，努力使臻于完善的漆畫創(chuàng)作融入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的大背景之中。

尹呈忠對(duì)漆畫“繪畫性”的探索實(shí)踐始于80年代初期。一般而言，所謂“繪畫性”最直接的表現(xiàn)往往都是通過生動(dòng)的筆觸來實(shí)現(xiàn)的，而尹呈忠則有意在作品中通過預(yù)設(shè)材料來消解所有的筆觸。層層疊加的材料與漆層，經(jīng)過研磨使畫面的主體與空間顯得朦朧而斑駁，這不僅沒有削弱作品的“繪畫性”，反而豐富了畫面的層次與質(zhì)地，強(qiáng)化了作品的個(gè)性特征，突出了繪畫性。畫面的朦朧斑駁體現(xiàn)的正是漆藝術(shù)所特有的視覺語言，它使作品呈現(xiàn)出一種含蓄雋永的氣質(zhì)，在豐滿與和諧中透出一種鮮明的繪畫性特質(zhì)。從早期的《滄?！返健镀釟懴盗小罚@種賦予作品內(nèi)在意蘊(yùn)的無筆觸的繪畫性就一直是他的藝術(shù)追求，在最近的漆畫作品中，我們看到這種獨(dú)具特色的“繪畫性”表現(xiàn)更顯得簡(jiǎn)明練達(dá)。《存在之謎》與《夢(mèng)不周》中凝重的點(diǎn)與塊突出了虛實(shí)關(guān)系，而豐富的質(zhì)感與肌理、精妙的色彩渲染都給觀者強(qiáng)烈的視覺印象。明暗的對(duì)比以及色彩的冷暖變化，使得虛幻的圖像顯得真實(shí)、厚重并富有感染力。作者豐富的藝術(shù)想象和強(qiáng)化的視覺效果，賦予了作品一種獨(dú)特的意境美與形式美。

翁紀(jì)軍的漆畫作品富有構(gòu)成意識(shí)，作品中垂直、水平、方圓等形體的安排使畫面產(chǎn)生均衡安定之感，這種畫面的設(shè)計(jì)安排所傳達(dá)的似乎不是對(duì)“繪畫性”的直接闡釋，好像更接近于裝飾的手法，但是這種裝飾構(gòu)成的方式其實(shí)也是現(xiàn)代繪畫的一種表現(xiàn)手法，也是繪畫性特征的一種體現(xiàn)形式。翁紀(jì)軍是在集合了壁畫、水粉和油畫的綜合特點(diǎn)的基礎(chǔ)上來經(jīng)營漆畫畫面的，相對(duì)來說，他對(duì)漆畫藝術(shù)不斷探索和勇于嘗試新方法的這種創(chuàng)造精神，在藝術(shù)上更具有開拓性和實(shí)驗(yàn)性。在他的所有漆畫創(chuàng)作作品中幾乎找不到相同的線索，每一個(gè)階段的風(fēng)格都是一種不同的嘗試，無論是對(duì)畫面圖式的建構(gòu)，還是色彩的平涂或筆觸的處理，這一過程就好像在書寫著藝術(shù)家躁動(dòng)不安的心理軌跡，而漆畫的“繪畫性”正是形成于這種對(duì)形式的不斷探索之中。在《佛像》系列作品中，作者更是用一種類似國畫的處理手法直接在銀箔底子上進(jìn)行手繪，靈動(dòng)的筆觸凸顯了作品繪畫性的特征。

何小薇對(duì)作品的內(nèi)容、形式以及色彩有著多方面的探索，其漆畫創(chuàng)作中可以看到某些西方藝術(shù)的造型元素與構(gòu)成手法。作者在畫面“形”的塑造方式上更接近于塞尚的解構(gòu)，看似是松散的畫面，實(shí)則被控制在有節(jié)制的結(jié)構(gòu)之中，類似于高更的具有象征性的濃郁色彩，被統(tǒng)一在漸次推移的色層變化中。和前面所提到的畫家不一樣，何小薇是較為注重筆觸自身的表現(xiàn)力的，作品《紅韻》稚拙的造型與夸張的色彩，被沉穩(wěn)的筆觸含蓄地描繪出來。她的畫面張弛有度，從某種程度上來說富有情節(jié)性，通過具有表現(xiàn)性的繪畫筆觸展現(xiàn)了畫家的內(nèi)心世界。

盡管上海漆畫家們的創(chuàng)作都各自不同程度地體現(xiàn)著“繪畫性”，并沒有以集體的姿態(tài)來闡明他們對(duì)漆畫的創(chuàng)作主張，而實(shí)際上他們的畫面也確是各呈軌跡，分別保持著獨(dú)立而鮮明的個(gè)性，從不同的角度展現(xiàn)著他們漆畫不同的面貌?！捌岵蕱|方——2012上海首屆漆畫展”是上海漆畫家的一次集體亮相，展出的一百多件作品可謂各具特色，觀念形式的多元開放，材料工藝的繽紛多彩，讓我們看到了上海漆畫的勃勃生機(jī)與多彩面貌。展覽中不乏裝飾性的作品與考究的工藝處理，但是在緊貼時(shí)代與生活的大部分作品中，繪畫性的追求成了普遍的現(xiàn)象，這種自覺的繪畫性追求在寫實(shí)作品與抽象作品中都得到了充分的體現(xiàn)。

馬俊營是上海新生代的漆畫藝術(shù)家。他用漆的繪畫語言形式來表達(dá)對(duì)現(xiàn)代城市的建構(gòu)主題，他的作品可以看成是對(duì)撲朔迷離的現(xiàn)代都市印象的表達(dá)，同時(shí)也可以理解為幾何抽象的繪畫構(gòu)成。在他的《城市建構(gòu)系列》作品中，巧妙地用城市建筑的不同形狀對(duì)畫面進(jìn)行有趣的分割，畫面的構(gòu)成處理奔放而粗狂，形與色的交錯(cuò)既是呼應(yīng)又成對(duì)比，細(xì)節(jié)的處理則采用類似于尹呈忠的預(yù)設(shè)肌理手法。畫面中色彩冷暖深淺的變化，塊面近的彰顯、遠(yuǎn)的隱退及大小的戲劇性穿插對(duì)比正充分體現(xiàn)出現(xiàn)代都市發(fā)展的繁華景象。他入選全國漆畫展的作品《金色的建構(gòu)》還采用漆色暈染的方法，含蓄而深沉的金褐色調(diào)猶如倫勃朗的古典油畫影調(diào)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的繪畫性特征。畫家經(jīng)過抽象并概括了的主觀色相與構(gòu)圖，保持了與客觀的城市景象的聯(lián)系，整個(gè)畫面既有意象的多樣變化，又有抽象的形體構(gòu)成，兩者的統(tǒng)一，豐富而含蓄，使畫面產(chǎn)生了均衡之感。

上海漆畫家大都原有各自不同的專業(yè)背景，這種專業(yè)背景的不同導(dǎo)致其在漆畫創(chuàng)作的處理手法上有了較大差異。比如油畫的豐富與淳厚、國畫的精致與典雅、版畫的明快與疏朗以及工藝設(shè)計(jì)的形式處理，都從構(gòu)圖、造型、色彩諸方面對(duì)漆畫家作品的繪畫性構(gòu)成了深刻影響。所以可以說漆畫家們作品中的“繪畫性”體現(xiàn)，應(yīng)該歸因于作者的個(gè)人專業(yè)素養(yǎng)與精神情感表達(dá)以及漆材料漆工藝特點(diǎn)運(yùn)用完美結(jié)合的結(jié)果。

“繪畫性”是中國繪畫在當(dāng)代藝術(shù)語境中提出的新話題。相較其他畫種，漆畫的繪畫性有其自身的特點(diǎn)，因?yàn)槠岙嬓枰ㄟ^一定的工藝性來實(shí)現(xiàn)其繪畫性，漆畫獨(dú)特的藝術(shù)語言正是通過不同類型的材料工藝來實(shí)現(xiàn)的。所以漆畫作者要懂得漆性，熟悉掌握多種工藝技法，畫家在構(gòu)思作品內(nèi)容及表現(xiàn)形式的同時(shí)，需要一并思考所運(yùn)用的技法，這是正常的作畫程序。強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)，符合繪畫藝術(shù)的共性規(guī)律，作品精神內(nèi)核的挖掘和漆語言的運(yùn)用探索對(duì)漆畫家來說顯得同樣的重要，所以一個(gè)漆畫家既要修內(nèi)功，又要修外功，既要涵養(yǎng)思想與情感的深度，又要錘煉形式與語言的純度，正是在這一基礎(chǔ)上，漆畫家才能更好地呈現(xiàn)其獨(dú)具特色的“繪畫性”。