青花瓷畫

青花瓷畫從某種程度上說是一種瓷質(zhì)中國(guó)畫。也許有人認(rèn)為它由于載體——瓷胎與鈷料的表現(xiàn)力的限制，與中國(guó)國(guó)畫相比，顯得有些匠氣，但是，每個(gè)高潮時(shí)期的青花瓷畫風(fēng)格都與當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫畫風(fēng)有聯(lián)系，認(rèn)清這一點(diǎn)，對(duì)一件瓷器的時(shí)代鑒定與價(jià)值評(píng)估有很大的聯(lián)系。

Ⅰ元末明初青花人物瓷畫

元代青花瓷畫中，以人物故事瓷畫最具特色，迄今為止共發(fā)現(xiàn)近20件此類器物。造型多為大罐、梅瓶、玉壺春瓶。如果將它們展開，每張都恰似一通手卷，使人止不住要去探求其中的內(nèi)涵。畫面都是以人物為中心，用山石芭蕉、松竹梅蘭、大片云點(diǎn)綴，從器物的輔助紋飾與布局來看，時(shí)代有早有晚，但是都可以框在元青花的中期(成熟期)與晚期(元末明初期)，即13世紀(jì)30年代末40年代初到80年代的40余年中。

五代十國(guó)時(shí)期，畫家宋敏善畫竹，送畫至宮中，后唐明宗李嗣源看了，對(duì)左右道：“此真士大夫筆”，于是，后人稱墨竹、松梅、蘭花為士大夫畫(俗稱文人畫)。元代的中國(guó)畫題材流行水墨梅竹，尤其是畫竹?！杜逦凝S書畫譜》收錄元畫家420多人，其中專長(zhǎng)畫竹或是兼畫墨竹的占三分之一。大凡士大夫都能畫幾筆，以墨竹為遣興。仔細(xì)想來，這種情況在歷史上是不乏其例的。

有專家考證，元朝政府機(jī)構(gòu)在作院所屬的浮梁瓷局和畫局內(nèi)，集中了一批畫家，專門為元青花作畫。雖然元青花瓷畫未署款，但是可以肯定地說，作者不是一般工匠，從“畫者不染，染者不畫”的行規(guī)可以看出，描繪瓷畫的分工是很細(xì)的。元青花中戲劇人物畫是一批畫家作品，從布局、筆法看，一般工匠是畫不出的。將這10余幅瓷畫展開，與元代名畫對(duì)比，可以看出，元青花瓷畫與元畫具有同一的時(shí)代風(fēng)格。

元青花瓷畫中，雖然篇幅有限，但也用了近景、中景、遠(yuǎn)景構(gòu)圖。主要人物畫面在中近景、遠(yuǎn)景用竹石、松樹襯托。“尉遲恭單鞭救主圖罐”的近景，只畫了寫有“唐太宗”字露出一半的錦旗、士兵的頭盔和矛槍的頭，但是足以使人聯(lián)想到畫面以外的千軍萬(wàn)馬，這種章法結(jié)構(gòu)在元畫中可以看到。再?gòu)漠嫹ㄉ嫌^察，元青花瓷畫中山石的畫法，柳樹枝的畫法，松樹樹干的龍鱗皴畫法，雖然不及元代名畫中的那般瀟灑，元代人物畫壇雖然不盛行人物畫。但是在趙孟頫頃的《紅衣羅漢圖》、《浴馬圖》，無名氏《柳蔭高士圖》，張遜《雙鉤竹石圖》，劉貫道的《消夏田》，李衍《新篁圖》，張渥的《竹西草堂圖》等許多元畫中可以找到出處。

可以這樣說，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作故事人物瓷畫的畫家們，用流行的元曲故事題材，借助自己的想象，將文人畫的風(fēng)格滲入所繪的瓷畫中。這一切都是自然而然地去做，并無刻意追求。現(xiàn)在看來，這乃是元代畫風(fēng)在元青花瓷畫上打下的時(shí)代烙印。如果出于這種考慮，元青花人物故事瓷畫中，畫面上無一例外地用山石竹篁、芭蕉松梅、柳樹蘭花點(diǎn)綴就很好理解了。這同時(shí)也使我們看到了一批不需鑒別真?zhèn)蔚摹霸嫛?。了解了這一層次畫家的風(fēng)格。

Ⅱ永樂宣德德青花花鳥瓷畫

在明御窯廠遺址宣德早期地層中，出土了綬帶壽桃紋大盤。這類無款青花大盤的時(shí)代應(yīng)該在明永樂或者明宣德早期。傳世品中，與此同類的綬帶枇杷紋菱花口大盤、鸚鵡仙桃紋大盤，也是這一時(shí)期的產(chǎn)品，一般口徑都在50厘米以上；而有款的一類青花仙桃紋雙鳥紋盤，口徑較無款的為小。應(yīng)為宣德五年至十年的作品。

明水樂、宣德時(shí)期的大盤，畫工極為工整，以明宣德枇杷綬帶紋盤為例：一枝枇杷占據(jù)盤心，枝間碩果累累，一只拖著長(zhǎng)翎的綬帶鳥立于枝頭，正欲啄食飛向枇杷的小蜜蜂。畫家正是抓住這啄食的一瞬間，予以生動(dòng)的表現(xiàn)。綬帶鳥是傳統(tǒng)紋樣，在唐代銅鏡和北宋磁州窯的枕頭上就出現(xiàn)過，一直到現(xiàn)代繪畫和工藝品上都是常用題材。這件明宣德枇杷綬帶紋盤上的紋飾，非一般工匠所能為。觀之，不禁使人想起明初畫院工筆花鳥畫。明宣德皇帝不僅喜愛青花瓷，而且善丹青，工山水、花鳥、人物以至草蟲，有工筆畫《花下貍奴》圖。據(jù)考，明初御窯廠甜白瓷的篆款與宣德青花瓷的楷款為著名書法家翰林待詔沈度所出。那么，畫院的宮廷畫師能否依皇帝所好而為瓷畫作畫稿呢?完全可能，當(dāng)然。這僅僅是推測(cè)。

《明史·列傳》一百七十四卷《文苑》載：“成祖初即位，詔簡(jiǎn)能書者入翰林，給廩祿?！鄙蚨燃丛谀菚r(shí)因能書而做武英殿待詔的。邊文進(jìn)，字景昭，明初著名花鳥畫家，明永樂年間(1403—1424)召至京師，與沈度一樣授武英殿待詔，用現(xiàn)在的話說，即是皇帝文化顧問機(jī)構(gòu)的秘書，至明宣德年間(1426-1435)仍供事內(nèi)殿，是明代畫院中影響較大的工筆花鳥畫家，被稱為明院體花鳥畫之祖，綬帶鳥之類的鳴禽為他常用題材。邊景昭所畫的花鳥畫，注重花鳥的神態(tài)特征，對(duì)于鳥兒撲朔飛鳴，花葉反正之態(tài)，都能作精細(xì)的刻劃。明永樂十一年作于長(zhǎng)安官舍(長(zhǎng)安指當(dāng)時(shí)國(guó)都北京)的《三友百禽圖》是他的代表作?！度寻偾輬D》寫入冬時(shí)節(jié)，百禽戲于松竹梅間。畫面的顯要位置，有一只綬帶鳥立于枝頭。他的《春花三喜軸》畫三只喜鵲。嬉戲于春花與竹間。那只立于枝頭的喜鵲，張嘴啼嗚，其神態(tài)與青花枇杷綬帶紋盤中的綬帶鳥有異曲同工之妙。再看一幅邊景昭的《喜栗圖》，整個(gè)畫面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)潔，僅繪一喜鵲立于長(zhǎng)著五葉三果的栗樹枝頭，右上角題“喜栗圖邊景昭”，與枇杷綬帶鳥之類大盤上的構(gòu)圖，如出一轍。清乾隆皇帝于原畫上題：“栗喜立報(bào)喜，寓意真可人，捷音我殷佇，擬即聞新春。”

關(guān)于青花大盤上所繪的嗚禽，有綬帶、喜鵲、鸚鵡等幾種說法，均為長(zhǎng)嘴、長(zhǎng)翎，鳥所立的枝頭有桃子、荔枝、香椽、楊梅、枇杷等幾種說法，其中桃子比較好認(rèn)，但其他幾種果實(shí)，外觀形狀差不多，葉子大同小異；且青花瓷畫又無題跋，因?yàn)槎际羌闉跖淙鸸?，所以后人多加以自己的想象，寓以?bào)喜、多子等意，而邊景昭《喜栗圖》和乾隆的題跋，似乎為我們認(rèn)識(shí)這一類瓷畫，作了提示。

邊氏的畫，注重花鳥神韻，工而不板，帶有宋代院體花烏畫的風(fēng)格，這種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的畫風(fēng)在明初畫院十分普遍。其子楚芳、楚善，都能繼承家學(xué)。明永樂、宣德兩朝瑞果嗚禽青花瓷畫的畫稿，完全有可能是邊景昭等畫院畫家所作。

Ⅲ晚明清初青花瓷畫

從明萬(wàn)歷后期起至明末清初，有一批青花瓷畫，題材廣泛，山水、花鳥、人物無不收于筆下，而又以山水人物為精妙。青花“大清康熙年制”款山水人物紋四方花盆就是其中的精品?；ㄅ韪?8.5厘來、口徑32.8厘來×K22.2厘米，南京博物院藏。青花采用珠明料，發(fā)色明亮，色分五彩，有水墨之風(fēng)，折沿一周繪桃樹段。腹部四面圖案，猶如一屏山水人物手卷：紅日高照，云霞流逸，大雁排飛：山巒間，樹木稀疏有致，小橋添景，流水有聲，草廬茅舍隱隱可見：老叟持杖，童子攜琴式包袱，或一前一后，相伴同往，或老者前行。四面圖案，統(tǒng)一和諧，又各自獨(dú)立，給人留下想象的空間?；ㄅ杼ベ|(zhì)堅(jiān)致，白釉光潤(rùn)。造型端莊穩(wěn)重，為倭角長(zhǎng)方形，折沿，腹中部略收，順勢(shì)弧收至底。底有兩個(gè)小孔，四底角飾如意式角形足。折沿下有六字一行“大清康熙年制”楷書橫款。

有一類民窯瓷器上的青花瓷畫，畫意十分瀟灑，畫筆非常簡(jiǎn)練，如八蠻進(jìn)寶、沙汀野鴨、幽鳥鳴春、夏蓮游鴨、東坡夜游、祥云瑞兔、春郊嬉箏、高僧賞畫、梅林雙棲、玉兔賞桂、江岸望山、鷸蚌相爭(zhēng)、蘆雁飛鳴、山樵圖、秋山行旅、博古盆景等題材。秋菊鷺鳴圖屏風(fēng)則是這類青花瓷畫的代表作。屏風(fēng)青花發(fā)色藍(lán)中略略帶灰，正面紋飾為秋菊鷺鳴圖，反面為蘆雁圖——塘邊蘆枝搖曳，水中漣漪蕩漾；兩只大雁，水中半空，顧盼有情。筆法為隨意勾勒，信手渲染，雖然畫法草率，但是十分嫻熟，且構(gòu)圖有致?？蜻厼橐徽环炊竭B續(xù)的回紋。白釉泛青，潤(rùn)澤。正面下框橫款“大明萬(wàn)歷年制”，寫款草率。紋飾、款書、工藝，都比較粗糙，不及官窯，但民窯青花瓷率意、瀟灑的真趣洋溢于整個(gè)瓷畫中，使人愛不釋手。

縱觀此期瓷畫，許多紋飾似乎出于定式。這類瓷畫應(yīng)該出自一群有相同畫風(fēng)的畫匠之手。書畫家們自古以來就有流派之分，且流傳有序，而瓷器作坊中的畫匠們，則沒有將自己的名字題于瓷畫上的機(jī)會(huì)，現(xiàn)在要考其流派，是不可能了，或者他們僅僅是模仿而已，但一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。青花瓷畫風(fēng)格追隨著當(dāng)代繪畫的風(fēng)格，形成青花瓷畫風(fēng)格的一個(gè)原因，就是畫稿。翻開《芥子園畫傳》，便可以找到這些根據(jù)。

《芥子園畫譜》一共四集。第一集成書于清康熙十八年(1679)，有樹譜、石譜、人物譜、房屋譜、山水譜、橋梁譜、亭臺(tái)樓閣譜、舟船譜、翎毛譜，為清代王安節(jié)以明代李長(zhǎng)衡的課徒畫稿增編而成。第二集竹蘭梅菊譜、山水譜，竹蘭為杭州清康熙年間名畫家諸曦庵所畫，梅菊為清康熙年間畫家王蘊(yùn)庵編畫。第三集草蟲譜、花卉草蟲——王蘊(yùn)庵編畫譜、花卉譜、翎毛譜、花卉翎毛譜，為王蓍、王概、王臬三兄弟合編，于清康熙四十年(1701)付梓。第四集則繪成于嘉慶年間。從第四集可以明顯看出它對(duì)瓷畫，特別是粉彩瓷畫影響很大，民國(guó)的一些仕女粉彩瓷畫完全套用原畫稿。在成書較早的前三集中，也可見其對(duì)瓷畫的影響。由于《芥子園畫傳》是集前人流傳的課徒畫稿編纂而成的，故可以作這樣兩方面的理解：一方面畫譜是對(duì)當(dāng)時(shí)流傳的各種畫法的總結(jié)，也就是說在晚明清初這些畫法就有了；另一方面，畫譜也為后來的民間畫匠們提供了繪畫的藍(lán)本。

下面將明末清初瓷畫上常見的紋飾與《芥子園畫傳》相對(duì)照，以說明以上觀點(diǎn)。

括號(hào)云

“括號(hào)云”多見于明末清初的花觚、筆筒、大盤、花盆等琢器上所繪的山水人物瓷畫中?！督孀訄@畫傳》第一集(成書于康熙十八年)中的《石譜·細(xì)勾云法》，講的就是這種畫法，且“溪澗漣漪法”似乎更像這種括號(hào)云的畫法。“細(xì)勾云法”解釋說：“古人謂云乃山川之美，亦以見虛無浩渺中藏有限。山皺水法，故山日云山，水日云水?！备G場(chǎng)中的畫匠，畢竟不是畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇螽嫾遥麄儾痪屑?xì)節(jié)，為了表示山勢(shì)的深遠(yuǎn)，把云水法用作云山法，是很好理解的?！督孀訄@畫傳》講到“山石深遠(yuǎn)法”時(shí)，也用了這種括號(hào)云的畫法。

寫意人物

此期山水瓷畫中，常有寫意人物，或老者獨(dú)行，或主仆相隨，或蓑衣翁獨(dú)釣，或牧童橫笛歸，點(diǎn)綴于山川小橋、溪水村道之間。這種人物畫得很小，畫法也很簡(jiǎn)略，僅僅幾筆勾勒而成，甚至不見眼鼻。這種“小人物”在畫譜中被稱為“極寫意人物”，十分生動(dòng)，是此期青花山水瓷畫鑒定的典型紋樣之一?！督孀訄@畫傳》第一集《人物譜·極寫意人物式》中，共畫錄了近二百種這種寫意人物，人物畫得也都很小，畫譜中解釋說：“山水中點(diǎn)景人物諸式不可太工，亦不可太無式?！祟惾宋锂嫹ㄓ葘懸庵兄畬懸庖?，下筆最要飛舞活潑?！鲇谝还P兩筆之間，刪繁就簡(jiǎn)，而就至簡(jiǎn)，天趣宛然。實(shí)有數(shù)十百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微?！比藗兂⒋似谇嗷ù僧嬛兄髌拖嚯S的畫面題為“攜琴訪友”，以呼應(yīng)俞伯牙、鐘子期“高山流水”的故事，加上畫面多為山川流水，似乎也與題材相符。但是從《芥子園畫傳》看，童仆并不一定是“攜琴”，而是一種程式化的畫法：人物也不是呼應(yīng)哪個(gè)典故，只不過是山水畫中的點(diǎn)綴而已。

談到青花瓷畫中的此類極寫意人物，不得不談到明代各路山水畫派的崛起，例如，明早期以夏芷、張路等人為主力的浙派，明中期以沈周為領(lǐng)袖的吳門畫派?？v觀夏芷、張路、吳偉，蔣嵩、沈周、文徵明、唐寅和仇英等畫家的畫作，多在水墨淋漓的高山大川中有畫龍點(diǎn)睛式的高士出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)民問的畫稿和民間工藝品紋樣在繪畫題材與風(fēng)格上皆以俯仰主流畫派為宗旨，所以，從明代永樂、宣德朝開始，在民窯青花瓷上，所謂高士圖也漸漸多起來，到正統(tǒng)至成化、弘治年間有一個(gè)繁榮階段。這一時(shí)期的高士圖往往繪于民窯青花碗的內(nèi)底心，其坐姿與浙派山水畫中的人物相仿，雖然與文人們的水墨丹青相比，官窯青花瓷畫顯得匠氣些，而相對(duì)粗糙的民窯碗盤上“文人狀”的畫面連匠氣也許都說不上，僅僅作為照葫蘆畫瓢的紋樣裝飾而已，但是它們都是時(shí)代的影像，那個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的流露?！督孀訄@畫傳》上的課圖畫稿，集明代繪畫之精華，而成書于清康熙十八年(1679)的第一集山水，對(duì)康熙時(shí)期的青花瓷畫有很大的影響。青花中的混水技法，可以在瓷胎上表現(xiàn)水墨丹青的意蘊(yùn)。明末清初時(shí)期的青花山水瓷畫，二級(jí)分化，精致的山水瓷畫青花發(fā)色湛藍(lán)，畫筆工細(xì)，如同一幅水墨丹青，一般收藏于國(guó)外的大收藏家族或者博物館中，至清康熙官窯恢復(fù)以后，康熙官窯中也出現(xiàn)了少量的佳作；粗糙的山水瓷畫青花發(fā)色略微泛灰，畫面幾筆混水鋪排而成，淡淡的青花色料暈出畫面輪廓。

縱觀明代書畫、版畫和瓷畫的發(fā)展，我們可以清晰地看到這樣一條發(fā)展線索：在明代中晚期，以學(xué)者日眾、影響甚大的吳門畫派為代表的山水書畫藝術(shù)，給了青花瓷畫以啟迪。在明中期的民窯青花碗上就不乏高士圖的紋樣，這些高士們的形象與吳門畫家筆下的寫意人物如出一轍。但是，這些民窯產(chǎn)品的工藝水平有限，瓷胎不甚白，青料不甚純，故發(fā)色泛灰。明晚期，以明代院體、浙派山水，明中期吳門畫派和明晚期松江畫派為積淀的課圖畫稿風(fēng)行一時(shí)，期間又恰逢晚明時(shí)期版畫的興盛，明末清初青花瓷畫混水技法的成熟，清康熙時(shí)期發(fā)色湛藍(lán)的珠明料的出現(xiàn)，瓷器工藝達(dá)到爐火純青程度的機(jī)遇，官窯在清康熙中后期的恢復(fù)，諸多有瓜葛或者風(fēng)馬牛不相聯(lián)系的因素在清康熙盛世碰撞出了火花。在官本位的中國(guó)社會(huì)，青花瓷畫以官窯器為代表，達(dá)到了瓷畫藝術(shù)的高峰。這個(gè)高峰，直到三百年后才被民國(guó)時(shí)期的王步所邁過。但是，王步是個(gè)體的，而清康熙時(shí)期大規(guī)模的青花瓷畫的高水平展現(xiàn)，直至如今也是一座不可逾越的高峰。

苔點(diǎn)、落葉

明崇禎、清順治時(shí)期的人物畫上，常常有青苔點(diǎn)綴，此青苔為明末清初青花瓷畫的斷代依據(jù)之一?！督孀訄@畫傳》第一集《樹譜》中“疏竹、介子點(diǎn)、個(gè)子點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、夾葉法、楓葉”等的畫法都與青花瓷畫上的青苔畫法相似。

晚明清初青花瓷畫中許多題材的畫法，如芭蕉、玲瓏石、仕女、花鳥、亭臺(tái)樓閣、山勢(shì)水流都可以在《芥子園畫傳》前三集中找到藍(lán)本，這里不過是僅舉數(shù)例而已

Ⅳ民國(guó)青花瓷畫

民國(guó)時(shí)期，青花幾乎被彩瓷所代替，是青花瓷的沒落期。當(dāng)時(shí)，青花瓷的主要產(chǎn)區(qū)仍舊是景德鎮(zhèn)窯，但是，河北、陜西等地有瓷器燒造傳統(tǒng)的地區(qū)也生產(chǎn)青花瓷，產(chǎn)量不大，質(zhì)量不高，多為當(dāng)?shù)氐囊话闳沼闷?，銷售地區(qū)僅限于本地。這件民國(guó)青花蓋罐腹部的另一側(cè)寫有39字銘文：“西經(jīng)銅川爐山造／國(guó)正夫心順／官清民自安／妻賢夫禍少／子孝父心寬／中華民國(guó)三十六年水泉頭造”。蓋罐2004年出土于陜西省銅川市陳爐鎮(zhèn)耀州窯遺址，應(yīng)該是民國(guó)時(shí)期耀州窯有生產(chǎn)青花的重要證據(jù)。這一時(shí)期景德鎮(zhèn)的青花瓷名匠王步，堅(jiān)守在青花寸土上，并盡力謀其事，使民國(guó)的青花瓷在提到他的大名時(shí)仍舊可圈可點(diǎn)。

王步，江西省豐城縣長(zhǎng)湖竹溪人，字仁元，號(hào)竹溪道人，晚年又號(hào)陶青老人，齋名愿聞吾過之齋。王步9歲時(shí)就到景德鎮(zhèn)學(xué)繪青花，當(dāng)時(shí)也學(xué)習(xí)彩繪極為工細(xì)的鳥食罐，后來又到吳靄生的合興瓷莊，繪制青花瓷器，作品多仿康熙青花。吳靄生(1868-1926)，名毓麟，廣東南海人。其年輕時(shí)在香港經(jīng)商，1909年到景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦合興瓷莊，1912年，浮梁縣長(zhǎng)徐仲亭創(chuàng)瓷業(yè)美術(shù)研究社，吳靄生任社長(zhǎng)。吳靄生在景德鎮(zhèn)經(jīng)營(yíng)瓷業(yè)17年，時(shí)稱“玉綾窯”。晚清民初時(shí)期，吳靄生為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的復(fù)蘇，極盡其力。景德鎮(zhèn)蓮花塘公園內(nèi)原有一座吳氏墓碑，現(xiàn)收藏于景德鎮(zhèn)陶瓷歷史博物館。

王步于20世紀(jì)20年代開始研習(xí)中國(guó)畫，這無疑為他后來在青花瓷上所取得的成就打下了功底。王步的青花瓷畫筆力雄健，作品有渾厚蒼老之氣，尤善青花渲染，其青花渾水技巧可謂巧奪天工。他以兼工帶寫的筆法繪制青花山水、人物、花鳥、魚蟲，晚年所作的大片荷葉，用青料從濃至淡一筆染成，與高手在宣紙上潑墨有異曲同工之效，景德鎮(zhèn)同行稱之為青花大王。其所作青花常署“竹溪”、“長(zhǎng)湖”、“愿聞吾過之齋”款。