女性主義音樂批評的貢獻與局限

“女性主義”（Ｆｅｍｉｎｉｓｍ）視角反思人文、社會及歷史等學科是在２０世紀六七十年代女性主義運動第二次浪潮的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并在此后形成一股巨大的學術(shù)思潮，在文學、藝術(shù)、歷史、電影等學科領(lǐng)域引起廣泛的論爭。盡管音樂學界對此反應較為遲鈍，但在整個音樂學界對頗具“科學”意味的、以實證主義為首的傳統(tǒng)音樂學加以反思的同時，女性主義音樂批評（Ｆｅｍｉｎｉｓｔ Ｍｕｓｉｃ Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ）以一種頗為激進的姿態(tài)出現(xiàn)，成為美國“新音樂學”（Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）研究的一個重要分支。

一、女性主義音樂批評及其貢獻

長久以來，西方古典音樂傳統(tǒng)崇尚精英式的音樂制度，注重對偉大作曲家及其作品的記錄和分析，對音樂的評價工作也由學術(shù)精英來承擔，在此過程中，名不見經(jīng)傳的女性作曲家默默無聞，未得到應有的重視。在２０世紀７０年代整個史學界破舊立新的學術(shù)背景下，史學家將目光從上層轉(zhuǎn)移到下層，普通群眾的生活走進學術(shù)界的視野。與此同時，女性主義運動的崛起催生了一門新的學科——“女性學”，而有關(guān)女性史的研究亦成為女性主義學術(shù)研究的基礎(chǔ)。

為還原音樂史的全貌，重現(xiàn)幾千年間女性的音樂生活狀態(tài)，美國一些接受過專業(yè)音樂學訓練的女性學者嘗試在傳統(tǒng)音樂史研究之外建立新的女性音樂研究體系，這種研究以女性為中心，質(zhì)疑音樂傳統(tǒng)對以“偉大”男性作曲家、作品為代表的音樂史的過度關(guān)注，出現(xiàn)了最早一批以女性音樂家為主體的音樂史書籍，如卡羅爾·諾伊爾斯－貝茨（Ｃａｒｏｌ Ｎｅｕｌｓ－Ｂａｔｅｓ）輯錄的《音樂中的女性》（Ｗｏｍｅｎ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ： Ａｎ Ａｎｔｈｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｓｏｕｒｃｅ Ｒｅａｄｉｎｇｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｍｉｄｄｌｅ Ａｇｅｓ ｔｏ ｔｈｅ Ｐｒｅｓｅｎｔ，１９８２．１９９６）、珍妮·鮑爾斯（Ｊａｎｅ Ｂｏｗｅｒｓ）和朱蒂斯·梯克（Ｊｕｄｉｔｈ Ｔｉｃｋ）于１９８７年合編的編年史《女性音樂創(chuàng)作：西方藝術(shù)傳統(tǒng)，１１５０—１９５０》（Ｗｏｍｅｎ Ｍａｋｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ：Ｔｈｅ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ａｒｔ Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ，１１５０—１９５０，１９８７）、１９９１年卡琳·彭德爾（Ｋ．Ｐｅｎｄｌｅ）編輯的《女性音樂史》（Ｗｏｍｅｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ：ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ，１９９１）以及西爾維亞·格利克曼（Ｓｙｌｖｉａ Ｇｌｉｃｋｍａｎ）和瑪莎·施萊費爾（Ｍａｒｔｈａ Ｆｕｒｍａｎ Ｓｃｈｌｅｉｆｅｒ）于１９９６年編輯出版的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》（Ｗｏｍｅｎ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ： Ｍｕｓｉｃ Ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ Ａｇｅｓ）等。

女性主義音樂批評最初強調(diào)對女性作曲家、]奏家、歌唱家、音樂贊助人等歷史人物及其事件的記錄和考察。上世紀７０年代至今，美國有關(guān)女性音樂通史類的專著有十余部，而對女性作曲家的個案研究也為數(shù)不少。盡管如此，在女性音樂史的研究中，除了研究對象的差別，女性主義音樂批評并未提出太多有別于傳統(tǒng)音樂學研究的獨特之處，女性研究面臨的困境仍未得到有效解決。２０世紀８０年代，女性主義音樂批評借鑒女性主義文學、藝術(shù)批評的研究成果，從“社會性別”（Ｇｅｎｄｅｒ）的角度探討音樂史、音樂創(chuàng)作、音樂接受中刻板的女性形象，成為女性主義最為典型的分析模式。

“社會性別”的提出拓寬了女性主義音樂批評原有的研究領(lǐng)域，亦使女性主義音樂批評真正進入音樂學界。在它看來，男女的性別差異并非天生的、固定不變的，而是受歷史及社會權(quán)力規(guī)范的影響。１９９１年，蘇珊·麥克拉蕊（Ｓｕｓａｎ ＭｃＣｌａｒｙ）的代表作《陰性終止：音樂、社會性別和性佂》（Ｆｅｍｉｎｉｎｅ Ｅｎｄｉｎｇ： ｍｕｓｉｃ?熏 ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｓｅｘｕａｌｉｔｙ，１９９１）的出版激起學界的層層波瀾，評論家對此褒貶不一。此后，以社會性別為主題的論文更是成為美國音樂學界研究的熱點，如蘇珊·庫克（Ｓｕｓａｎ Ｃ． Ｃｏｏｋ）和朱迪·鄒（Ｊｕｄｙ Ｓ．Ｔｓｏｕ）合編的《塞西莉亞的抗議：女性主義視角下的社會性別和音樂》（Ｃｅｃｉｌｉａ Ｒｅｃｌａｉｍｅｄ： Ｆｅｍｉｎｉｓｔ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ ｏｎ Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ，１９９４）、瑪西亞·希特倫（Ｍａｒｃｉａ Ｊ． Ｃｉｔｒｏｎ）的論文《社會性別和音樂學領(lǐng)域》（“Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｆｉｅｌｄ ｏｆ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”，ＣＭＣ，ＮＯ．５３，１９９３，６６—７５），以及其同年編輯出版的專著《社會性別和音樂經(jīng)典》（Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｃａｎｏｎ?熏 Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ?熏 １９９３）等。

２０世紀９０年代，受后現(xiàn)代主義（Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）思潮的影響，女性主義音樂批評進入了新的時代，露絲·索利編輯的《音樂學與差異：音樂學中的社會性別和性征》（Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ ａｎｄ Ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ： Ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ Ｓｅｘｕａｌｉｔｙ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ Ｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ，１９９３）考察因種族、階級、性取向的不同而造成的音樂現(xiàn)象。該著打開了女性主義音樂批評新的局面，此后，女性主義的研究對象從備受忽視的女性拓展到由于性別差異而造成的各種音樂現(xiàn)象，如著名的同性戀研究學者菲利普·布萊特（Ｐｈｉｌｉｐ Ｂｒｅｔｔ）等人編輯的《酷兒音調(diào)——新同性戀音樂學》（Ｑｕｅｅｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｐｉｔｃｈ： Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇａｙ ａｎｄ Ｌｅｓｂｉａｎ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ，１９９４）即是有關(guān)同性戀問題的探討。此后，約翰·基爾（Ｊｏｈｎ Ｇｉｌｌ）的《酷兒噪音：２０世紀音樂中的同性戀》（Ｑｕｅｅｒ Ｎｏｉｓｅｓ： Ｍａｌｅ ａｎｄ Ｆｅｍａｌｅ Ｈｏｍｏｓｅｘｕａｌｉｔｙ ｉｎ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ Ｍｕｓｉｃ，１９９５）、韋恩·克斯坦鮑姆（Ｗａｙｎｅ Ｋｏｅｓｔｅｎｂａｕｍ）的《皇后的咽喉：歌劇、同性戀和秘密的欲望》（Ｔｈｅ Ｑｕｅｅｎｓ Ｔｈｒｏａｔ： Ｏｐｅｒａ?熏 Ｈｏｍｏｓｅｘｕａｌｉｔｙ?熏 ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｙｓｔｅｒｙ ｏｆ Ｄｅｓｉｒｅ，１９９６）等從不同方面展現(xiàn)了音樂家及音樂作品中的同性戀隱秘。

女性主義運動為新時期的女性帶來了更為寬松的音樂創(chuàng)作和學術(shù)研究的環(huán)境，社會性別、（同）性征?穴Ｈｏｍｏ?雪Ｓｅｘｕａｌｉｔｙ、身體（Ｂｏｄｙ）、權(quán)力?穴Ｐｏｗｅｒ?雪、主體性（Ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ）等成為新的研究話題，在流行音樂和古典音樂、西方音樂和非西方音樂，古代音樂和現(xiàn)代音樂等領(lǐng)域都有相關(guān)問題的探討①。盡管美國音樂學界對女性主義理論的認識和實踐相對較晚，但經(jīng)過近四十年的發(fā)展，女性主義音樂批評以及由此衍生的社會性別理論在“新音樂學”研究中脫穎而出，開創(chuàng)了以女性音樂史研究為基礎(chǔ)，社會性別和同性戀研究為兩翼的研究體系。

以“女性主義”為基礎(chǔ)的音樂學研究直接或間接地促成多個領(lǐng)域的興起，這反映在過去三十多年中，女性主義早期提到的諸多問題大多已不復存在：樂譜和錄音的出版讓女性音樂家的作品得見天日，女性擁有了更多創(chuàng)作、表]以及管理音樂產(chǎn)業(yè)的機會；她們可以成為專業(yè)的音樂研究人員，可以在大學中任教，以女性和性別為主題的論文和著作增加，相關(guān)的課程遍布全美許多綜合大學；女性主義提出的“社會性別”理論已成為研究者不能回避的方法，民族音樂學家、人類學家等都自覺關(guān)注不同文化中兩性之間的社會和政治聯(lián)系……

不僅如此，女性主義音樂批評主張跨文化研究，對占據(jù)統(tǒng)治地位的實證性和技術(shù)類的研究加以質(zhì)疑，并強調(diào)從女性的生活和體驗出發(fā)，帶著“自覺的女性主義立場”探討音樂產(chǎn)生的社會環(huán)境和不同人群在音樂創(chuàng)作、表]等各個環(huán)節(jié)的作用和影響，開辟了一種新的解讀音樂文化的方式。這種解讀模式試圖擺脫傳統(tǒng)音樂學研究對精英文化的過度尊重，轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作者、表]者、接受者置于同一平面，考察在音樂接受過程中女性的能動性和自我意識。

但是，一種新的觀念和研究模式在給學界帶來刺激的同時，不可避免地帶有自身的局限。女性主義音樂批評試圖打破傳統(tǒng)的左傾傾向使得其理論自身尚存在一些偏狹之處，而在實踐中先入為主的批評邏輯也表現(xiàn)出矛盾的一面。因此，試圖建立一套全新性別理論的女性主義音樂批評自誕生之日起就在各種批評的包圍之中，伴隨的質(zhì)疑和爭議也從未停止，即使在上世紀９０年代正當熱潮時，它遭受的冷遇和質(zhì)疑也很多。

二、女性主義音樂批評的局限

１．自身悖論：理論的膨脹與批評本體的孱弱與以往以男性為中心的各種批評相比，女性主義屬于社會—歷史批評的范疇，其最大的特點在于試圖顛覆男性話語的鮮明的“性政治”立場，因此常需借助文藝理論的批評模式，女性學、文藝學、人類學、社會學、經(jīng)濟學、符號學、語言學、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等都成為其有力的批評武器。借助于人文學科渾厚的理論基礎(chǔ)，女性主義音樂批評在對自身歷史的反思中游刃有余，但將女性主義文藝批評的關(guān)鍵問題直接用于具體的音樂批評時，尚缺少一個合理的解釋途徑，這就使得女性主義文藝批評的局限同樣表現(xiàn)在女性主義音樂批評中，膨脹的理論與孱弱的音樂文本分析形成鮮明的對比。

如，在分析帶有歌詞或戲劇情節(jié)的音樂作品時，女性主義多傾向于對其文化背景、人文寓意、社會規(guī)范以及理論本身的思考（如對表]藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、流行音樂等現(xiàn)象的考察等）。這種模式拓寬了研究的視野，帶來一種耳目一新的分析策略，但也使學者對女性主義音樂批評的合法性產(chǎn)生懷疑，即，音樂有其獨特的表述方式，如若僅僅考察社會環(huán)境抑或文字文本的話，那么其它學科也一樣可以勝任，音樂本身的特殊性便無從體現(xiàn)。正是意識到這些問題，女性主義在許多論文中試圖擺脫文字的束縛，在“純音樂”中尋找合理的解釋。但是，如若將未經(jīng)消化的概念和文藝理論直接套用于對具體音樂的解讀，以為“放之四海而皆準”，實際會陷入自己設(shè)下的陷阱，很難遇到知音，其承載的批判價值也在無形中被消解。

２．拒絕對話：難以避免的激進態(tài)勢將女性納入研究范圍，不僅要改變音樂史研究的內(nèi)涵及外延，更是對現(xiàn)有學科定律的挑戰(zhàn)。一些女性主義學者認為與其竭力尋求男性的認可和支持，不如“破舊立新”，確立一種新的話語模式。這樣就導致了雙重結(jié)果，一方面，正是由于其激進的思維方式和批判手法為女性主義提供了強有力的武器，使女性主義音樂批評獲得了強大的生命力；但另一方面，女性主義有關(guān)音樂的討論本應屬于音樂界普遍的話題，但其過于強調(diào)反傳統(tǒng)、反權(quán)威以及顛覆原有秩序的理念和試圖建立“女性話語”的霸氣使得很多男性學者甚至同性同行心理上產(chǎn)生一定的排斥心理。時至今日，女性主義音樂批評的研究及欣賞主體幾乎都是女性。

女性主義音樂批評的發(fā)展得益于女性知識分子的興起，但其研究主體的“排他性”不僅表現(xiàn)為兩性之間的矛盾，女性內(nèi)部對此也常不予理解，如一些功成名就的女性作曲家極力淡化自己的性別特征，強調(diào)自己是作為“作曲家”而不是作為“女性”在從事創(chuàng)作，并拒絕用女性主義的觀點解釋自己的作品。女性主義在建立自身“理論話語”的同時，如果缺少女性作曲家的積極回應，那么這種話語是不會成立的。

除去研究主體的排他性，女性主義音樂批評在研究策略方面也存在著一定的霸權(quán)性，這表現(xiàn)在：在論及對具體音樂，特別是純音樂的解讀時，其激進性的話語以及在對權(quán)威的批判中常表現(xiàn)出“唯我獨尊”的霸權(quán)意味，如麥克拉蕊對貝多芬《第九交響樂》的這般解讀：“第九交響曲第一樂章再現(xiàn)部主題是音樂中最令人恐怖的樂章，因為其精心準備的終止式最終在強奸犯未能得到宣泄的、令人窒息的、謀殺性的憤怒中蓄積能量，最終爆發(fā)。”②這段話最初發(fā)表在《明尼蘇達州作曲家論壇通訊》（“Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ＇ Ｆｏｒｕｍ Ｎｅｗｓｌｅｔｔｅｒ”）１９８７年１月刊上，后來在《陰性終止》上引用這段話時，語氣稍有緩和。盡管這本雜志流傳范圍小，但這篇文章卻引起了巨大的反響，學者的批評尤為激烈。

女性主義音樂批評完全站在女性角度加以論述的策略有優(yōu)勢也有缺欠，因為要想同男性學者甚至不同女性批評家之間進行有效的“對話”，就不應簡單地將全體男性視為壓迫者而一味排斥，這種“勢不兩立”的激進姿態(tài)勢必會導致問題的絕對化，停留于女性化話語的自我表達。

３．信手拈來：完整體系性建構(gòu)的缺乏在近四十年的發(fā)展中，女性學者試圖通過打破男性話語權(quán)威的理念輕松獲得學術(shù)界的關(guān)注，但這種模式也面臨著很大的困境：在一個男性話語占據(jù)主導地位的語境中，如不建立系統(tǒng)的女性話語體系，僅僅幾部音樂史學著作和幾部音樂批評論著無法為女性贏得太多的地位。但是，和男性社會早已成體系的理論相比，女性主義并沒有深厚的理論傳統(tǒng)，依靠原有理論，傳統(tǒng)女性主義無法解釋自身的諸多理論盲點，為爭奪話語權(quán)，還需借助對方的理論。為此，女性主義學者不得不通過對男性話語的“模仿”以推翻以往的話語霸權(quán)。

女性主義的基本觀點和主要目標大體是一致的，但作為一種較為松散的理論，女性主義紛繁蕪雜，從未形成一個統(tǒng)一的系統(tǒng)，不同學者各自為營，理論觀點各不相同，有時甚至相互沖突。更何況，女性主義音樂批評尤其強調(diào)與多元文化的融合，常常借鑒新的理論加以解釋（如對法國解構(gòu)主義、福柯權(quán)力理論等的吸收）。這種融合在擴大自身的學術(shù)視野之外，將各種學科的理論話語“信手拈來”、加以運用的做法使得自己的學科“四不像”。

４．功利追求：學術(shù)殖民③與學術(shù)商品化的共謀西方音樂研究的根基在歐洲，美國的學術(shù)發(fā)展大體從二戰(zhàn)以后開始欣欣向榮，歐洲幾百年的學術(shù)傳統(tǒng)（尤其是德、奧的音樂理論傳統(tǒng)）深深地影響著美國學術(shù)界。二戰(zhàn)后崛起的美國音樂學界不具備歐洲音樂界深厚的理論修養(yǎng)和堅實的學術(shù)根基，但由于后現(xiàn)代主義思潮對文化權(quán)威的質(zhì)疑，任何體系性的“方法論”都有可能被視為“獨裁的”，過去被視為必不可少的訓練方法以及傳統(tǒng)的論證規(guī)則都被認為是對宏大敘事話語權(quán)的頌揚。后現(xiàn)代思潮中的無政府主義讓美國學者滿懷自信，因為強調(diào)創(chuàng)新即可以擺脫歐洲理論繁瑣的技術(shù)性細節(jié)，從而創(chuàng)造出新的話語體系和價值理念。因此，學界在對歐洲學術(shù)進行學習、研究的時候往往跳過技術(shù)難度較大的理論，而直接運用自己感興趣又比較容易理解的部分。

在學術(shù)商品化的時代中，時髦本身就意味著一種權(quán)力。女性主義求新的觀念暴露了年輕學者希望發(fā)現(xiàn)新方法并使自己成為本專業(yè)權(quán)威的野心。因此女性主義音樂批評在誕生和發(fā)展過程中帶有一定功利性的嫌疑，它一方面為了瓦解傳統(tǒng)理論的思維邏輯，另一方面強調(diào)標新立異，制造市場效果。此外，作為一種源于西方的批評模式，女性主義音樂批評的活力是以美國為中心的學院模式，它因大學體系得以維系，也因此常被限定其中，在贏得了學術(shù)界的知名度，成功成為專家、教授之后，學者的語言帶有濃厚的學院色彩和理論氣息，失去了通俗的表達，越來越專業(yè)化，這種特點在許多女性主義音樂批評文章中都有體現(xiàn)。

結(jié)語

女性主義音樂批評在后現(xiàn)代文化邏輯中得到話語支撐。它一方面同后現(xiàn)代一起以略顯“極端”的方式提出現(xiàn)實音樂界存在的諸多問題，同時也以全新的姿態(tài)沖擊傳統(tǒng)西方男權(quán)社會的霸權(quán)秩序，在思維方式與批評方法上不斷更新。盡管女性主義音樂批評從最初發(fā)展至今只有短短近四十年的時間，至今仍在不斷發(fā)展中，局限在所難免，但女性主義音樂批評的興盛卻是２０世紀末美國音樂學界不可忽視的現(xiàn)象，而且憑借

美國強大的學術(shù)號召力迅速影響世界音樂學界。

在中國大陸音樂學界，最早有關(guān)女性主義音樂批評的介紹是１９９７年金平翻譯的《女性主義的學術(shù)成就及其在音樂學中的情況（上、下）（珍妮·鮑爾斯著）一文，文中對美國女性主義音樂批評的研究成果作了比較詳細的介紹；鄭蘇女士于１９９９年發(fā)表的《近十年ＥＭＬ在西方的新發(fā)展與女性主義研究》一文亦介紹了女性主義在美國的學術(shù)之路；２００３年，湯亞汀的《社會性別與音樂》、孫國忠的《當代西方音樂學的學術(shù)走向》兩文從不同視角對女性主義的研究范疇、研究方法、研究現(xiàn)狀等做以較為系統(tǒng)的介紹，給后來的研究提供了很多的參考。

楊沐于２００９年發(fā)表的論文《跨進２１世紀的音樂人類學：國際潮流與中國實踐》從人類學視角介紹后現(xiàn)代語境中的音樂學研究，文中涉及到許多論題，如酷兒理論、后女性主義等尚屬首次正式出現(xiàn)在大陸學界。更可貴的是，２０１１年８月，經(jīng)謝鍾浩先生翻譯的《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》在時隔近二十年后與大陸學者見面，成為首都將社會性別視角譯介至中國大陸的著作。這些文章和譯著從不同角度對女性主義音樂批評加以介紹，但大陸學界對其譯介多帶有“捎帶”色彩，這表現(xiàn)在：在西方現(xiàn)代音樂理論的譯介浪潮中，女性主義音樂批評被相對忽視，在不少學人[里，女性主義音樂批評依然是“異域”的、“他者”的；女性自身的認識、覺悟性也不很高；女性音樂研究的歷史較短，研究還比較零散，等等。類似的局面一方面表達了內(nèi)地學界與西方的交流還不夠緊密，另一方面也表達了中西女性話語體系的差異對這一源自歐美的理論的懷疑。

作為一種新的理論話語，以女性解放為中心的西方社會總體意識的變化推動了對學界對反叛、解構(gòu)、無序等的追求。它在掀起波瀾的同時也出現(xiàn)了很多質(zhì)疑的聲音，盡管這些異音為其提供了發(fā)展的動力，也正是其活力背后隱含的危機。當然，女性主義帶來的終極結(jié)果現(xiàn)在還很難預測。但是，為尋求男女真正意義的平等，它給我們的啟示并不在于男女顛倒或征服與被征服，而在于使我們認識到，離開女性的音樂文化不是真正而完整的文化，其中所體現(xiàn)的女性及弱勢群體話語權(quán)的失而復得無疑應該引起我們的重視。

①以蘇珊·麥克拉蕊的《陰性終止》（Ｓｕｓａｎ ＭｃＣｌａｒｙ． Ｆｅｍｉｎｉｎｅ Ｅｎｄｉｎｇ： ｍｕｓｉｃ?熏 ｇｅｎｄｅｒ ａｎｄ ｓｅｘｕａｌｉｔｙ，Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ Ｐｒｅｓｓ，１９９１）一書為例，該著前三篇文章探討１７至２０世紀早期男性作曲家歌劇中的女性形象，后三篇文章對嚴肅音樂作曲家Ｊａｎｉｋａ Ｖａｎｄｅｒｖｅｌｄｅ、表]藝術(shù)家Ｌａｕｒｉｅ Ａｎｄｅｒｓｏｎ和流行歌手麥當娜這些風格迥異音樂家的創(chuàng)作和表]風格加以考察，展現(xiàn)古典音樂、現(xiàn)代音樂、流行音樂中的性別表現(xiàn)。不僅如此，在女性主義研究中，對有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等都有較多的關(guān)注，而在民族音樂學界，相關(guān)的研究更加密切，如艾倫·科斯科夫主編的《跨文化視野中的婦女和音樂》（Ｅｌｌｅｎ Ｋｏｓｋｏｆｆ ｅｄ． Ｗｏｍｅｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ Ｃｒｏｓｓ－ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ?熏 Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｇｒｅｅｎｗｏｏｄ Ｐｒｅｓｓ?熏 １９８７）即是相關(guān)問題的最早探討。

②ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｓｕｓａｎ＿ＭｃＣｌａｒｙ，２０１０．３．２６

③“學術(shù)殖民”系李幼蒸在《歷史符號學》一書中提出的，李幼蒸《歷史符號學》，桂林：廣西師范大學出版社２００３年版，第１７、１８頁。

宋方方福建師范大學音樂學院講師（責任編輯金兆鈞）