國內(nèi)布里頓歌劇研究現(xiàn)狀評析與思考

有英國音樂復(fù)興大師之稱的愛德華·本杰明·布里頓（Ｅ·Ｂ·Ｂｒｉｔｔｅｎ，１９１３—１９７６）一生創(chuàng)作了大量優(yōu)質(zhì)的音樂作品，涉獵體裁尤為廣泛，如合唱４３首，管弦樂２４首，配樂２０多首，改編曲４０部，歌?。保恫?，這位成果斐然的作曲家大師固然是國內(nèi)學(xué)者們研究的重要目標(biāo)之一，出現(xiàn)了很多研究成果①，其中對確立他在音樂界地位的歌劇的理論研究成果尤為突出，筆者共收集專著、論文二十余部（篇）。總體觀之，國內(nèi)的研究現(xiàn)狀大致如下：

一、整體介紹型

眾所周知，對歌劇的腳本、劇情、幕場次、人物、結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)的構(gòu)成等成分做介紹是展現(xiàn)一部歌劇的第一步，必不可少，這些歌劇成分不僅是普通觀眾認(rèn)識(shí)、欣賞歌劇的第一步，同時(shí)也是歌劇研究者們進(jìn)行研究的首要工作，誰也不例外。

這方面，國內(nèi)的相關(guān)學(xué)者做出了不少貢獻(xiàn)。他們集中編譯了布里頓部分歌劇作品，其中包括《布里頓的〈彼得·格萊姆斯〉》②、《布里頓：阿爾貝·埃林》③、《布里頓：比利·巴德》④、《布里頓：盧克萊修受辱記》⑤等譯文。以上這些譯文出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)八九十年代即肇始于我國進(jìn)行布里頓歌劇研究之初，雖是以整體介紹歌劇為主，對歌劇所蘊(yùn)含的戲劇立意不夠深入，但作為國人了解布里頓相關(guān)歌劇的第一步，是后學(xué)們進(jìn)行相關(guān)研究的基礎(chǔ)性資料。

除此之外，《布里頓的歌劇》（安寧譯，《齊魯藝苑》，２００８年第５期），是一篇根據(jù)新版格勞夫音樂詞典中有關(guān)布里頓歌劇詞條的譯文，文中對布里頓歌劇創(chuàng)作的歷程、歌劇類型的轉(zhuǎn)變、歌劇腳本的選擇、歌劇結(jié)構(gòu)的安排、歌劇內(nèi)涵的賦予以及部分]出的評論均作了相應(yīng)的介紹，最終指出布里頓的歌劇是沿著個(gè)人本能與社會(huì)習(xí)慣的沖突這個(gè)方向發(fā)展的；是音樂與戲劇情節(jié)在心理動(dòng)機(jī)層面上的最有效的結(jié)合，同時(shí)文章還暗含出，布里頓的歌劇世界中不只存在一慣性，不是一種基調(diào)在不同故事中的來回旋轉(zhuǎn)，而是通過戲劇與音樂來體現(xiàn)不同的人生、社會(huì)、心理、矛盾以及價(jià)值取向等。此文雖以介紹性為主，但學(xué)術(shù)價(jià)值甚高。

二、觀后評論型

觀后評論型的文章也是國內(nèi)對布里頓歌劇研究的重要組成部分之一，此類文章簡明的講就是觀后感之類的文章。這些評論者們多善于運(yùn)用各種敘述手法，如比擬式、抒情式等，并插入一些精彩的劇照，因而這類文章整體給人一種“雅俗共賞”、圖文并茂、通俗易懂且可讀性強(qiáng)的味道。其中具有代表性的文章有《布里頓〈比利·巴德〉在圣達(dá)菲歌劇院上]》⑥、《馬克拉斯執(zhí)棒〈旋螺絲〉重返歌劇舞臺(tái)》⑦、《新版〈彼得·格萊姆斯〉登臺(tái)大都會(huì)歌劇院》⑧等文。作者一個(gè)研究者，不能忽視它們的作用與啟發(fā)意義，因?yàn)樗鼈兪怯^賞者在現(xiàn)場觀看之后，結(jié)合自己的學(xué)識(shí)、人生經(jīng)歷、思想意識(shí)以及相關(guān)的音樂專業(yè)知識(shí)等作出的一種最直觀的評價(jià)。作者們時(shí)而結(jié)合劇情來談]員的表]與舞臺(tái)設(shè)置，時(shí)而結(jié)合]員的表]來抒發(fā)對人物的理解等等，這種多方位、多側(cè)面，甚至具有“立體性”思維的解讀視角尤為值得我們學(xué)習(xí)，為我們真正意義上的解讀具有很強(qiáng)的啟示作用。

三、專題研究型

此類型的研究是國內(nèi)相關(guān)研究的主體成分，多為學(xué)位專題論文。筆者收集的有學(xué)士論文１篇，碩士論文３篇，博士論文１篇，專著１本均屬此類，這些成果選題集中、論點(diǎn)明確、彰顯戲劇主旨、深挖戲劇內(nèi)涵、學(xué)術(shù)含量高。

其中《布里頓的歌劇〈彼得·格萊姆斯〉》（劉紅柱，中央音樂學(xué)院１９８７年學(xué)士論文）是國內(nèi)對該歌劇最早的專題研究成果，全文主要對該劇的創(chuàng)作歷程、人物的刻畫、結(jié)構(gòu)手法、劇中所蘊(yùn)含的社會(huì)思想等等做了較為詳實(shí)的分析與闡釋，并在結(jié)語中提到布里頓是一位集歐洲傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代創(chuàng)作手法于一身的作曲家。

三篇碩士論文分別是《論本杰明·布里頓的歌劇〈彼得·格萊姆斯〉中的形象塑造》（袁勤，上海音樂學(xué)院，２００５年）、《歌劇〈彼得·格萊姆斯〉六首間奏曲研究》（朱厚鵬，南京藝術(shù)學(xué)院，２０１０年）和《論本杰明·布里頓的歌劇〈格洛里阿納〉中的女王形象塑造》（戚衛(wèi)民，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，２００９年），其中第一篇通過對歌劇腳本及音樂戲劇手法的分析，對該劇形象塑造過程的研究，力求全面、細(xì)致地展現(xiàn)該劇人物形象的藝術(shù)特點(diǎn)，為解讀布里頓相關(guān)主題歌劇作品以及歌劇形象開辟了道路。此外，作者提出：“歌劇創(chuàng)作者用現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)目光來觀察社會(huì)與人生，在自己的作品中以現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，并在藝術(shù)形象上寄托他們對人生的思考和對社會(huì)的深刻批評與剖析?！惫P者認(rèn)為，這一點(diǎn)是我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)、理解和闡釋該歌劇的重要方面，甚至是決定性的方面。第二篇作者集中論述了劇中六首間奏曲與該劇的戲劇環(huán)境、戲劇氣氛、戲劇沖突、人物性格、歌劇立意之間的聯(lián)系，并分析指出，間奏曲是以上五個(gè)部分得以完美呈現(xiàn)與升華有機(jī)成分，是該劇戲劇各方面的核心載體。兩篇文章具有很強(qiáng)的針對性與學(xué)術(shù)性。第三篇是研究《格洛里阿納》的專題成果，全文共有兩個(gè)部分，主要圍繞此部歌劇的女主角展開，第一部分以通過介紹歌劇創(chuàng)作背景與設(shè)想，重點(diǎn)解讀腳本中所塑造的女主人翁形象。第二部分結(jié)合歌劇中塑造主人翁的音樂進(jìn)行分析研究，來闡述布里頓塑造女王形象的音樂手法。

博士論文是《布里頓兩部歌劇的研究——〈彼得·格萊姆斯〉和〈命終威尼斯〉》（安寧，中央音樂學(xué)院，２００７年）⑨，此文重點(diǎn)從這兩部歌劇的體裁形式、題材內(nèi)容、音樂風(fēng)格及具體技術(shù)手法和美學(xué)追求等方面展開比較性的研究，并對影響作曲家創(chuàng)作的“性取向”問題進(jìn)行了挖掘。其中對《彼得·格萊姆斯》的分析和研究，具有很強(qiáng)學(xué)術(shù)性。在論述《命終威尼斯》這部歌劇的行文中，作者重點(diǎn)對原著家托馬斯·曼以及腳本改寫的基本情況進(jìn)行探討，尋找促成作曲家跨越種種障礙，乃至奮不顧身地進(jìn)行創(chuàng)作的原因，展示布里頓的內(nèi)心情感與歌劇創(chuàng)作之間的關(guān)系。最終全文落腳在“性取向”的問題上，作者認(rèn)為，布里頓的“性取向”不僅在兩部歌劇中有所體現(xiàn)，更重要的是它是影響這兩部歌劇創(chuàng)作的主要因素。同時(shí)，這篇學(xué)術(shù)論文不僅向我們展現(xiàn)了最新的、豐富的國外研究成果（因?yàn)樽髡咴谖墨I(xiàn)綜述方面，大量地梳理了國外的研究成果），最重要的引薦了最新的研究方法即“新音樂學(xué)”的解讀方法。

汪洋的《布里頓及其音樂創(chuàng)作》{10}是國內(nèi)唯一一本關(guān)于布里頓研究的專著，作者以作曲家創(chuàng)作生涯為主線，對作曲家一生的主要?jiǎng)?chuàng)作階段、作品、創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行較為全面地分析和總結(jié)。其中對《彼得·格萊姆斯》做了重點(diǎn)分析，這一部分，作者除了對歌劇的故事情節(jié)、劇情等做了介紹外，重點(diǎn)對其中主要的二重唱、合唱、人物性格的特征、間奏的特點(diǎn)與作用、部分主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、調(diào)性與和聲安排、節(jié)奏等做了技術(shù)上的分析和概述，對我們的研究具有很重要的借鑒價(jià)值。另外，作者在其中用了一個(gè)“歌劇的美學(xué)特征”的子標(biāo)題，并認(rèn)為這是深入了解、全面認(rèn)識(shí)這部歌劇的一個(gè)十分重要的方面，遺憾的是，作者并沒有展開（只用了近千字），只是從歌詞內(nèi)容來說明主要人物的心理特征，表明它是一部深受現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想影響的作品。

此外還有兩篇專題性質(zhì)的文章即《從〈盧克利西婭受辱記〉看布里頓歌劇的藝術(shù)特色》{11}和《２０世紀(jì)室內(nèi)歌劇之精品——析布里頓的喜歌劇〈阿爾貝·埃林〉》{12}，前者作者試圖以分析《盧克利西婭受辱記》的藝術(shù)特色為契機(jī)，進(jìn)而探索布里頓歌劇的藝術(shù)特色，選題偏大的同時(shí)，作者也沒有抓住題目的要旨，文章多在該劇的劇情。而后者在集中將《阿爾貝·埃林》這部歌劇的創(chuàng)作時(shí)間、規(guī)模、劇中人物以及]出經(jīng)歷做了一些相應(yīng)的說明之后，作者重點(diǎn)把其與《彼得·格萊姆斯》進(jìn)行比較分析，最終指出兩部歌劇題材相似，都是圍繞小鎮(zhèn)生活和凡人瑣事展開，反映了小城鎮(zhèn)的社會(huì)集體如何對待一個(gè)思想行為與大眾不同的人。

以上這類研究成果，它們不僅承載了研究者個(gè)人的獨(dú)到見解，具有較強(qiáng)的專業(yè)性與學(xué)術(shù)性，同時(shí)，還充分體現(xiàn)出他們的研究是建立前人研究基礎(chǔ)之上而進(jìn)行的，不是“無基之作”，尤其是各篇學(xué)位論文，都詳實(shí)梳理、分析了當(dāng)前國內(nèi)外相關(guān)研究的成果，吸取精華，發(fā)現(xiàn)不足，努力發(fā)掘自己的研究空間，這其中所包含的資料信息無疑是后來研究者研究的重要財(cái)富之一、重要平臺(tái)之一。

四、不足之處

如上所述，自上個(gè)世紀(jì)八九十年代國內(nèi)對于布里頓歌劇進(jìn)行研究以來，雖然算不上成果斐然，但也取得了一定的成績。但究其詳細(xì)，仍存在不足之處，首先是國內(nèi)僅僅對《彼得·格萊姆斯》、《命終威尼斯》、《格洛里阿納》這三部歌劇有過專門的研究，其他１３部歌劇幾乎未作任何深入研究。

眾所周知，布里頓是位具有３０年歌劇創(chuàng)作史，而且創(chuàng)作的歌劇類型不只是傳統(tǒng)意義上的大歌劇，還有輕歌劇、室內(nèi)歌劇、電視歌劇等等。因此，目前這種缺少“多點(diǎn)開花”的研究現(xiàn)狀所導(dǎo)致的后果是只見樹木不見森林，這種“量”的積累，并不意味著就會(huì)一定引起“質(zhì)”的變化與創(chuàng)新，也即意味著我們未必能探究出布里頓歌劇創(chuàng)作的全貌。

其次，筆者認(rèn)為，這些學(xué)術(shù)成果某種程度上在具體的音樂分析與人文闡釋方面有些脫節(jié)。眾所周知，布里頓在他的歌劇作品中充斥著大千世界里的各種矛盾，如人與人（自身）、人與社會(huì)、人與自然，同時(shí)也充滿了倫理、道德、人性等一些意識(shí)層面的內(nèi)容，因此，他的歌劇具有深刻且豐富的思想內(nèi)涵。而歌劇之所以是歌劇，是由于音樂是歌劇本質(zhì)的最終載體，就像科爾曼所言的那樣：“歌劇之所以不同于話劇、詩歌或舞蹈等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術(shù)媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂，音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的戲劇藝術(shù)作品，應(yīng)該被冠以其他的名稱，而不是歌劇?！眥13}

細(xì)觀國內(nèi)大部分的研究成果，多數(shù)文章的作者把音樂分析設(shè)為一章或一節(jié)，把試圖論述歌劇思想、內(nèi)涵等內(nèi)容設(shè)為另一章或一節(jié)，兩者并未真正在一起“榮辱與共”。換言之，缺乏將歌劇音樂的因素與涵蓋在歌劇音樂之外的因素有機(jī)地集合起來，即既沒有很好的在分析音樂元素時(shí)將社會(huì)——?dú)v史的人文闡釋融入其中，也沒有很好的在解讀歌劇中運(yùn)載的社會(huì)——?dú)v史等人文元素時(shí)介入音樂分析，更多的是將兩者至于平行分離狀態(tài)，缺乏兩者之間相互說明、相互依存的分析方式來完成解讀任務(wù)，這種分析方式很顯然與學(xué)界近些年所提倡的“音樂學(xué)分析”理念相悖，更是違背了音樂是歌劇本質(zhì)的載體這一普遍規(guī)律，不利于探究與追尋作曲家賦予在歌劇中的全部戲劇立意，有待我們的共同提高。

五、結(jié)語

綜上所述，國內(nèi)有關(guān)布里頓歌劇的研究獲得一定成果的同時(shí)也存在著許多不足。對于這種現(xiàn)狀，筆者從中得到的更多是啟發(fā)與思考。

首先，缺乏“中國人視野”下的闡釋視角{14}。在我國幾十年的西方音樂探索道路中，眾多學(xué)者主要是尋求西方人探索的立足點(diǎn)、研究視角、探究方法，然后加以引進(jìn)、吸收與運(yùn)用。但是中國人與西方人在文化背景、哲學(xué)思想、審美特性、價(jià)值取向、認(rèn)識(shí)角度、思維方式等等均存在著巨大差異，他們在面對同一個(gè)客體時(shí)無疑因?yàn)樯鲜龈鞣N內(nèi)在的不同而出現(xiàn)巨大的異化。相對于西方音樂這個(gè)外來文化，中國學(xué)者是“外來者”，即使廣泛吸收、借鑒西方的各種詮釋方式、方法、理念，但它們永遠(yuǎn)不能洗滌掉中國人思想深處的根基等因素下創(chuàng)作出來的思考方式、方法、理念。

葉秀山言到：“中國哲學(xué)需要以西方哲學(xué)做參考系來研究，而且西方哲學(xué)如以中國哲學(xué)來做參考研究，也會(huì)有一番新境界。”{15}同理。西方音樂以中國民族特性文化來做參考研究，無疑也有一番新境界，肯定能發(fā)出西方民族文化解讀西方音樂所不能發(fā)出的清香味。故而，中國學(xué)者在分析、詮釋西方音樂過程中，其實(shí)是不可避免的結(jié)合本身固有的民族性文化、民族性傳統(tǒng)、民族性心理、民族性審美習(xí)慣、民族性語言等。因此，在闡釋西方音樂過程中探索出具有中國（人）特色的一條道路既存在文化和理論根基，也給中國學(xué)者解讀西方音樂開拓了客觀的可能性與解讀空間。

當(dāng)然，民族性強(qiáng)不一定就是優(yōu)秀的，不一定就能得到國際性的認(rèn)可，與此同時(shí)，我們還必須廣泛關(guān)注國際上其他國家、地區(qū)、民族的相關(guān)研究。在國外，有關(guān)布里頓的研究已經(jīng)得到了相當(dāng)高水準(zhǔn)，尤其是英國，成立布里頓與皮爾斯基金協(xié)會(huì)（Ｂｒｉｔｔｅｎ—Ｐｅａｒｓ Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ）、建立了專門的網(wǎng)站（ｗｗｗ．ｂｒｉｔｔｅｎｐｅａｒｓ．ｏｒｇ）等，及時(shí)發(fā)表世界各地有關(guān)最新成果，它們是我們了解布里頓最新研究狀況的重要窗口和重要基礎(chǔ)。質(zhì)言之，我們的研究者們要放[世界，了解其他國家、其他學(xué)者相關(guān)研究的最新進(jìn)展，那樣才能突出我們的研究具有價(jià)值與意義。

其次，從前文分析得知，研究者們的視角多集中于單部歌劇作品，而缺乏一種橫向、縱向、斜向的比較研究。所謂橫向比較在此理解為把布里頓歌劇作品與同時(shí)代其他歌劇作品進(jìn)行比較，解讀出它們的特點(diǎn)與布里頓的獨(dú)特意蘊(yùn)；所謂縱向即指將布里頓所有創(chuàng)作的歌劇作品進(jìn)行一個(gè)較為宏觀的研究，力求探出它們的連貫性與轉(zhuǎn)變性；斜向研究旨在將布里頓歌劇與其他體裁的作品進(jìn)行一種分析，試圖窺探出它們之間的共性。這是一種多角度、立體型、網(wǎng)狀式的解讀思路。在面對布里頓這樣一個(gè)復(fù)雜經(jīng)歷、富于時(shí)代氣息以及眾多歌劇作品的作曲家時(shí)，我們只有從多個(gè)角度去解讀他。這樣才能真正理解他作品中的內(nèi)涵，透徹他的人生理念。就某一部作品來說，除注重其本身的研究，也要采取一種歷時(shí)和共時(shí)的比較研究，這不僅會(huì)拓寬研究視角與思路，更能使研究者有機(jī)會(huì)更全面地把握與闡釋作品。

布里頓歌劇的研究只是西方音樂研究在中國的冰山一角，在面對西方音樂文化時(shí)，我們更是任重而道遠(yuǎn)！

①在此，筆者只將除了歌劇研究之外的碩士論文羅列一下，《布里頓的〈戰(zhàn)爭安魂曲〉和聲手法分析》（韓晉寧，２００４年，山西大學(xué)），《布里頓〈中國歌集〉（Ｏｐ．５８）中意象主義詩歌意念之探討》（何淑芳，２００６，武漢音樂學(xué)院），《布里頓三首弦樂四重奏之研究》（孫匡正，２００５，山東師范大學(xué)），《從布里頓的〈小提琴協(xié)奏曲〉（Ｏｐ．１５）看其早期音樂語言與風(fēng)格》（李繼紅，２００７，上海音樂學(xué)院），《布里頓〈第三大提琴組曲〉（Ｏｐ．８７）]奏研究》（索青，２００９，武漢音樂學(xué)院），《布里頓帕薩卡里亞復(fù)調(diào)技法研究》（喻波，２００９，武漢音樂學(xué)院），《布里頓巔峰之作》（孫娜，２００８，西安音樂學(xué)院）。還有其他一些論文在此不在一一例舉。

②汪啟彰編譯，見《音樂藝術(shù)》１９８３年第２期。

③吳佩華，見《音樂藝術(shù)》１９９１年第４期。

④吳佩華，見《音樂藝術(shù)》１９９４年第４期。

⑤吳佩華，見《音樂藝術(shù)》１９９１年第２期。

⑥旋雋編譯，見《歌劇》２００８年第１０期。

⑦李詢編譯，見《歌劇》２０１０年第４期。

⑧謝晶晶編譯，見《歌劇》２００８年第４期。

⑨此論文的部分章節(jié)分別發(fā)表于《探索新的研究方向——布里頓兩部歌劇中“性取向”問題的國際研究現(xiàn)狀及方法》（《音樂研究》２００９年第２期）、《脫其形?熏不逾矩——歌劇〈命終威尼斯〉的藝術(shù)特色》（《中國音樂學(xué)》２００９年第３期）、《布里頓和他的歌劇〈命終威尼斯〉——“天鵝之歌”》（《齊魯藝苑》２００８年第５期）、《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“折中”——歌劇〈彼得·格萊姆斯〉的藝術(shù)特色》（《中國音樂學(xué)》２００８年第２期）。

{10}汪洋《布里頓及其音樂創(chuàng)作》，上海音樂出版社２００４年版。

{11}邢紅梅、劉秀敏，見《四川戲劇》２００７年第３期。

{12}袁勤、袁瑾，見《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》２００８年第１期。

{13}[美]約瑟夫·科爾曼《作為歌劇的戲劇》，楊燕迪譯，上海音樂出版社２００８年版，譯者序，第５頁。

{14}這一觀念最早見葉松榮《關(guān)于西方音樂研究中的認(rèn)識(shí)問題》，《人民音樂》１９７７年第１０期。之后，作者由發(fā)表過多篇文章與著作來重申與強(qiáng)調(diào)這一解讀方式。

{15}葉秀山《西方哲學(xué)研究中的中國視角》，轉(zhuǎn)引自葉松榮，《斷裂與失衡——中西視野下的西方２０世紀(jì)（新音樂）創(chuàng)新的局限性分析》第９頁，中央音樂學(xué)院出版社出版，２００８年９月。

朱厚鵬東華理工大學(xué)音樂系助教

（責(zé)任編輯張萌）