竹聲度調(diào)

記錄實踐者的藝術(shù)觀不是件容易的事。理解王次恒的藝

術(shù)見解，不可能通過一次談話，也不可能一次就觸及核心。于是，談話就在空間轉(zhuǎn)換中一次次轉(zhuǎn)換主題，斷斷續(xù)續(xù)，由春復(fù)秋。藝術(shù)大勢中，總有幾個先覺者站出來，用自己的聲音矯正國樂，用自己的勇氣抵抗媚俗。王次恒是先行者之一！這就是筆者愿意記下他的片言只語并梳理成文的原因。

一、一半是海水，一半是湖水

2010年冬，維也納飯店，巨大落地窗前，多瑙河橫亙目前。江聲浩蕩，雪光如銀。我與王次恒第一次坐而論道。他放下茶杯道：

中國竹笛飄出來的“味道”，應(yīng)當(dāng)有龍井的清香，筆硯的墨香，線裝的書香，詠梅的暗香，這才是站在水鄉(xiāng)彎橋、青石街面、木欄水榭、孤城角樓的中國人應(yīng)該聽到的笛聲。這種聲音真得需要那么復(fù)雜嗎？中國文化的核心是以簡馭繁。吹出了畫角哀，吹出了屈子吟，吹出了征人淚，吹出了閨中怨，吹出了蔭中鳥，吹出了鷓鴣飛，就一截竹管這么簡單的不能再簡單的樂器，非要承受不能承受之重，加鍵鑿孔、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、新聲變律、奇技淫巧，弄得自己不倫不類？簡簡單單的旋律，讓中國文人和中國農(nóng)民陶醉了幾千年！

王次恒的反思深度讓我吃驚！他在笛子上獲得了學(xué)者們在遺產(chǎn)論說中達到的相同化境。

他放下刀叉繼續(xù)說：我們總談“發(fā)展”，此話不能一刀切，許多領(lǐng)域，止步不前就是“超前”。既然有了計算機，何必要求石硯筆墨齊頭并進？既然有了電子琴，何必要求竹笛快步如飛？既然有了鋼琴的流暢轉(zhuǎn)調(diào)，何必要求笛子加鍵旋宮？笛子不是機器，非要做到做不到或者勉強做到而強差人意的事，那反而降低了自身的認(rèn)同度。中國文化的意象，真得需要那么復(fù)雜？

王次恒談到了一個器樂品種應(yīng)有的歷史定位和現(xiàn)代定位。20世紀(jì)，傳統(tǒng)樂器無一例外參與了言說當(dāng)下復(fù)雜生活的使命，承擔(dān)了為建立國家主流意識形態(tài)“獻言獻策”的責(zé)任，也成為人們對一件件樂器在表現(xiàn)范圍上面面俱到、樣樣不遺的過分要求。超越一件樂器表現(xiàn)力的期許，反而讓其力所不逮，處于勉為其難的尷尬境地。非要讓彈出恬淡清暢《漁舟唱晚》的古箏狂風(fēng)大作《戰(zhàn)臺風(fēng)》，如同要求書法與電腦競速，用中國器物表現(xiàn)中國，卻采用了與文化初衷相悖和反諷的方式。王次恒的話實際上是在反思一件樂器應(yīng)當(dāng)在怎樣的范圍、以怎樣的程度、用怎樣的方式言說現(xiàn)代，而非大包大攬。無須說，這已非一個簡單的傳統(tǒng)樂器自我定位的話題，而是中國傳統(tǒng)器樂在怎樣程度上參與現(xiàn)代言說、揚長避短、有所收斂的話題，乃至古老的東方文明在現(xiàn)代化處境中如何安放、存身、立命的問題。

這是知言，而且，他絕不是說說而已。在瑞士首都伯爾尼的音樂會上，我聽到了他生命的平靜。那天，他吹的是《鷓鴣飛》。沒有炫技，沒有夸張，秀潤醇厚，含蓄內(nèi)斂，像蘇黎世湖一樣波瀾不驚。笛子聲，流水聲，環(huán)繞勻稱，若云若霧，演繹出一段既沒有高潮也沒有激憤的單純。其實，他以禪力和定力，計較著每一個音符的力度與厚度，決不讓任何一個音過于加重或過于薄弱，聽似平淡，卻風(fēng)神俱足。律動連著律動，氣口連著氣口，辨不出重點與輕點，辨不出強動與弱隨，沒有小節(jié)線、沒有輕重律的連接，撩開了一處水天相銜的浩渺，連接起一段云氣莫辨的東方。王次恒用藝術(shù)實踐回答著竹笛定位的問題：一管竹笛在擅長領(lǐng)域達到了任何樂器無法替代的氣貫云水的境地。這無疑證明了它的反語：無須無用功地涉足不擅長的領(lǐng)地。

無論足踏蘇黎世湖還是日內(nèi)瓦湖，水鄉(xiāng)人永遠會把世界任何一方湖水連接到心靈棲息的西子湖。王次恒喜歡老子“上善若水”的話，喜歡在山色空濛中面對潮濕的湖面，讓浮起的氣體圍裹，感受精神洗滌。他回憶道：少年泛舟，收槳漂蕩，直到落日染湖，暮色四起。這重水影，讓人聽得出。

王次恒是在上世紀(jì)90年代最早走出國門，1990年以來，5次在德國舉辦獨奏音樂會，幾乎舉辦獨奏音樂會用上了所有用得上的中國吹管類樂器：曲笛、梆笛、口笛、簫、塤、巴烏。作為對外交流方式，竹制樂器是本土資源中拿得出手的特色鮮明的器物之一。吹笛、品簫、掌塤，只要表達中國，當(dāng)仁不讓。

令他難忘的是，接受“德國之聲”電視臺、“德國西部電視臺”的采訪時，第一次面對必須為自己所代表的樂器給予文化身份定位的嚴(yán)肅話題。沒有什么比一群外國人圍著你、向你提問時感到民族文化給予自己的使命以及代表中國發(fā)言、需要表明立場時那般清醒和堅定。你必須解釋什么是中國笛子，什么是中國音樂，什么中國文化。這些既具體又宏觀，具體到演奏技術(shù)宏觀到中國哲學(xué)的問題，你必須拿出明確表述。如果吹得是“西方化”的調(diào)子，你還能說什么？因此，成功的秘訣，就是篤定做自己。這不是夜深人靜、燈火闌珊的悟道，而是在鎂光燈下被逼出來的抉擇和回應(yīng)。民族固有的審美方式和“他者”的逼視，不期然把他推到最原本的民族性中。

與其說王次恒在國外獲得的是廣闊視野，不如說是獲得的對本土文化的明確認(rèn)知。當(dāng)年還滿腦子是現(xiàn)代藝術(shù)、一味求新的年輕人，開始了自我矯正的第一步。在國內(nèi)拼命“洋氣”，到了國外方才知道，原來人家要求的恰恰是你的本色。中國人必須“中國”！不然，人家干嗎要聽你的笛子——那支不同于意大利牧笛、不同于蘇格蘭風(fēng)笛、不同于法蘭西豎笛、不同于交響樂長笛的中國竹笛！這就是竹笛的獨立戶籍和身份證！

端著中國笛子，他去了印度、日本、泰國等國，知道了亞洲音樂家怎樣對待自己的傳統(tǒng)。日本音樂家對“能樂”的堅守，印度音樂家對西塔爾的自豪，印尼音樂家對甘美蘭幾乎可稱為“固步自封”的驕傲，伊朗音樂家對拉迪夫的陶醉，雖然有點小視天下，但讓人心悅誠服。亞洲音樂家對傳統(tǒng)樂種的堅守已經(jīng)成為包括西方人在內(nèi)的世界音樂家敬畏有加的樣板。

西方交響樂團形成的強大氣場和獨步天下的霸權(quán)以及由此構(gòu)成的對各民族音樂的擠壓，已經(jīng)引起亞洲音樂家的強烈反彈，作為中國音樂家，我們退避三舍，拱手出讓了本該屬于自己的文化話語權(quán)。無須諱言，西方人視野中的中國音樂，沒有獲得印度人、日本人、韓國人、伊朗人的評價。不一樣的文化景觀，讓王次恒獲得了迄那時為止從來沒有過的明確定位。他漸漸悟到了一種方向，一種整個中國文化界開始提倡的方向。

他深有感觸：“出國之前，心中只有世界，以此衡量中國；出國之后，心中只有中國，以此衡量世界?！?/p>

話抵深境，主客無語，坐觀闊窗。其時，“坐中人半醉，簾外雪將深?！保ㄌK東坡語）

二、一半是音符，一半是休止

2010年年中，奔赴甘肅和青海的汽車上，窗外景物，一派濃夏，談話時斷時續(xù)?！叭粽f演奏西北秦腔，當(dāng)?shù)刈钜话愕膭F樂手也比你地道，如同西安街邊最小的泡饃店也比你做的強一樣。一個品種之所以令任何品種無法取代，構(gòu)成獨特的美，就是因為它有個明確定位。一個終年拉秦腔板胡的人非要涉足小提琴，如同一個終年做泡饃的師傅非要做漢堡包一樣，味道不會地道！漢堡包與肉夾饃，比薩與包子，酸奶酪與臭豆腐，怎么替代？既然嘴巴和腸胃這么喜歡多樣化，耳朵為什么要單一？”王次恒談到自己認(rèn)識的轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)70年代末是中國教育史上出現(xiàn)的一段突現(xiàn)輝煌的時光，一批年輕人急不可耐，興致勃勃，沖進主殿。1977年至1978年，中國高考參加的人數(shù)570萬，錄取27萬，約略相當(dāng)于唐代290年錄取進士一萬余人的嚴(yán)酷比例。那兩年錄取的大學(xué)生無疑是“文革”取消高考制度后積壓下來的青年才俊，王次恒是其中之一。無疑，在音樂界大鬧天宮動搖秩序的就是后來當(dāng)?shù)闷稹靶鲁睒放伞表懏?dāng)當(dāng)名號的這批年輕人。伴隨“新潮樂派”作曲家成長起來的還有一批年齡相同、志趣相投的演奏家，如果沒有成長經(jīng)歷相同因而充分理解同齡人語義的演奏家，便不可能把同伴的作品演繹的如此透徹。

1982年，“日本邦樂團”訪華，首演三木稔的作品，在民樂界引起軒然大波。新奇音響和新奇技術(shù)，如雷貫耳。被捂著蓋著擋著什么世面都沒見過的年輕人，第一次知道東方樂器竟然可以吐出這般動靜，于是，成幫結(jié)隊，一門心思追趕潮流。隱然而未成形卻自下而上尋找新語言的訴求，終于找到了突破口。國門初啟，年輕人還不能輕易說明白追求方向，越來越多的東西不太說得清楚卻渴望說清楚，于是，他們終于試著用新語言把不同于上代人的“話”說清楚。人們不知道“新潮樂派”將把中國音樂引向何方，但唯一可以預(yù)見的就是，中國樂器的演奏技法迎來了一次全面更新，一次比任何時候都更具廣度和深度的更新，變換的不僅是曲目，而且是技術(shù)規(guī)則和評判標(biāo)準(zhǔn)。

作曲界一輪輪推出新作，譚盾的《竹跡》，周龍的笛子與琵琶《綠》（王次恒與吳蠻演奏），張小夫《吟》，都在笛子語匯上大幅度拓展了原先沒有的途徑。一時間七孔笛不夠用了，異想天開，外加三孔，諸如此類的創(chuàng)舉層出不窮，見多不怪。思想解放煥發(fā)出了一段古老樂器史上重來沒有的把生命力和創(chuàng)造力聯(lián)接到改造社會宏大主題上的奮力強奏，一大堆名稱新穎的曲目以及一系列為之鳴鑼開道的評論至今使人激動。王次恒沖鋒在前，擔(dān)當(dāng)了作曲家的實驗新技的衛(wèi)道者，“其音慷慨，血氣為之動蕩”。

時間倏忽過去了30年，得風(fēng)氣之先者都已人屆中年，藝術(shù)態(tài)度悄然變化。無須說，這種變化體現(xiàn)了社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向。逐漸沉靜下來的興風(fēng)作浪者，開始了另一番思考：當(dāng)代中國藝術(shù)道路到底應(yīng)該怎樣走？西方思潮涌入，封閉者如饑似渴，囫圇吞棗。吃也吃飽了，喝也喝足了，舒服不舒服，自己的胃開始發(fā)言。吸納、消化、反芻，三階段，誰也無法逃脫。國學(xué)復(fù)興，多元格局，從反叛到回歸，21世紀(jì)前后20年崇尚西方，21世紀(jì)前10年回歸本土。不約而同，王次恒與許多同伴紛紛從極端的現(xiàn)代主義走向年輕時代的反面。這構(gòu)成了新氣象，背后隱藏著文化自覺和文化自信，隱藏著大量中國文人走向成熟后開始步入的落葉歸根的文化宿命。

也許，每個人都會有一段狂熱迷戀新潮的時期，也許，人生應(yīng)該有這么幾次不計成敗、不計成本、全身心投入的追風(fēng)銳氣。經(jīng)過一段狂熱迷戀，冷靜下來的還是原來的他嗎？與那些沒有經(jīng)歷過狂熱迷戀的人，內(nèi)心深處回歸的反彈或者反作用力，肯定大不一樣。

吹笛不但是王次恒表達自我的方式，也是他的修行方式。一根紫竹，讓他學(xué)會了定神凝慮。樂器材料在這個層面上不斷影響接近它的人，從來不會變。王次恒低語：“早年醉心的作品，現(xiàn)在聽來聽去不是中國味了，不倫不類。許多問題，今天似乎看清了。”或許只有處于這樣的人生階段，才能說出這樣的話。這是否可以等同那些曾誓言要取消京劇、取消中醫(yī)、甚至取消漢語的“五四”斗士的“經(jīng)典悔恨”？

三、一半是追尋，一半是回答

2010年11月5日，深秋將盡，在國家大劇院音樂廳上演的“南山截竹恒北斗——王次恒笛子獨奏音樂會”上，我體會到深度參與“新潮樂派”的演奏家的變化。王次恒毫無掩飾自己的審美取向，他創(chuàng)作的作品，力拒怪狂，守護旋律。人們談?wù)撌刈o底線，不絕于耳的有道德底線、法律底線、學(xué)術(shù)底線，具體到中國音樂，大概最該守護的就是旋律線。我們的確在某種程度上丟失了寫作旋律的能力，丟失了中國音樂的命根子。西方技法沖進來，旋律成為率先淪陷的區(qū)域，中國音樂最該突出的地方，反而成為反叛最先破除的防線。中國人情有獨鐘的精華所在，被選擇性地淡化與過濾。然而，旋律不僅凝聚著中國人獨特的表達情感的方式，還隱藏著價值系統(tǒng)的核心，是與音色、樂器一同構(gòu)成的（如同國畫、書法）全球化時代辨明中國的身份證。寫不出好聽的旋律，不能做到這一點，要么是你功力不夠，要么是你其實內(nèi)心什么也沒有。

“年少時代，缺乏自省，一旦不能聽懂沒有旋律的現(xiàn)代作品或者似懂非懂不知道妙在哪里，差不多總覺得心虛，自責(zé)水平差，面對現(xiàn)代‘經(jīng)典，不知奧妙究竟布在哪里?，F(xiàn)在，不但知道了內(nèi)在玄機，還能編得出來。那種壓人氣勢，只不過相當(dāng)于對著吹口喘一大口氣與平心靜氣的音量區(qū)別。這口氣怎樣吐，中國人有中國文化規(guī)定的方式。于是，不再迷惑，不再心虛。若是誰說自己對外國現(xiàn)代音樂理解的跟笛子母語一樣，我只好這樣理解，其實他對中國笛樂的理解與外國現(xiàn)代音樂一樣差?！?/p>

或許這就是錢穆所說的“必附隨一種對其本國以往歷史之溫情與敬意?！苯陙?，王次恒沉浸于古典詩歌。學(xué)有宗主，藝有積識。這種品味來自老師藍玉崧。人一生中總有那么幾位對自己產(chǎn)生深刻影響的人，在成長道路上，王次恒把藍玉崧排在第一位。這不但是因為入學(xué)考試時藍玉崧一眼看上了他，而且是因為這段亦師亦友的交往，讓他深觸了中國文化。王次恒對藝術(shù)道路，不再困惑。把簡單做到純粹，“養(yǎng)得胸中一種恬靜”（曾國藩）。作為演奏家，他不但尋到了傳統(tǒng)的靈魂，也找回了承載的實體。今天，令他迷惑的西方音樂依然跟幾十年前一樣令他困惑，令他著迷的越劇跟幾十年前一樣繼續(xù)令他著迷。

四、一半是記錄、一半是概括

我曾把中央民族樂團以王鐵錘為代表的第一代笛家概括為“民間化”，以王次恒為的代表的第二代笛家概括為“文人化”，以曾格格為代表的第三代笛家概括為“城市化”。用一個詞大致形容三代人的風(fēng)格當(dāng)然不一定全面，但第二代笛家確實讓我們感到了沉重。

如果把王次恒漸至成熟的時光一劈為二，20世紀(jì)80年代的揮戈奔突，21世紀(jì)的心氣漸平，就是基本概括。我們看到，熱烈的生命崛起，逐漸像西湖一樣平靜下來。兩個階段，讓我們看到他和他的同代人的變化。讓他認(rèn)識和心靈深化的，就是那些國內(nèi)國外的巡演行程，反反復(fù)復(fù)的舞臺實踐，南來北往的人理常事，艱難苦恨的人生博弈，持續(xù)不斷的教材編修，系年系月的扶笛而思，以及四季興替間對簡單生活的期盼，這些積淀的總合，就是他現(xiàn)在的藝術(shù)態(tài)度。

竹笛有沒有必要太過與時俱進。究竟用哪種風(fēng)格、哪種手法參與當(dāng)代言說，與世界對話，就像中國人為什么會在一個特定層面上接受竹笛一樣簡單與一樣復(fù)雜。對此，王次恒做出了自己的回答。

我不能肯定自己對另一個不用文字表述生命的個體的文字表述是否達意，但在總括王次恒的表述中，我確實發(fā)現(xiàn)了他的“竹聲”之所以如此“度調(diào)”的氣脈。筆者之所以與表述者有著相同精神向度的表述，是因為對話者共同擁有的對國樂發(fā)展30年景深的“前理解”。20年前，王次恒元氣淋漓，一副改天換地的氣概，今天，他神情淡定，從容不迫，吐進竹管中的氣息，不再急迫。說起來變化真的太大了，大到30年前不顧一切追求新聲變律的同一輩音樂家的投入都得重新定義與重新思考！

結(jié)語無從落筆，不妨化為禪意：

所得龍光竹兩竿，持歸嶺北萬人看。

竹中一滴曹溪水，漲起西江十八灘。（《東坡居士過龍光留一偈》）

張振濤中國藝術(shù)研究院音樂研究所研

究員中央民族樂團副團長

（責(zé)任編輯榮英濤）