契里柯：瞬間產(chǎn)生的謎

劉恪

一條長(zhǎng)長(zhǎng)的胡同，向西無限延伸，離我視線不遠(yuǎn)的地方突兀地立著一幢高樓，樓的邊線傾斜，拖出一條長(zhǎng)而巨大的陰影，把胡同清晰地切斷，可見的門戶開著而門洞幽暗，無人進(jìn)出的門，有古銅色門環(huán)，胡同連一輛三輪車或吆喝聲都沒有，出乎意料的是從我側(cè)翼有一個(gè)小孩掠過胡同，僅是個(gè)倏忽的影子。

北京今年夏天那種酷熱讓人絕望，仿佛有一把烈火從內(nèi)部烤炙著人的心靈。我在一個(gè)小閣樓上望著它的黃昏，那些槐樹和棗樹一動(dòng)也不動(dòng)，胡同的墻靜得泌出幾縷白絲的氣體，街區(qū)一切物體都凝固了。這些陰影雕刻的幾何形體構(gòu)成綿長(zhǎng)的記憶，還有墻根的陰暗慢慢吞噬血脂般的橙黃，物體的壓抑，光與影的曖昧，小巷無限把灰墻擠向回憶與聯(lián)想。對(duì)比的物體在我的視線里悄然傾斜、拉長(zhǎng)。那些超高建筑的壓抑與異常的寧?kù)o讓我覺出是一種地震爆發(fā)的前兆，于是恐懼從內(nèi)部產(chǎn)生了，滲透我的一切感覺器官，幻覺因而產(chǎn)生了一條神秘的延伸帶，憂郁、絕望從胡同的地面流向遠(yuǎn)方。

這一刻讓我體味到吉奧·契里柯的偉大。

十多年來一直沉迷著他的畫而四處尋找。從印刷刊物找到的幾幅有限的畫，彩色變成黑白，在多次搬家中丟失了，或被人拿走。兩年前我曾托樹才在巴黎購(gòu)錄契里柯畫集，沒有得到。常見到的畫不超過十幅，這也足以引起我對(duì)他的研究興趣，零零星星也閱讀了關(guān)于他的不少材料。

《街的憂郁和神秘》這幅畫十多年前見過，是黑白的印刷品，卻讓我震動(dòng)。一條長(zhǎng)街透視出一個(gè)無限的端點(diǎn)，聳立的高樓擋住一半畫面，陰影斜切，靠墻一側(cè)空的老式貨車的貨廂敞開，這個(gè)陰影擋住的是廣場(chǎng)，廣場(chǎng)上還有一雕塑與旗桿，在拱廊拐角透出尖細(xì)的影子與更遙遠(yuǎn)的地方那根桿呼應(yīng)，天空陰沉，街上明亮，這邊左角闖入一個(gè)滾動(dòng)圓環(huán)的女孩兒，影子拖到畫外，建筑物的特點(diǎn)是有很多巨大的拱廓與檐柱。據(jù)畫家說，一個(gè)晴朗的秋天，下午，他坐在佛羅倫薩圣克羅切廣場(chǎng)中間的一條長(zhǎng)凳上。他剛從長(zhǎng)期腸病中恢復(fù)過來，幾乎處于病態(tài)的敏感狀態(tài)。當(dāng)他第一次注視這個(gè)廣場(chǎng)時(shí)產(chǎn)生出奇怪的印象，這幅畫的構(gòu)圖便出現(xiàn)在他的心中，這個(gè)時(shí)刻對(duì)于他是一個(gè)謎，它令人費(fèi)解。他還喜歡把這幅作品叫瞬間出謎的作品（索比引用畫家的文章）。我無數(shù)次琢磨這幅畫，包括進(jìn)入我的夢(mèng)境，十年后我看到了這幅彩色油畫，依然和最初看到它時(shí)的觸動(dòng)一樣。說明這幅畫是彩色或黑白并不影響它，都是有震撼力的。空曠而神秘的街上突然切入一個(gè)滾圓環(huán)的女孩兒，是掀動(dòng)人們內(nèi)心神秘和憂郁體驗(yàn)的關(guān)鍵。這種構(gòu)圖冥思苦想是沒有用的，它只能來自某一時(shí)空特別敏感的靈感天才，或者產(chǎn)生于夢(mèng)中，正如畫家說的是瞬間產(chǎn)生的謎。畫面極簡(jiǎn)潔，色彩單純，遠(yuǎn)天有點(diǎn)隱約的綠，大街橙黃，建筑物青色，值得注意的是沒純黑色，包括陰影。這樣一個(gè)畫面構(gòu)成具有極大的偶然性，物體之間的不相關(guān)引起的驚訝不安，并非所有不相關(guān)的物體搭配能產(chǎn)生效果的，例如把女孩兒可以置換成老者、動(dòng)物或器具，都不會(huì)產(chǎn)生這種特殊效果。我曾在這幅畫的邊注中寫道：畫面透視的縱深感與幾何形態(tài)及配置的空間，人與物，這與視覺藝術(shù)的視覺假設(shè)有關(guān)，那既是一種日常視覺經(jīng)驗(yàn)的延伸，又是一種神秘的超驗(yàn)沖動(dòng)，線條、色彩、形體、人物都可以構(gòu)成主體，但核心的形象是不可置換和替代的，推圓環(huán)的女孩兒便是如此，在這幅畫中她就是藝術(shù)的神靈。更深層分析，這個(gè)女孩兒更換為其他道具不成，她站著不動(dòng)也不行，她必須是傾斜跑動(dòng)而且又推動(dòng)圓環(huán)，與街景深透的無限相連，與廣場(chǎng)看不見的空闊、雕像、陰影有關(guān)，她是被一種神秘吸去的，具有夢(mèng)中游走的特質(zhì)，沒有明確的方向要求。

這幅畫的語境，是建筑物占畫面的五分之四，天體逼得很小，地面視透空間大于天，另外拐角前有一個(gè)未出場(chǎng)的廣場(chǎng)空間，把想象拓寬，畫面分割完了再出現(xiàn)極小的人影，環(huán)境是超常的強(qiáng)大、壓抑，事物又是絕對(duì)失語，這種空間關(guān)系也是矛盾的。空間是畫家專注的，設(shè)制出無限與永恒的隱喻，純粹空間里不經(jīng)意的點(diǎn)綴發(fā)散出不可言傳的情調(diào)，這剛好在接受主體那兒構(gòu)成神秘、憂郁、恐懼，而人類的壓抑也主要源于環(huán)境的強(qiáng)大，這種無可奈何與形而上的觀念一致都無法用言語說清，這樣讀者的交流便在畫面的感覺中打通，偉大的杰作就是這樣誘發(fā)人的心理因素和畫面的環(huán)境語言成為交流關(guān)系，這說明不是人看藝術(shù)品，是藝術(shù)品和它的知音在交流。這幅畫最震撼人的便在畫面最微小的細(xì)節(jié)上，深層分析那個(gè)滾圓環(huán)的女孩兒是一個(gè)象征，一個(gè)模式的影子，一個(gè)畫面的精靈。同時(shí)女孩的圓環(huán)還是一種省略筆法，在大街的一切動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，商店，酒吧，可謂五顏六色一應(yīng)俱全，在讀者那兒街上所有的一切都在腦子里，你擺所有的商品讀者都不意外，因?yàn)榫谒膶徝榔诖?，長(zhǎng)街無語突然跑出一個(gè)滾圓環(huán)的女孩兒，這正是一種不可能的境況，打破了讀者的期待視野，而恰好在這瞬間的破壞中達(dá)到了另一層次的審美高度。這個(gè)細(xì)節(jié)必定是無意識(shí)的。圓環(huán)其實(shí)不是象征，它的推動(dòng)就是循環(huán)，女孩兒奔走原本也是常態(tài)，置于街景的特殊背景便是一種恍惚的夢(mèng)游狀態(tài)。這種確定畫面中，一種不可能的配置剛好達(dá)到了非確定的幻境特征。

環(huán)境與人物在畫家那兒是瞬間沖動(dòng)構(gòu)成的，他本人沒有特別地運(yùn)用隱喻和象征，但這一切卻又構(gòu)成了某種象征。

吉奧·德·契里柯（Ｇiorgio de chirico）1888年7月10日生于希臘的沃洛斯。這個(gè)港口城市距雅典兩百公里，是尋找金羊毛的出發(fā)點(diǎn)。父母是意大利人，父親是鐵路工程師，弟弟薩維尼奧是詩(shī)人、戲劇家。他十二歲時(shí)全家遷到雅典跟一位希臘老師學(xué)畫，進(jìn)了雅典理工學(xué)校。十七歲時(shí)父親去世，母親帶著兒子移居慕尼黑，弟弟進(jìn)音樂學(xué)院，他續(xù)讀美術(shù)學(xué)院，受尼采和勃克林的影響，喜歡那些死亡情調(diào)的作品。1911年7月在巴黎參加畫展，受到畢加索、阿波利奈爾的關(guān)注，他為阿波利奈爾畫了幅子彈穿過頭骨的畫，阿波利奈爾后來在戰(zhàn)場(chǎng)竟頭部受傷。1915年夏天重返意大利，和弟弟應(yīng)征入伍，駐佛羅倫薩東北的斐拉拉部隊(duì)，母子三人過著軍營(yíng)生活。1917年春與卡洛·卡拉、弟弟一同創(chuàng)立了形而上畫派。服役四年后回家在佛羅倫薩研究古典技法。1925年在巴黎被超現(xiàn)實(shí)主義推為先驅(qū)。1945年定居羅馬。五十七歲才有安定居所，九年后搬至羅馬中心的西班牙廣場(chǎng)寓所，和妻子生活得很幸福。1935年旅居美國(guó)一年半。晚期熱衷于古典主義繪畫和巴羅克方式的學(xué)院派油畫。1978年11月20日在羅馬去世，享年九十歲。

契里柯青年時(shí)期的繪畫（1910年以前）主要為肖像畫和具有巴羅克特點(diǎn)的神話變異題材的繪畫，人物是人面馬身，峽谷、廢墟、畫面強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)，充滿內(nèi)在的激情，從這里看出他極愛畫馬，晚年巴羅克作品也有許多是畫馬的。他寫實(shí)作品技法熟練，特別熱愛棕黃色，混合黑、灰、黃形成主調(diào)，間以黃綠色，偶爾用紅色點(diǎn)破局部。

契里柯最輝煌的頂峰是1920年代。他重要的代表作幾乎集中在這十年中?！额A(yù)言者的報(bào)酬》、《意大利廣場(chǎng)》、《高塔》、《蒙帕納斯火車站》、《夢(mèng)的變形》、《紅塔》、《國(guó)王的邪惡天才》、《詩(shī)人的苦惱》、《孩子的頭腦》、《愛之歌》、《圣魚》、《偉大的形而上》、《無限的懷念》、《豪華的形而上畫室》，這些杰出的代表作品無一例外地被后來的各種畫派及畫家從中吸取養(yǎng)分。

《無限的鄉(xiāng)愁》這幅畫極具代表性。廣場(chǎng)與高塔是契里柯繪畫中這一時(shí)期主要形象，此后許多高塔作品都可以視為它的變體。這兩個(gè)形象來自實(shí)際生活，它甚至直接標(biāo)明意大利廣場(chǎng)，這空曠的廣場(chǎng)猶如個(gè)人心靈的空地，在廣場(chǎng)上最多的是高塔與拱廓，按超現(xiàn)實(shí)主義解釋分別是男女性的象征。高塔并沒夸張，只是透視產(chǎn)生效果，在美術(shù)技法上是重力線占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，使之凝固、渾厚、重壓，這種巨大的孤獨(dú)體強(qiáng)占了廣場(chǎng)空地，巨大之下他必置微小的物體與陰影，常出現(xiàn)兩個(gè)面目全非的小人，好象從地球之外某個(gè)不確定的地方聚來的強(qiáng)烈而清晰的光束，光源通常是斜角出來形成陰影，光是冷冰冰的，陰影平涂，色彩也不柔和，為冷色調(diào)，深灰、綠、褐色、赭色，色彩界線明確，不綜合而且塊面分明，色彩不作明暗處理，用線段標(biāo)明色差。因而在他的畫中，無限大與無限小，極明與陰暗，色彩對(duì)立，超重力線與極弱的懸浮線，都構(gòu)成強(qiáng)烈反差。這種對(duì)立并置加強(qiáng)了內(nèi)在沖突，光源陰冷而不同方向都具有神秘的威脅，廣場(chǎng)語境是無人（包括無動(dòng)物植物）無語的無生命狀態(tài)這也是莫名其妙的威壓。個(gè)人通常是這樣的空間里孤立出來的。契里柯總結(jié)了兩種孤立方法：造型的孤立和象征的孤立。任何偉大的藝術(shù)都應(yīng)該有孤立的方法。造型孤立是排除繪畫的主題因素。象征孤立是拆除心理的邏輯因素，我理解是排除事物之間必然性的聯(lián)系。這里需要探討的是藝術(shù)中聯(lián)系與孤立的矛盾關(guān)系，契里柯把所有形象設(shè)計(jì)在廣場(chǎng)，我們分析時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)物體之間沒有邏輯聯(lián)系，比例和光線、色彩都不對(duì)，是偏差的，很好理解，這使物體雖并置于同一廣場(chǎng)，而個(gè)體卻是孤立的，即便物體再多互相之間沒有勾連，那便可以視為無物，強(qiáng)化物之后擠壓下的人群消失了，只有雕塑，我們又可以視為無人。這種孤立使用實(shí)際是分割與切斷，即使一切關(guān)聯(lián)中斷。破碎技巧也是如此，可見他也直接影響后現(xiàn)代主義的藝術(shù)主張。

但是契里柯的畫整體感很強(qiáng)，甚至你不可以隨便搬動(dòng)他畫中的任何物體，包括色彩的調(diào)整，既然上面說各物體是孤立的應(yīng)該可以拿走拆除它，那為什么拿不動(dòng)呢？這里涉及到藝術(shù)辯證，他的畫內(nèi)部有極強(qiáng)的藝術(shù)張力，那種緊張矛盾緊緊地抓住你，而這種張力是從各物體之間反射出來的，在物體之外發(fā)生聯(lián)結(jié)，高塔是孤立，離開廣場(chǎng)沒有憑依，人物微小你也絲毫不能搬動(dòng)它，沒有人假設(shè)畫中的藝術(shù)關(guān)系消失，例如取消拱廓建筑物便是一堆磚泥沒有靈性，可見契里柯物體形象的聯(lián)系是實(shí)體之外。他的呼應(yīng)只有遇到對(duì)應(yīng)的物體才構(gòu)成交流關(guān)系，否則它只是孤立的存在。另外，畫作內(nèi)部的聯(lián)系還得力于契里柯特殊的構(gòu)圖天才，和物體之間的神秘配置，這與他的藝術(shù)主張有關(guān)系，他認(rèn)為，天生傾向于大量和高度效果，傾向于某建筑上的瓦格納主義，這是很幼稚的。他們是不懂線條和角度的恐怖。對(duì)懂得形而上字母之符號(hào)的我們，則知道隱藏在門廓之中，街道或甚至房間之角度，盒子兩邊之間的桌面中的哀與樂。契里柯是必須得在每一樣?xùn)|西里找出惡魔的人。

《預(yù)言者的酬報(bào)》是一幅讓人著謎的畫。闊大的廣場(chǎng)上巨大的拱廓，前景置一白衣雕塑：愛瑞愛德尼悲傷她離去的提修斯，火車站大掛鐘顯示是下午兩點(diǎn)，這是一個(gè)闊大的古典建筑與掛鐘火車新技術(shù)的工業(yè)產(chǎn)品之間的反差，還用紅墻隔著兩棵南方的棕櫚樹，其間有離去的火車與憂思的雕塑，古建筑與新技術(shù)，遠(yuǎn)樹與近人，空曠廣場(chǎng)與低沉的天，明亮光線與陰影，褐色與明亮的黃構(gòu)成了復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系，色調(diào)也是謎一樣的。正如畫家說的，一個(gè)人必須把世界上的一切描繪成一個(gè)謎，并居住在這個(gè)世界。車站喧鬧是缺席者，他常選一種實(shí)際缺席而想象中在場(chǎng)的環(huán)境，而作用則在另外的意圖，寧?kù)o而遙遠(yuǎn)，闊大而空虛，奇怪的隔絕，傷懷的憂郁，孤獨(dú)由此而產(chǎn)生。這種背景通常設(shè)置在廣場(chǎng)、火車站、海港碼頭，奇怪的高塔附近。因系荒誕組合便引起聯(lián)想，自然逼近人類沉思的觀念世界，只不過通常這些觀念與情緒是相連的，有其心理因素，例如孤獨(dú)、憂郁、恐懼等，有如魔幻的夢(mèng)境把人吸引住，這與契里柯選擇事物的天才能力有關(guān)，也為他之后的偉大畫家所摹仿，布勒東和恩斯特對(duì)《圣魚》著謎，馬格利特對(duì)模具的運(yùn)用，德爾沃的室內(nèi)時(shí)裝模特，霍克尼的棕櫚樹，那些幾何量具和模型與立體主義關(guān)系。達(dá)利畫中的遠(yuǎn)透，物的比例，顏色對(duì)比，現(xiàn)代畫家受惠于契里柯的超過了畢加索甚至包括畢加索本人。

《國(guó)王的邪惡天才》這幅畫懸于高空建筑物之上的一個(gè)傾斜坡面，陰影、計(jì)量用具、球體、模型、箭頭標(biāo)志都在一個(gè)滑動(dòng)的斜面定格，這是一種懸空的恐懼。達(dá)利畫的《暈?！窐?gòu)思便源于此。一個(gè)世界的懸空感，岌岌可危的內(nèi)心狀態(tài)，在一幅杰作中啟動(dòng)了。《兒童的腦子》畫的是成人的身軀，而頭卻是兒童時(shí)期的，他閉著眼睛，布勒東發(fā)表時(shí)讓他睜開了眼，契里柯的人物一定是閉上眼的，他不能讓眼睛泄露畫面的秘密。超現(xiàn)實(shí)主義從畫家和母親的親密感情而分析戀母情結(jié)，另一幅相應(yīng)的畫是《變形的夢(mèng)》，石膏像是個(gè)智者，香蕉、菠蘿為熱帶水果植物，拱廓建筑的陰影慢慢消失，遠(yuǎn)景火車響著汽笛，廣場(chǎng)空寂，靜物與雕像的沉默是閉著眼睛看世界，這個(gè)場(chǎng)景是納入夢(mèng)的，而局部極為精細(xì)清楚，遠(yuǎn)景和前后反差沖突，變形是在組合關(guān)系、空間變化上發(fā)生的，這是一個(gè)沒有聲音的世界，這兩幅畫是人的在場(chǎng)與缺席的矛盾，形體上有人而實(shí)質(zhì)是非人的，不與你形成交流，只是一個(gè)標(biāo)志性號(hào)，成了模型雕塑與閉眼兒童，因此我們便很好地理解畫家在《形而上的自畫像》中沒有人體，只用字母、蛋殼、地圖、解剖臺(tái)、腳的石膏模型來表達(dá)抽象意念?！对?shī)人的苦惱》用沒有眼睛的盛裝模特兒化身為沉默的藝術(shù)家閉著眼睛看世界來發(fā)現(xiàn)真正的價(jià)值。

契里柯認(rèn)為形而上的藝術(shù)品的外表非常祥和，但給人的感覺卻像是在這種祥和中一定有什么新的東西發(fā)生了，而在那些證實(shí)的符號(hào)以外的符號(hào)，必在畫布的方塊內(nèi)找到恰當(dāng)?shù)奈恢?。這是居位深度顯示出來的征兆。這是畫家極重要的美學(xué)觀，他的畫面始終保持安寧祥和，沒有絲毫驚擾，但超穩(wěn)定的平靜是征兆性的，好像隨時(shí)都有東西爆發(fā)出來。某種神秘的東西居位在畫中，使畫面內(nèi)部充滿了奇異的張力，又包孕一種創(chuàng)傷性情緒，這便是著名的祥和的悲劇性。一種精神沖突的東西在畫內(nèi)各種具象之間交互產(chǎn)生作用，又不直接使用象征語言或觀念標(biāo)志，這就使畫面產(chǎn)生許多讓人琢磨不透的謎一樣的東西，他給出一些奇異的組合，但關(guān)鍵卻要你悟，所以讀畫的人必須是要藝術(shù)靈氣的人。

契里柯的畫看似簡(jiǎn)單，具象少，色彩不復(fù)雜，對(duì)比關(guān)系也不多，平靜冷漠，畫中形象從不與讀者交流、溝通，它們互相之間也沒邏輯關(guān)系，容易給人造成這些畫沒有技巧、簡(jiǎn)單、誰都能畫的印象。實(shí)際上他的畫是最難的，必須是靈感與天才的際遇，不是技術(shù)的結(jié)果，很多畫家表面的技術(shù)、色彩都那么眩目，那是匠人，易制作。而契里柯把繪畫提高到一種看不見的難度，也無人能摹仿。

契里柯中后期有兩類繪畫：精致的文藝復(fù)興時(shí)期的古典繪畫和巴羅克傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作。他說從來沒有人理解這些作品，無論在當(dāng)時(shí)還是在現(xiàn)在。《懷孕的女人》以精細(xì)的筆法和甜美的形象透出女人內(nèi)心的喜悅，置放在文藝復(fù)興中的圣母畫中可以亂真?！侗R克麗雅》中美麗的盧克麗雅裸露全身暗示她表示愛情之后的痛苦，手持利刃準(zhǔn)備自殺。這些學(xué)院式繪畫技法熟練，色彩典雅，從畫而論只能說他技術(shù)純熟，人物形象卻沒任何創(chuàng)造，談不上對(duì)傳統(tǒng)繪畫的超越，更談不上震動(dòng)人心。此外大部分畫馬、畫裸女、畫水的具有巴羅克風(fēng)格的畫，讓人想起魯本斯，卻無魯本斯筆下的生動(dòng)流暢，洗練和輕靈，缺少巴羅克以塊面運(yùn)動(dòng)的力量感，倒是那些以古堡和廢墟為背景的有古典神話韻味的作品比較有特點(diǎn)。契里柯的這兩類繪畫無論過去和現(xiàn)在都沒引起批評(píng)家的關(guān)注是有道理的。畫家本人應(yīng)該明白他自己真正的創(chuàng)造所在。

契里柯中后期還有很多堅(jiān)持前期創(chuàng)作中的形而上繪畫，并且留下了不少佳作，甚至有幾幅杰出之作。

主要代表性作品有：《赫克托耳和安德洛瑪》、《擾亂人心的藝術(shù)女神》、《形而上室內(nèi)消失的太陽(yáng)》、《逃向大?！?、《神秘的水浴》、《畫家的家庭》和大量以廣場(chǎng)為背景的紅塔、拱門、雕塑，晚期作品有《巨大的游戲》、《紅手套》等。從早期到1946年畫過一系列的《赫克托耳和安德洛瑪克》，最杰出的是1924年和1946年的兩幅，將它們并置更意味深長(zhǎng)?！兑晾麃喬亍分泻湛送卸翘芈逡林鲗?，正直高尚，鐘愛妻子安德洛瑪克，丈夫戰(zhàn)死，妻子歷經(jīng)艱辛萬苦地尋找，二人愛情忠貞不渝，是以為愛情典范。契里柯不斷地畫這對(duì)神話戀人，據(jù)傳是對(duì)自己妻子的感謝，這是兩個(gè)舞臺(tái)人物，類如時(shí)裝模特兒構(gòu)架，但全身肢體由一些三角、膠管、尺線、木棍拼接連貫為一個(gè)機(jī)械裝置，像一個(gè)木偶形象，這就是他的靜物戲劇化的創(chuàng)作。1924年的那幅中安德洛瑪克是個(gè)豐滿羞怯的女人形象，頭是木偶，赫克托耳除了手是肉體，其他均為木偶，古典背景，希臘騎士奔馬，右側(cè)是城堡，這幅畫的情態(tài)獨(dú)絕，甜美眷愛，神話夫妻愛情畢真畢肖，臉部五官全無，可強(qiáng)烈的感染力超過了傳統(tǒng)的美女英雄形象。1946年畫純?yōu)槟九迹瑴喩矶际羌庸剃P(guān)節(jié)的釘孔，那些數(shù)學(xué)儀器、三角、長(zhǎng)方、錐形都井然有序，但形體的情韻不減。一般說在畫面畫兩個(gè)英雄美人是容易的，而利用幾何形體構(gòu)成木偶表達(dá)一個(gè)愛情主題，真是突發(fā)奇想，把外部的美艷與莊嚴(yán)剔除而進(jìn)入內(nèi)心情調(diào)，契里柯善于抓這樣的瞬間，又把看不見的東西引入深度居住這也算是絕唱。另有一幅畫叫《愛之歌》也是絕構(gòu)，廣場(chǎng)陰影、工廠、拱廓、平面三角都沒變，左石膏雕像，右一紅羊皮手套，前一綠球，天空藍(lán)綠色，這是單純的物體拼貼，臉與手并置，構(gòu)圖與夢(mèng)幻無異。這個(gè)畫與深度的情愛有什么關(guān)系呢？你如果找到畫家對(duì)馬克斯·克林格系列繪畫《手套的奇遇》，再注意這幅畫，謎也就解開了。契里柯在畫中常組織許多食物：餅干、面包、香蕉、菠蘿等暗含一種食物戀，與欲望、渴求有關(guān)，而紅手套、塔、廓、雕塑、制圖工具又表示他的純物戀。契里柯的服裝模型已成為二十世紀(jì)美術(shù)的一個(gè)藝術(shù)精靈，最成功的是他的《擾亂人心的藝術(shù)女神》（1925年重畫一次）。畫面像一個(gè)夢(mèng)幻工廠，廣場(chǎng)是一個(gè)中性互不相容的光線清澈的地方，又是一個(gè)物質(zhì)器具舞臺(tái)，兩個(gè)女神均為木偶模特，一站一坐，一正一反，站者圓筒古代服飾，坐者假頭已在腳旁，中景陰影處一雕像，遠(yuǎn)景是斐拉的紅色工廠，前景有兩個(gè)魔方盒，一個(gè)被女神坐著。該畫主題來自畫家弟弟的戲劇《垂死的歌者》，該劇發(fā)表在《巴黎之夜》（阿波利奈爾主編），在這種奇怪的光與影中物體的互不相關(guān)構(gòu)成一種奇怪的沖突，讓人心里產(chǎn)生莫名的混亂。這種無性人是契里柯的貢獻(xiàn)，模特兒、雕塑、廣場(chǎng)建筑物等構(gòu)成一種戲劇性沖突。《巨大游戲》中是兩個(gè)真人，在奇異建構(gòu)中很渺小，器具及建筑物成為主體。《黑白兩個(gè)太陽(yáng)》是同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)不完全的太陽(yáng)形成的沖突，景物是奇幻的。

契里柯的畫具有巨大的藝術(shù)力量。他說，只要畫它，他便受一般強(qiáng)大力量驅(qū)動(dòng)著，這股力量甚至比吸引一個(gè)餓漢吃他得到的第一片面包的力量還要大。這股力量并不是來自某物某人，而是來自畫面各物體之間的關(guān)系，來自那靜態(tài)的凝固，巨大的力量正好從那里滲透出來，這告訴我們事物是平凡的，但我們必須以天才的敏感和巨大的創(chuàng)造能力把日常生活事物的神秘、憂郁、恐懼開掘出來，簡(jiǎn)單地說把形而上的要素抽象出來，又用特別的手段把它置于畫中。

這種形而上到底是什么呢？它可以是理念，哲學(xué)的文化的意識(shí)的，即永恒、無限、恐懼、孤獨(dú)、絕望，一種來自純物的異化及反思后的思索，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不安的幻想。這些可以是哲學(xué)的，也可是本能的、心理的，也可以是一個(gè)情調(diào)問題。契里柯的來源與德國(guó)的尼采有關(guān)，他在慕尼黑讀美院深受尼采、叔本華影響，他也喜歡德國(guó)的表現(xiàn)主義藝術(shù)。他特別對(duì)瑞士的勃克林情有獨(dú)鐘，他的《死島》、《奧德修斯與開時(shí)普索》，還有克林格的《發(fā)現(xiàn)一只手套的解釋》、庫(kù)賓的《意大利的幻景》等作品，都給契里柯以啟發(fā)，這種懷舊、憂郁、神秘、恐懼他認(rèn)為是意大利城市特有的情調(diào)氛圍。當(dāng)然最重要的是來自契里柯的心理和精神及早期的生活經(jīng)歷。

契里柯的藝術(shù)技巧也是大膽?yīng)殑?chuàng)的，重力線與懸浮線超出絕對(duì)常規(guī)地大膽處理，期待方向和事物的空缺，反常規(guī)的奇異插入，光的特別澄明透澈，影的超長(zhǎng)扁平，置于中性空間的幻覺，建筑物突破常規(guī)的壓迫，人體木偶幾何模具的機(jī)械處置，反常對(duì)立形象的拼貼，純物真實(shí)與人物的冷漠，早期作品傾向冷色調(diào)，暗淡而陰冷，有透澈強(qiáng)光的光逼在廣場(chǎng)也是冷調(diào)的，陰影更是濃得化不開，許多畫的色彩本身就是謎，他大量地使用橙黃、褐色、棕色，透亮的光效果是亮黃，主導(dǎo)黑色含有青灰性質(zhì)，通常壓抑的天空便是這種顏色，然而隨著透視變得藍(lán)中偏綠色，視平線上便是灰藍(lán)，拱廓內(nèi)一般是青灰色或者拉長(zhǎng)陰影，塔體常置于褐色，他善于黑藍(lán)色三色的組合，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，界限分明，剛好藍(lán)、黑、棕三色都是不好合作的顏色。顏色總是塊面組合，總是有線條作為中介的，他深通紅色的妙用，只在畫中作一種點(diǎn)破，如同他超常使用懸浮線一樣，作為撬動(dòng)千鈞的支點(diǎn)，或者在紅色中加入黃和少量的黑而近于一種棕紅介入畫面，或者以棕黃為主畫馬畫水，或讓藍(lán)色為主畫靜物，當(dāng)然還有許多是形而上的畫，但色調(diào)改成明朗開闊、柔和恬靜，失去了早期作品謎一樣的神奇。

契里柯影響過無數(shù)畫家，吸引過一部分酷愛他的人，他的燦爛光華在十年之內(nèi)熠熠生輝，后期更多地重復(fù)早期作品，只有極少的幾幅杰作。這警示任何藝術(shù)家都應(yīng)該把握住自己最好的年華。懷舊憂郁、神秘夢(mèng)境應(yīng)該不是什么嶄新的東西，而契里柯卻讓它煥發(fā)出巨大魅力，這告訴我們應(yīng)善于從平庸麻木中找到一種神秘的打動(dòng)人心的東西，藝術(shù)便是這樣一種尋找。

欄目責(zé)編：舒衛(wèi)