思維科學(xué)36講

劉奎林

第八講 形象思維的手法是比、興、賦

對(duì)于形象思維是感性認(rèn)識(shí)還是理性認(rèn)識(shí)？認(rèn)識(shí)是不一致的，我的看法：形象思維是一種理性認(rèn)識(shí)。

一、形象思維屬于認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段

馬克思主義哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論告訴我們：人類的認(rèn)識(shí)，總是從感覺開始的。在實(shí)踐活動(dòng)中，人們總是先用感官來接觸客觀事物，接受客觀事物的刺激，產(chǎn)生一定的感覺。感覺是認(rèn)識(shí)的第一步。有了感覺、知覺、表象后通過想象，才用形象來進(jìn)行思維。毛澤東同志說：“理性認(rèn)識(shí)依賴于感性認(rèn)識(shí)。”他認(rèn)為認(rèn)識(shí)有兩個(gè)過程，“一個(gè)是由特殊到一般，一個(gè)是由一般到特殊。人類的認(rèn)識(shí)總是這樣循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行的。”其邏輯加工是“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”的改造制作過程。這就告訴我們，只有當(dāng)人們對(duì)客觀世界有了感性認(rèn)識(shí)之后，才能進(jìn)入理性思維。這是一條思維的根本規(guī)律，抽象思維是如此，形象思維也是如此。形象思維之前必須要有感性認(rèn)識(shí)，否認(rèn)了形象思維對(duì)感性認(rèn)識(shí)的依賴性，這是不符合形象思維的根本規(guī)律的，也不符合馬克思主義哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論的根本原理的。

二、形象思維是以新“形象”為邏輯起點(diǎn)

如果說感覺、知覺、表象這一類感性認(rèn)識(shí)，只是人類認(rèn)識(shí)的初級(jí)階段，那么從感覺、知覺、表象上升為想象后的形象，這種新形象的形成就不等同于感性認(rèn)識(shí)了。形象思維則是人類認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段。從人們的認(rèn)識(shí)過程來看，感性認(rèn)識(shí)在前，感性認(rèn)識(shí)階段，人們認(rèn)識(shí)的是事物的現(xiàn)象，是事物的各個(gè)側(cè)面和事物的外部聯(lián)系，而思維是繼感性認(rèn)識(shí)之后對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的深化。因此，思維的反映對(duì)象和感性認(rèn)識(shí)的反映對(duì)象一樣，都是客觀世界。由于思維不像感性認(rèn)識(shí)那樣，直接反映客觀世界，而是在感性認(rèn)識(shí)的材料中對(duì)客觀世界進(jìn)行深入的認(rèn)識(shí)，因而思維的直接基礎(chǔ)就不是客觀世界。不論是抽象思維，還是形象思維，都是如此。

下面，從話劇《劉巧兒》的產(chǎn)生，我們來分析作家是如何進(jìn)行形象思維的。比如，作家深入農(nóng)村生活，參加了翻天覆地的土地改革運(yùn)動(dòng)，訪問了貧苦農(nóng)民，接觸了各種人物，觀察了許多事件和場面，體驗(yàn)了火熱的斗爭生活，以這些感性認(rèn)識(shí)所取得的素材，來進(jìn)行形象思維活動(dòng)，創(chuàng)造出了一部反映土改運(yùn)動(dòng)的小說。反映農(nóng)村包辦婚姻的話劇，這個(gè)作家形象思維所反映的客觀對(duì)象，就是農(nóng)村的土改運(yùn)動(dòng)。但這一形象思維并沒有和土地革命運(yùn)動(dòng)直接發(fā)生聯(lián)系，而是在土地革命運(yùn)動(dòng)的感性認(rèn)識(shí)所取得的素材中進(jìn)行活動(dòng)的。因而，土地革命運(yùn)動(dòng)并不能直接作為作家形象思維的基礎(chǔ)。

可見，不論是抽象思維，還是形象思維，就它們反映的對(duì)象而言，都是客觀世界，但它們的直接基礎(chǔ)，并不是客觀世界。所以，絕不能把形象思維所反映的對(duì)象和形象思維的基礎(chǔ)完全等同起來。這就叫創(chuàng)作來源于實(shí)踐又高于實(shí)踐。

三、形象思維使用的手法是比、興、賦

任何作家、詩人、小說家開展的形象思維活動(dòng)所運(yùn)用的藝術(shù)手法，是比、興、賦等，是為了反映現(xiàn)實(shí)生活。用這些藝術(shù)手法創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，都根源于現(xiàn)實(shí)生活。因而作家、詩人、小說家運(yùn)用這些藝術(shù)手法時(shí)，是不能背離客觀世界的。但是這些藝術(shù)手法作為形象思維的方式，只能在感性認(rèn)識(shí)的材料中發(fā)揮作用，它們絕不能超越作家的感性認(rèn)識(shí)而直接和客觀世界發(fā)生聯(lián)系，也絕不能直接對(duì)客觀世界進(jìn)行藝術(shù)加工。

比——自《周禮·春宮》提出“六詩”，到將比、興、賦連在一起，便成為修辭學(xué)概念了。古人對(duì)于比的解釋（比者，比方于物也），都說明了這一藝術(shù)手法的形象思維的比喻性質(zhì)。作家、詩人、小說家運(yùn)用這一藝術(shù)手法，表面看起來好像是直接對(duì)客觀事物進(jìn)行藝術(shù)加工，其實(shí)不然，因?yàn)樽骷摇⒃娙?、小說家如果不對(duì)客觀事物進(jìn)行感性認(rèn)識(shí)，不看清客觀事物的特性，就無法從不同事物的類似特征方面來作比喻。

興——興者，托事于物也。在于表明這一藝術(shù)手法的形象思維的烘托性質(zhì)。所以，作家、詩人、小說家在運(yùn)用興的手法進(jìn)行藝術(shù)加工時(shí)，只是和感覺印象打交道，并沒有和客觀事物直接發(fā)生聯(lián)系?！对娊?jīng)·周南·關(guān)睢》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！边@是以水鳥和鳴的情景來烘托男女求偶的情景。水鳥和鳴同男女求偶本來是現(xiàn)實(shí)中存在的兩樣情景，但只有當(dāng)詩人看到了這兩樣情景，才能運(yùn)用興的手法以一情景烘托另一情景。因而，詩人頭腦中出現(xiàn)的水鳥和鳴同男女求偶，雖有現(xiàn)實(shí)性，但不是現(xiàn)實(shí)本身。可見，詩人只是運(yùn)用興的手法對(duì)水鳥和鳴同男女求偶的感性認(rèn)識(shí)材料進(jìn)行藝術(shù)加工，并不是直接對(duì)現(xiàn)實(shí)中的水鳥和鳴同男女求偶的現(xiàn)象進(jìn)行藝術(shù)加工。

賦——賦者，敷陳之稱也。詩人采用賦這一形象思維的手法寫物，并不是進(jìn)行自然主義的描寫，而必須有所取舍。應(yīng)該說明，詩人運(yùn)用賦的手法所進(jìn)行的取舍，不是直接對(duì)客觀世界所進(jìn)行的取舍，而是詩人只是對(duì)他感覺印象中的事物進(jìn)行取舍，并不能直接對(duì)客觀世界本身進(jìn)行取舍。例如，李白的“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流?！边@首詩，就是采用賦的藝術(shù)手法寫成的。