戲劇民族化:國族話語與民族傳統(tǒng)的耦合

周云龍

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

戲劇民族化:國族話語與民族傳統(tǒng)的耦合

周云龍

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

抗戰(zhàn)期間的戲劇“民族化”討論，意在探討如何把都市和農(nóng)村的戲劇傳統(tǒng)編織進抗戰(zhàn)建國的國族論述，并在民族主義的書寫訴求中實現(xiàn)二者的完美整合?！岸际小敝械膽騽嵺`在民族危機深重的時刻，無法擔當凝聚民族共同體并發(fā)揮集體動員的職能，需要一個戲劇傳統(tǒng)的再生產(chǎn)方案來為之鳴鑼開道?，F(xiàn)代知識分子從都市到農(nóng)村的空間位移隱喻著兩套戲劇知識系統(tǒng)和實踐方案之間的沖突與互滲。

戲劇民族化;國族話語;民族傳統(tǒng);都市;農(nóng)村

一、話劇民族化:緣起與問題

自近代以來，中國知識分子在戲劇領(lǐng)域就不斷地通過民族傳統(tǒng)的再生產(chǎn)實踐，參與現(xiàn)代民族國家話語的構(gòu)筑?？谷諔?zhàn)爭時期的戲劇“民族化”或“民族形式”的討論是其中相當突出的一個案例。本文將以抗戰(zhàn)時期戲劇“民族化”討論中所涉及到的傳統(tǒng)問題作為研究個案，探討中國現(xiàn)代民族國家實踐與傳統(tǒng)話語之間的意義關(guān)聯(lián)。

一般情況下，關(guān)于“民族形式”的首倡公認來自毛澤東。1938年10月毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中指出:“把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來?！保?］這雖然可以視為激發(fā)文藝界“民族化”的討論靈感的直接源頭，但在歷史長鏡頭中捕捉文藝創(chuàng)作上的“民族化”問題，或者說就“民族化”討論所承續(xù)的話語脈絡(luò)著眼則可以追溯到“五四”時期的“平民文學(xué)”，接著是1920年代末期開始的文藝“大眾化”的倡導(dǎo)。在中國現(xiàn)代知識分子的文化實踐中，對于“大眾”/“平民”等表述往往和對于“西方”的援引是同時進行的，中國知識分子借助對于西方思想資源的引介和挪用實現(xiàn)中國的強盛，潛在地制造了作為“想象的民族身份主體”（the supposed mainstay of national identity）的“大眾”與其書寫訴求之間的斷裂。于是，“大眾”就浮現(xiàn)于文本，作為民族特性的想象性替身，被用以指代“中國”并藉此填補二者間的裂隙。［2］我們由此可以看到“大眾”/“平民”與“民族 （國家）”之間的依賴與關(guān)聯(lián)。因此，“民族化”可以視為“五四－左翼”的文藝“大眾化”呼吁在新的歷史格局中的改頭換面，那么，抗日戰(zhàn)爭時期的戲劇“民族化”所涉及到的“傳統(tǒng)”就只能是“五四－左翼”的戲劇實踐傳統(tǒng)的再生產(chǎn)問題。

戲劇領(lǐng)域的“民族化”的真正提出，是在1939年的延安。當時主要負責延安和陜甘寧邊區(qū)的戲劇組織工作的張庚在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中倡議:“要徹底轉(zhuǎn)變過去話劇洋化的作風(fēng)，使它完全適合于中國廣大的民眾。在這意義上，就把它們歸納成一句口號，就是:‘話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化’?！保?］顯而易見，張庚提出的戲劇“民族化”方案的最終旨歸就在于尋求一個把戲劇實踐與抗戰(zhàn)和民族集體動員緊密結(jié)合起來的最佳途徑。［3］關(guān)于戲劇“民族化”實踐的主要資源，張庚在文中亦有相當明確的清理:“內(nèi)戰(zhàn)時期的兩個戲劇傳統(tǒng)，大都市的和農(nóng)村中的，在延安合流了。大都市的帶來了進步的技術(shù)和人才，而農(nóng)村中的帶來了大眾化的經(jīng)驗和教訓(xùn)?！保?］從張庚所強調(diào)的“兩個傳統(tǒng)”來審視此時期的戲劇“民族化”，其內(nèi)涵的真正問題就是如何處理自近代以來就已萌生的相當頑固且極具困擾的諸如“現(xiàn)代－傳統(tǒng)”、“城市－農(nóng)村”、“知識分子－大眾”等關(guān)系格局的歷史延伸與時代流變。［4］

抗戰(zhàn)期間的戲劇“民族化”討論，意在探討如何把都市戲劇傳統(tǒng)和農(nóng)村戲劇傳統(tǒng)與抗戰(zhàn)建國的國族話語緊緊地黏合在一起，并在民族主義的書寫訴求中實現(xiàn)二者的完美整合。然而，在這一實踐規(guī)劃中又不可避免地存在著一個難題，即“都市”與“西方”、 “現(xiàn)代”、 “知識分子”、“小資產(chǎn)階級”等一系列符碼之間的密切膠著，對于作為民族身份主體象征的大眾存在著潛在的疏離與消解，無形中也“切斷”了凝聚民族共同體的文化記憶，從而使戲劇“民族化”方案不得不對“五四”傳統(tǒng)采取一種頗為復(fù)雜、曖昧的態(tài)度。因此，戲劇“民族化”就必須致力于重新闡釋“傳統(tǒng)”以填充這組對立的關(guān)系范疇間的鴻溝，這是我們探討戲劇“民族化”的邏輯起點。

二、都市與農(nóng)村傳統(tǒng)的糾葛

耐人尋味的是，張庚借助兩個用以描述空間的詞語來概括抗戰(zhàn)期間的中國戲劇所面對的兩種“傳統(tǒng)”，即“大都市的”和“農(nóng)村中的”。然而，我們的討論卻不能停留在這一極為抽象的指代上，更不能將中國現(xiàn)代知識分子的戲劇實踐化約為兩種空間與書寫間的互相激發(fā)、指涉與想象，而是要去追蹤和考掘在意符 （農(nóng)村和都市）與意指 （戲劇文化傳統(tǒng)）間的斷裂面上隱寓、銘刻的豐沛語碼信息。

中國文化史中，“農(nóng)村”與“國家”的關(guān)聯(lián)是“都市”的一種想象和建構(gòu)，而且這一書寫傳統(tǒng)由來已久?！拔逅摹睍r期的“國民性批判”話語進入文藝創(chuàng)作后，“鄉(xiāng)土文學(xué)”迅速崛起，成為啟蒙敘事的一支勁旅，同時也成為這個階段的文壇最美的收獲，并迅疾開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)史中不絕如縷的“鄉(xiāng)土”/“農(nóng)村”敘事傳統(tǒng)。有趣的是，在現(xiàn)代“鄉(xiāng)土文學(xué)”的起點處，“農(nóng)村”就被近乎天然地與“國民 （性）”緊緊捆綁在一起，作為“都市”的他者被呈述在文本中。在此類文本里面，“農(nóng)村”被表述為一片黑暗的大陸，它成為一個指涉著愚昧、專制、苦難、貧窮等一系列反價值的空間符號，一個考察中國“國民性”的文化標本，當然其中也飽含著受到西潮沖擊的中國現(xiàn)代知識分子民族悲情與淡淡鄉(xiāng)愁。1935年3月魯迅對于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的“僑寓”性論述，［5］暗示了中國現(xiàn)代知識分子身份的邊緣性、混雜性以及中介性，然而其書寫實踐本身則是屬于“都市”的。如果說“鄉(xiāng)土”/“農(nóng)村”潛在的對立面為“都市”，那么這些書寫“鄉(xiāng)土”的作者們游而不離 （鄉(xiāng)）、在而不屬（城）的姿態(tài)正昭示著其矛盾的精神結(jié)構(gòu)與文化困境。運用一種都市經(jīng)驗來反觀其農(nóng)村記憶，其實是一種想象的越界，在啟蒙視野中，被模糊了邊界的“都市”/“農(nóng)村”的混雜書寫狀態(tài)隱喻著“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”兩套價值系統(tǒng)的碰撞、交鋒與匯流。因此，與其說“都市”與“農(nóng)村”是兩種社會空間的描述，不如說是對兩類深寓著界限模糊的知識系統(tǒng)的文化空間的表述，即“西方/現(xiàn)代”、“中國/傳統(tǒng)”的對應(yīng)性建構(gòu)。

中國現(xiàn)代戲劇萌生于“都市”之中，甚至可以說中國現(xiàn)代戲劇是一種“都市藝術(shù)”，特別是對于從日本、西方引進經(jīng)過創(chuàng)造性地本土化過程后的中國戲劇形式“話劇”而言，更是如此。即便是傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，其“現(xiàn)代化”的進程也是在“五四”時期的“舊劇應(yīng)廢”的呼聲中踽踽而行的，形只影單的表象下仍有“都市”的文化氛圍與之相伴相隨。如果說戲曲是一種“傳統(tǒng)”戲劇形式，那么它也是一種現(xiàn)代的“傳統(tǒng)”。這種“都市”中的戲劇實踐在民族危機深重的時刻，就無法擔當凝聚民族共同體并發(fā)揮集體激情動員的職能，同時，由于書寫符號的區(qū)隔，［6］這種尷尬還導(dǎo)致了“階級”議題浮出水面，即知識分子與想象的大眾之間的疏離，這些因素顯然與國族話語存在著抵觸和齟齬。于是，轉(zhuǎn)向“農(nóng)村”尋找蘊含著民族的集體記憶與身份主體的戲劇就成為必需。然而，抗戰(zhàn)與建國的共時性又不失時機地放大了“農(nóng)村”戲劇的潛在危險與障礙，即封建、落后、地域性以及“農(nóng)村”戲劇的狂歡成份對于國族政治的潛在顛覆。那么，這個懸而未決的情形就有力地決定了抗戰(zhàn)與建國的時代性命題必然需要一個生產(chǎn)戲劇傳統(tǒng)的方案來為之鳴鑼開道，張庚從中國戲劇運動史中抽出“都市”與“農(nóng)村”的兩大傳統(tǒng)，可謂切中肯綮。

對于抗戰(zhàn)時期從“都市”重返“農(nóng)村”的中國知識分子而言，在發(fā)現(xiàn)這兩大戲劇傳統(tǒng)之后，其面臨的更為困難和艱巨的步驟在于，如何重新剪輯這兩大資源豐贍卻又不無凌亂的戲劇“傳統(tǒng)”，才能落實它們在現(xiàn)代民族國家的話語“蒙太奇”中那種“嚴絲合縫”地對接?張庚在文中首先極為嚴厲地批評了“五四”時期的戲劇，他基本上一筆勾銷了這一時期的戲劇創(chuàng)作的任何實績，視其為對于西洋的“模仿”和“學(xué)習(xí)”，根本談不上“創(chuàng)造”，至于戲劇的“民族性”更是奢談。［3］在日軍大舉侵犯中國而導(dǎo)致的民族危機中，張庚的論述思路顯然無法容忍“五四”戲劇實踐的“模仿”和“學(xué)習(xí)”，因為這在張庚看來，正是致使其“民族性”喪失的淵藪。這種潛在的認識差異事實上源于對民族身份主體的認知歧異。

三、國族話語的整合策略

無論“五四”新文化倡導(dǎo)者的意愿如何，“平民”在其想象中始終是一個非常模糊的概念，它似乎是“都市”里面的販夫走卒，也可能是“農(nóng)村”里面的村夫野老。然而歷史的后見之明告訴我們，前者中能夠識文斷字的人讀的是“鴛鴦蝴蝶”，迷的是“唱念做打”;后者多數(shù)目不識丁，熱衷的是酬神社戲。啟蒙文學(xué)與西式新劇中的“平民”人生真正波及到的往往是極少數(shù)寄身“都市”的知識青年，他們顯然不能夠成為承擔和負載“民族”的主體。到了1920年代末期，中國知識分子對于“五四”時期的文藝創(chuàng)作開始逐步展開回顧和檢討。在這樣的歷史格局中，張庚認為“左翼戲劇運動”仍然不具備“創(chuàng)造”“民族戲劇”的潛力，因為它同樣沒能找到真正的民族身份主體，“大眾化的問題結(jié)果只能在亭子間里面來冥想，至多，也不過在弄堂中間，極少數(shù)進步的加入了補習(xí)學(xué)校的工人中間去推行罷了”。［3］“亭子間”與“弄堂”顯然是組構(gòu)“都市”空間的基本單位，這種“空間局限”導(dǎo)致了“這個時期的戲劇運動，在舊戲的改革和話劇的大眾化上，即是說，在戲劇的民族形式的創(chuàng)造上，并沒有做多少，至少是沒有意識地做多少工作。只是有了這種企圖，萌芽了這種傾向而已”。［3］

由此看來，“大眾”不能僅僅是“都市”中的“小市民”，其運作范圍必須擴展到“都市”之外。張庚在1933年曾任上海左翼劇聯(lián)總盟常委，他對于“都市”戲劇的反思與批評別具象征意義—— “戲劇民族化”似乎是知識分子的一次“知識返鄉(xiāng)”。毛澤東在1939年5月發(fā)表的《五四運動》中指出:“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合……真正的革命者必定是愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合的?！保?］這一號召無疑為知識分子的“戲劇民族化”制定了理論方向，評價“戲劇的民族形式的創(chuàng)造”實績的依據(jù)在于該戲劇實踐是否找到了準確的民族身份主體，“都市”戲劇在這個方面顯然是失敗了，那么，“戲劇工作者”只能到“廣大的農(nóng)村中間，民眾中間去發(fā)展他的劇運了”，而抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)也直接促成了知識分子對于“農(nóng)村”的深入。［3］

中國現(xiàn)代戲劇的實踐空間由“都市”到“農(nóng)村”的轉(zhuǎn)換背后，其實潛在地是由一個“階級”與“民族”的此消彼長和互滲合作的過程在推動著。在民族危機深重的年代，過于強調(diào)“階級”事實或完全無視“階級”事實都會給抗戰(zhàn)建國帶來可怕的災(zāi)難，必須尋找一個恰當有效的名詞來轉(zhuǎn)移話題并在暗處填補社會鴻溝，這個名詞就是“民族 （國家）”。當準確的民族身份主體—— “工農(nóng)民眾”被強有力的政治話語確認以后，知識分子的戲劇實踐空間就必須轉(zhuǎn)移，兩個“階級”在“農(nóng)村”的會合，就自然而然地產(chǎn)生了兩個戲劇“傳統(tǒng)”，即“大都市的”與“農(nóng)村中的”。兩個戲劇“傳統(tǒng)”的“合流”就是民族國家話語整合“階級”的一個隱喻，知識分子在此貢獻了一份不可忽視的話語力量。戲劇作為一種“都市”藝術(shù)，它與“西方”/“殖民主義”存在著某種深刻的聯(lián)系，在其中潛在地包含著一個亟待解決的戲劇的“民族”身份問題;同時，布爾喬亞階級的文藝實踐亦依附于西方、都市文化，于是，戲劇的“民族”性與“階級”性就可以借助沒有明顯的民族屬性的“都市”空間進行置換，成為“二而一”的問題。當戲劇的“民族”身份被澄清并被“民族化”以后，“西方”、殖民主義文化等具有顛覆性的文化因素的危險就暫時地不復(fù)存在，而依附于“西方”的小資產(chǎn)階級也就隨之消隱，因此戲劇的“階級性”問題也就迎刃而解。“階級”議題對于抗戰(zhàn)建國來說，始終是一種具有破壞性的分裂力量，是構(gòu)筑民族共同體的最危險的敵人和最大的干擾，在話語層面它需要被掩飾，在現(xiàn)實層面它需要被消泯，而戲劇“民族化”實踐構(gòu)想的基本職能即在于此。

中國現(xiàn)代民族國家的話語實踐不能完全拒絕西方的現(xiàn)代性模式，特別是在由西方引進的“進步的技術(shù)”方面。要掩蓋這一基本的悖論，戲劇“民族化”的方案在用“民族”轉(zhuǎn)譯、替換“階級”時，還必須重新生產(chǎn)現(xiàn)代戲劇的實踐傳統(tǒng)。張庚成功地覓得了兩個頗為中性的空間指稱（“都市”與“農(nóng)村”）來取代諸如“知識分子/民眾”、“西方/本土”等敏感語匯，使其戲劇“民族化”的規(guī)劃既是“現(xiàn)代的”，更是“民族 （國家）的”，而不會是“階級的”或者是“落后的”，甚至“西方的”。如此，抗日戰(zhàn)爭中的戲劇實踐就可以成功地彌合由血脈不純凈的“現(xiàn)代”戲劇知識所制造的階級區(qū)隔和民族身份困境，從而融入到現(xiàn)代民族國家話語的大型交響樂演奏中去，“民族化”的實踐方案也巧妙地獲得了輕易不會受到質(zhì)疑的理論合法性。因此，戲劇“民族化”的實踐方案在深層次上、事實上正是戲劇的“民族國家化”。

四、傳統(tǒng)的再生產(chǎn)

在張庚看來“客觀條件更具備的時候”始于“抗戰(zhàn)開始以后”， “它變化了戲劇的環(huán)境。從前是內(nèi)戰(zhàn)，現(xiàn)在變了統(tǒng)一戰(zhàn)線，從前是對立的，現(xiàn)在得攜手在一道工作……戲劇工作者可以向廣大的農(nóng)村中間，民眾中間去發(fā)展他的劇運了”。［3］這一說法完全可以在張庚自身的演劇經(jīng)驗中得到印證。張庚在抗戰(zhàn)爆發(fā)后離開上海到江西、湖北等地開展戲劇活動，于1938年輾轉(zhuǎn)來到延安，擔任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任、魯藝工作團團長等職務(wù)。張庚對于戲劇“民族化”的“客觀條件”的論證，既是努力消泯知識分子與大眾、都市與農(nóng)村之間知識斷裂的表征，同時也泄露了知識分子“返鄉(xiāng)”的被動性意義。

張庚認為“新的條件”“把劇運中本質(zhì)上的東西”改變了，即觀眾群體成為“廣大落后的群眾”，“進步”與“落后”的“相遇”使知識分子的戲劇實踐沒得選擇，只有適應(yīng)，最后就是戲劇的“戰(zhàn)斗的任務(wù)”需落實在“對于廣大民眾教育的任務(wù)”上。［3］這三種“本質(zhì)上的改變”事實上是頑固地證明了中國知識分子的啟蒙理想的一以貫之，知識分子在這場歷史變局中似乎處于一個無可奈何的被動的話語位置。在“五四”時期身處“都市”文化空間對于“鄉(xiāng)土”的那種傷感的遙遙一瞥，突然轉(zhuǎn)化為身臨其境的文化遭際，自我放逐之后還能否真正回歸并“融”入其中，似乎一片茫然。幾乎是毫無準備的情況下，就被嚴酷的政治機器甩出了理想的實踐軌道，內(nèi)心的惶恐與失措在所難免。張庚對于“返鄉(xiāng)”的“客觀性”的強調(diào)，正暗示出其“主觀”的不情愿。延安作為一個理想“農(nóng)村”的典范，該文化空間中的戲劇實踐在當時的文化場域中無疑居于中心位置。延安的戲劇運動在張庚看來是“都市”和“農(nóng)村”兩個傳統(tǒng)“合流”的結(jié)果，前者提供“進步的技術(shù)和人才”，后者呈示“經(jīng)驗和教訓(xùn)”，既然延安劇運“在技術(shù)上并沒有多大的可夸耀的進步”，也就意味著“都市”戲劇傳統(tǒng)/知識分子的力量在這個“農(nóng)村”并沒有得到真正的發(fā)揮。表面的“合流”背后是潛在的“對立”，兩大戲劇傳統(tǒng)的提出其實對照著“西方/本土”、“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的二元結(jié)構(gòu)。據(jù)此，我們可以在張庚提出的兩大戲劇實踐傳統(tǒng)的天平兩端明顯察覺出其不平衡與不和諧的因子，即從知識分子“返鄉(xiāng)”的被動性中流露出來的爭奪話語主動權(quán)的言說姿態(tài)，誠如張庚本人對于今后劇運方向的指出，“要利用和改造舊形式”，［3］無論是在何種“意義”上，這一實踐指向的主語顯然是“都市”/“知識分子”，而作為賓語的“舊形式”顯然與“農(nóng)村”相對應(yīng)。

英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆曾犀利地指出:“就與歷史意義重大的過去存在著聯(lián)系而言，‘被發(fā)明的’傳統(tǒng)之獨特性在于它們與過去的這種連續(xù)性大多是人為的 （factitious）?？傊鼈儾扇⒄张f形勢的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強制性的重復(fù)來建立它們自己的過去。”［8］中國知識分子面對新的歷史格局帶來的時代性困惑和迷茫，不得不在戲劇實踐領(lǐng)域生產(chǎn)出“大都市的”和“農(nóng)村中的”兩種戲劇傳統(tǒng)/知識系統(tǒng)，來不露聲色建構(gòu)某種自我身份的“連續(xù)性”及其合法性，而這一生產(chǎn)傳統(tǒng)的話語資源則來自一個面目模糊的“西方”，從中尋找可以相對獨立于“農(nóng)村”/“國家”話語之外的助力。前文已經(jīng)指出，“大都市的”和“農(nóng)村中的”兩種戲劇傳統(tǒng)/知識系統(tǒng)在中國知識分子的戲劇實踐中被雜糅為一種感知中國的經(jīng)驗時， “農(nóng)村”與“國家”/“國民”之間就可以發(fā)生意義上的關(guān)聯(lián)與互換，共同整合為一種現(xiàn)代民族國家的敘述，此刻的“都市”作為一種現(xiàn)代價值體系就不會與“農(nóng)村”全然對立。因此，雖然在民族危機時刻的這種對于自我身份的連續(xù)性的建構(gòu)，不可避免地會給知識分子自身帶來一種關(guān)于民族情感上的創(chuàng)傷，但這正好可以借助其“接受民族遺產(chǎn)”的實踐來進行緩解和療治——在被動的“接受”之外，依然是主動的“利用”。在知識分子的“戲劇民族化”的實踐規(guī)劃中，被生產(chǎn)出來的“大都市的”和“農(nóng)村中的”兩種戲劇傳統(tǒng)，在上述意義層面呈現(xiàn)為相互對抗的話語格局，這在本質(zhì)上是知識分子在啟蒙立場上對于政治大敘述的虛擬拒斥。

［1］毛澤東．中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位 ［M］//毛澤東選集:第2卷．北京:人民出版社，1991:519－536．

［2］ REY，CHOW．Ethics after Idealism:Theory，Culture，Ethnicity，Reading［M］．Bloomington:Indiana University Press，1998．

［3］張庚．話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化 ［M］//王運熙，張新．中國文論選:現(xiàn)代卷．南京:江蘇文藝出版社，1996:24－44．

［4］ XIAOMEI，CHEN．Occidentalism:A Theory of Counter－Discourse in Post－Mao China［M］．New York:Rowman ＆Littlefield Publishers，Inc．，2002．

［5］魯迅．《中國新文學(xué)大系》小說二集序 ［M］ //魯迅全集:第6卷．北京:人民文學(xué)出版社，1973:241－266．

［6］周云龍．從書寫符號拯救主體:重審五四時期的“戲劇文學(xué)” ［J］．東南學(xué)術(shù)，2010（3）:104－110．

［7］毛澤東．五四運動 ［M］ //毛澤東選集:第2卷．北京:人民出版社，1991:558－560．

［8］霍布斯鮑姆．發(fā)明傳統(tǒng) ［M］ //霍布斯鮑姆，蘭格．傳統(tǒng)的發(fā)明．顧杭，龐冠群，譯．南京:譯林出版社，2004:1－17．

Keywors:theatre nationalization;nation－state discourse;national tradition;city;country

（責任編輯 楊中啟）

Theatre Nationalization:The Articulation of Nation-state Discourse and National Tradition

ZHOU Yun-long
（College of Chinese Language and Literature，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350007，China）

The discussion of nationalizing theatre in the era of Anti-Japanese War intended to investigate the combination of the traditions of city and country with national discourse in the nationalism writings．Because of the failure in uniting the national community and mobilizing the public by the practice in cities，the program of reproducing theatre tradition was the necessity．The space transformation of modern Chinese intellectuals implied the conflict and penetration of two sets of theatre knowledge systems and practical programs．

J 802.1

A

1008-889X（2012）02-56-05

2011－10－24

2011－12－06

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目 （08AB02）

周云龍 （1979－），男，河南南陽人，講師，博士，主要從事戲劇、跨文化研究。