秦漢美學(xué)：基本內(nèi)容、兩大重點(diǎn)與多面發(fā)展

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華，321004)

秦漢美學(xué)：基本內(nèi)容、兩大重點(diǎn)與多面發(fā)展

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華，321004)

本文從天下觀重新結(jié)構(gòu)秦漢美學(xué)的整體面貌，指出了秦漢美學(xué)六大基本領(lǐng)域：宇宙論美學(xué)、朝廷美學(xué)、人物美學(xué)、敘事美學(xué)、自然美學(xué)、邊疆民族美學(xué)，及重點(diǎn)的兩個(gè)領(lǐng)域樂和文，從整體和演變的角度對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域，特別是由樂中心到文中心之變進(jìn)行了分析，還從整體的角度談了秦漢美學(xué)的多面發(fā)展。

秦漢美學(xué)；天下觀；基本內(nèi)容；兩大重點(diǎn)

秦漢美學(xué)，特別是其所包括的各方面內(nèi)容，已有過很多研究。然而對(duì)秦漢美學(xué)的總體面貌涉及甚少，本文將在這方面予以重新規(guī)劃。特別是要在古代天下觀中去結(jié)構(gòu)秦漢美學(xué)的整體性，并在這一天下觀的整體性上，梳理出秦漢美學(xué)的基本內(nèi)容，特別要有指出這些內(nèi)容所由存在的基本資料，其研究建立在較為扎實(shí)的基礎(chǔ)上，然后要強(qiáng)調(diào)秦漢美學(xué)的兩個(gè)重點(diǎn)：樂與文。在秦漢的天下中，處在地理最核心、占據(jù)文化最高位的中央王朝及其核心區(qū)即郡縣制區(qū)域的美學(xué)，是整個(gè)天下美學(xué)的中心。其他的地域，東西南北都有著豐富的審美實(shí)踐，創(chuàng)造了豐富的審美器物，具有豐富的審美心靈，但由于歷史的原因，因于沒有文字表達(dá)工具，人們?cè)诋?dāng)時(shí)沒能對(duì)之進(jìn)行總結(jié)。因此，對(duì)于這一總結(jié)的任務(wù)，主要是由漢文化，以漢文來進(jìn)行總結(jié)的。由于漢文化本身是與各民族共存在一個(gè)天下之中的，因此，其美學(xué)表現(xiàn)和美學(xué)思想本身就包含了各族的思想在其中。而其理論的總結(jié)，也是在與其他民族的共存和交流中進(jìn)行的，并且是在天下胸懷中進(jìn)行的，從而，漢文化的美學(xué)表現(xiàn)和總結(jié)，也代表了東方天下的共同經(jīng)驗(yàn)。秦漢時(shí)代的美學(xué)，主要體現(xiàn)為八個(gè)基本領(lǐng)域，在八大領(lǐng)域中有兩個(gè)是重點(diǎn)，下面分別論之。

一、秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域

秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域除了兩大重點(diǎn)之外，是哪些呢？

首先一個(gè)是宇宙論美學(xué)，整個(gè)宇宙的結(jié)構(gòu)是怎樣的，人們?cè)谶@個(gè)宇宙結(jié)構(gòu)中體會(huì)到美。這就是由《淮南子》《春秋繁露》《黃帝內(nèi)經(jīng)》為代表秦漢哲學(xué)著作所描述的一個(gè)秦漢的宇宙，具體來講，就是一個(gè)氣的宇宙，在氣/陰陽/五行的規(guī)律中運(yùn)行的宇宙。氣/陰陽/五行的基本法則及其動(dòng)態(tài)運(yùn)行，形成了整個(gè)宇宙的基本面貌，同時(shí)也是美的基本法則，一切美、朝廷，社會(huì)、自然、人體、事物，都因這一宇宙的基本法則而顯為美。因此，由氣/陰陽/五行而來的美學(xué)法則，構(gòu)成了秦漢時(shí)代的美的哲學(xué)。關(guān)于宇宙論美學(xué)，還存在于楊雄《太玄》、桓譚《新論》、班固《白虎通》等著述之中。

其次是朝廷美學(xué)，主要是儀式美學(xué)。中央王朝以一種美的體現(xiàn)來展示自己的文化和自己的天下胸懷。朝廷儀式包括以下幾種：第一，宗教性儀式，對(duì)天地日月山川的祭祀和對(duì)祖先的祭祀。第二，政治性儀式，在各種政治事務(wù)之中，君臣之間、臣子之間、中央王朝與四夷國王或使臣之間見面交往時(shí)的各種儀式。第三，宮廷中的各種宴樂形式，包括政治性的和娛樂性的。朝廷美學(xué)代表了美的最高水平。這三種儀式關(guān)系到一整套的美學(xué)體系：建筑(宮殿、衙門、府第、居室、陵墓)，服裝(儀式中的朝廷冕服、生活中內(nèi)院便裝、娛樂中的表演服裝)，禮器(儀式中的器物、裝飾)、舞樂(音樂的系列和舞蹈的系列)，還有旌旗、車馬、典章、文字等等。從美學(xué)的角度來看，展開為：建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、工藝美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等等。朝廷美學(xué)從《史記》中的《禮書》、《樂書》、《封禪書》，《漢書》中的《禮樂志》、《郊祀志》(上下)，《后漢書》中的《禮儀》(上中下)、《祭祀》(上下)、《輿服》(上下)，《周禮》、《禮記》、《禮儀》中的相關(guān)篇章，以及《三輔皇圖》、《漢官六種》10卷(清孫星衍輯)、叔孫通《漢禮器制度》1卷(孫星衍輯)、蔡邕《獨(dú)斷》等中呈現(xiàn)出來。

復(fù)次是人物美學(xué)。一個(gè)文化和一個(gè)時(shí)代，都是由其代表性的人物形象組成的。因此，中國的史書要圍繞著人物傳記來寫，要突出的也是一個(gè)時(shí)代主要的人物形象?！妒酚洝?、《漢書》、《后漢書》等著作通過皇帝、皇后、世家、列傳，呈現(xiàn)了整個(gè)秦漢的人物群像，同時(shí)通過專傳顯示了幾類人物的重要性：循吏、酷吏、儒林、文苑、獨(dú)行、逸民、方術(shù)、游俠、侫幸、宦人、滑稽等，在秦漢的人物群像中，可以看到先秦人物系列在秦漢的變異，還可以看到秦漢的人物類型對(duì)以后的影響。這些主要體現(xiàn)在《史記》的《循吏列傳》、《儒林列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》、《滑稽列傳》，《漢書》的《儒林列傳》、《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》，《后漢書》的《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《宦者列傳》、《儒林列傳》、《文苑列傳》、《獨(dú)行列傳》、《方術(shù)列傳》、《逸民列傳》等材料之中。

第四是敘事美學(xué)。漢代的敘事包括漢畫像里面的圖像敘事，以及史書和小說里面的文字?jǐn)⑹隆h畫像有關(guān)于神界人物、歷史人物、現(xiàn)實(shí)人物的多種多樣的敘事，體現(xiàn)了中國美術(shù)敘事的多種方式和基本模式。文字?jǐn)⑹吕^承先秦的《春秋左傳》、《國語》及諸子中的敘事，在史傳方面，《史記》開創(chuàng)了紀(jì)傳體，《漢書》、《后漢書》則予以繼承，形成了中國史書中的敘事模式。與正史的大說相對(duì)應(yīng)的小說，在秦漢也不斷涌現(xiàn)，《漢書·藝文志》列小說15家，共1380篇，內(nèi)容豐富、題材廣泛。與正史敘事具有類似的是子史類故事，子類的如《韓詩外傳》，劉向的《列女傳》、《新序》、《說苑》，應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》；史類的如《越絕書》、《吳趙春秋》、《燕丹子》。與小說類似的是地理神怪?jǐn)⑹?，如《神異?jīng)》、《括地圖》、《十洲記》、《洞冥記》、《列仙傳》、《蜀王本紀(jì)》、《漢武故事》、《漢武內(nèi)傳》、《徐偃王志》。以上四類，顯現(xiàn)了中國敘事美學(xué)的獨(dú)有特質(zhì)。

第五是自然美學(xué)。由中央王朝直接管理的漢文化核心區(qū)，繼承先秦的九州，按地理環(huán)境和行政區(qū)劃，北方、東北、西域、東南、西南等形成了各郡之間的自然風(fēng)貌，又有自己的獨(dú)特的自然景觀?！妒酚洝分械摹敦浿沉袀鳌?、《河渠書》，《漢書》中的《地理志》(上下)、《溝洫志》，《后漢書》中的《郡國》(一至五)等，《水經(jīng)注》秦漢部分，《釋名》中相關(guān)部分，對(duì)各地地理的描寫構(gòu)成了一幅豐富的自然景觀。《漢書》的《地理志》把先秦的分野理論運(yùn)用在秦漢地域上，包括了一種具有文化宇宙構(gòu)架的自然景觀，漢賦對(duì)于地理的描寫，如司馬相如的二京賦，班固的兩都賦，則是秦漢宇宙觀的典型體現(xiàn)，將理想自然與現(xiàn)實(shí)自然的互動(dòng)呈現(xiàn)了出來，構(gòu)成了秦漢自然美學(xué)的整體圖景。

第六是邊疆民族美學(xué)。《史記》的《匈奴列傳》、《南越列傳》、《東越列傳》、《朝鮮列傳》、《西南夷列傳》、《大宛列傳》之中，以及《漢書》的《匈奴傳》、《西南兩粵朝鮮傳》、《西域傳》和《后漢書》的《東夷列傳》、《南蠻西南夷列傳》、《西羌傳》、《西域傳》、《南匈奴列傳》、《烏桓鮮卑列傳》里，呈現(xiàn)了東西南北各少數(shù)民族的風(fēng)貌。還有從考古中呈現(xiàn)出來的建筑、繪畫、雕塑等獨(dú)特的造型藝術(shù)，從樂器和樂曲中呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的音樂藝術(shù)，從建筑裝飾，室內(nèi)布局、用器工藝、服飾體系中，呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的設(shè)計(jì)美學(xué)。

以上這些領(lǐng)域，有的進(jìn)行了相當(dāng)?shù)难芯?，有的還甚闕如，這里主要是提供一種整體觀念，給予一種新的視角，以及對(duì)具體領(lǐng)域、特別是不足領(lǐng)域如何進(jìn)入的資料路徑。

二、秦漢美學(xué)的兩個(gè)重要領(lǐng)域：樂與文

秦漢美學(xué)中的兩個(gè)重要領(lǐng)域是樂與文。三代的禮樂文化經(jīng)先秦理性精神到秦漢的大一統(tǒng)，美學(xué)上一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是以音樂為中心的美學(xué)體系轉(zhuǎn)到以文學(xué)為中心的美學(xué)體系。其關(guān)聯(lián)是在政治、文化、美學(xué)合一的文化體系，轉(zhuǎn)到政治、知識(shí)、美學(xué)既相關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的文化體系。曾經(jīng)是詩樂舞合一的樂，開始了舞樂與詩文的分立，曾經(jīng)是國與家合一的政治社會(huì)，轉(zhuǎn)向了朝廷與士人既緊密關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。舞樂主要體現(xiàn)在朝廷美學(xué)之中，文學(xué)主要體現(xiàn)在士人群體之中。因此，樂(舞樂)與文(辭賦詩文)成為了兩個(gè)雖有交迭而又相互獨(dú)立的領(lǐng)域，也成為秦漢最為重要的兩個(gè)領(lǐng)域。

先看樂之美學(xué)。秦漢之樂是春秋戰(zhàn)國以來禮樂文化轉(zhuǎn)型的繼續(xù)，這一轉(zhuǎn)型在秦漢產(chǎn)生出了新的面貌。春秋戰(zhàn)國時(shí)期俗樂新聲興起，由此所產(chǎn)生出來的雅俗之分與理論對(duì)立，繼續(xù)在兩漢產(chǎn)生出理論上和實(shí)踐上的結(jié)果，這就是《禮記·樂記》中的雅俗古今的兩個(gè)理論概念的對(duì)立，以及漢哀帝運(yùn)用這一理論話語所進(jìn)行的罷樂府運(yùn)作。漢代朝廷舞樂體系建立的主流是融合雅俗。漢代朝廷在經(jīng)過春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞過程之后，古代雅樂的原貌已經(jīng)基本失去。漢之初興，盡管世世代代都在大樂官里制定雅樂聲律，魯國的制氏家族也僅僅能記錄下金石之聲和鼓舞之勢(shì)，樂曲所內(nèi)蘊(yùn)的樂義何在，都不得而知。因此，漢代朝廷之樂只能在承續(xù)和創(chuàng)新中重組。這時(shí)有孫叔通先與秦時(shí)樂人合作，繼與魯籍儒生合作，制作出來的典儀雅樂；有劉邦自創(chuàng)的《大風(fēng)歌》，及其幾位夫人的所創(chuàng)之樂，特別是唐山夫人所創(chuàng)的《房中祀樂》(即《安世房中歌》)，進(jìn)入了宗廟祭祀樂系之中；有司馬相如創(chuàng)制了《郊祀歌》19章，還有武帝時(shí)的一系列歌頌時(shí)代重大事件的雅樂如《白麟》、《寶鼎》、《天馬》、《瓢子之歌》、《芝房之歌》、《盛唐極陽之歌》、《西極天馬之歌》、《硃雁之歌》、《交門之歌》等等。更為重要的是，民間音樂和邊疆民族的音樂進(jìn)入了朝廷體系。漢武帝時(shí)，樂府在秦代和漢初樂府本有的秦音楚聲的基礎(chǔ)之上，更為廣泛地采集整理各地民歌，《漢書·藝文志》記載了當(dāng)時(shí)的吳楚汝南歌詩15篇、燕代謳雁門云中隴西歌詩9篇、邯鄲河間歌詩4篇、齊鄭歌詩4篇、淮南歌詩4篇、左馮姍秦歌詩3篇、京兆尹秦歌詩5篇、河?xùn)|蒲反歌詩1篇、錐陽歌詩4篇、河南周歌詩7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩75篇、周謠歌詩聲曲折75篇、周歌詩2篇、南郡歌詩5篇……上述之各地民間歌詩共計(jì)15家，涵蓋了19個(gè)郡和地區(qū)。從漢初之始，少數(shù)民族音樂就進(jìn)到了宮廷之中，在劉邦的主持下，《巴渝舞》進(jìn)入朝廷，戚夫人創(chuàng)作了《于闐樂》，這一趨勢(shì)后來不斷擴(kuò)大，實(shí)際上這也是周代胸懷天下的禮樂體系中，具有四夷樂傳統(tǒng)的繼續(xù)和新創(chuàng)。因此，朝廷舞樂之中有西域《于闐樂》、《摩訶兜勒》、《胡騰舞》、《胡旋舞》，朝鮮的《箜篌引》，越人的《棹歌》，西南的《巴渝舞》、《翔鷺舞》、《羽舞》等等。在樂舞創(chuàng)作方面，自劉邦始，漢代皇帝一直對(duì)音樂有著巨大的愛好并積極參與其中的制作，西漢的武帝、昭帝、元帝，東漢的明帝都有著之史冊(cè)的音樂事件，與此同時(shí)，音樂人也開始嶄露頭角，如大名鼎鼎的李延年，應(yīng)邵《風(fēng)俗通》里的張仲春，劉向《別錄》里的虞公……更為重要的是廣大士人對(duì)音樂的參與。班固《兩都賦》提到的公卿大臣如倪寬、孔減、董仲舒、劉德、簫望等，著名文士如司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向等，都曾參與樂府詩歌創(chuàng)作。從以上幾個(gè)方面，可以看到秦漢音樂代表了整個(gè)時(shí)代的廣度和深度。具體到樂之美學(xué)，可以分為以下幾個(gè)角度。

第一，功能分類中的雅俗合一和音樂重組。祭祀音樂、巡游儀樂、公共宴樂、室內(nèi)宴樂，這里整個(gè)戰(zhàn)國以來的宮廷(以娛樂為主的)傳統(tǒng)進(jìn)入其中，這一傳統(tǒng)讓當(dāng)代俗樂繼續(xù)以其美學(xué)的方式進(jìn)入宮廷，二者的結(jié)合主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是掖庭女樂參與活動(dòng)范圍的擴(kuò)大，她們?cè)趹?zhàn)國時(shí)代只是參與純娛樂節(jié)目，到漢代之后，則開始參予祭祀、廟房、朝會(huì)、燕饗等活動(dòng)，使祭祀樂、廟房樂、朝會(huì)樂這些嚴(yán)肅的儀式舞樂增加了感性娛悅的內(nèi)容；二是表演性和形式美的強(qiáng)化，這一點(diǎn)與民間舞樂和邊疆民族舞樂進(jìn)入朝廷體系緊密相關(guān)，放到下面講。這些因素使?jié)h代宮廷音樂有了新組合，周代的以政治第一的“雅”的標(biāo)準(zhǔn)和戰(zhàn)國的以美為第一的“俗”的標(biāo)準(zhǔn)，在這里進(jìn)行了新的整合。特別是從朝廷宴樂的情況來看，已經(jīng)是以俗為雅，以美為雅，以娛為雅。這里出現(xiàn)了兩個(gè)角度的微妙合一，政治標(biāo)準(zhǔn)的雅俗之分與朝廷活動(dòng)的功能之分，從前一個(gè)方面看，是俗進(jìn)入了雅，邊緣進(jìn)入了中心，從后一方面看，都是朝廷需要的一個(gè)組成部分，都是朝廷之雅正。可以說，這是一個(gè)漢代的新的雅樂體系，但由于雅一直與雅俗之爭(zhēng)相聯(lián)，因此，應(yīng)當(dāng)說這是一個(gè)漢代的宮廷樂之體系。

第二，民間進(jìn)入朝廷、邊緣進(jìn)入中心，實(shí)際上可以說是政治型的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)型的音樂美學(xué)。這一轉(zhuǎn)系在朝廷音樂的功能應(yīng)用中，政治和美學(xué)兩大因素有不同組合方式。從總體上來說，中國音樂從春秋戰(zhàn)國以來從以政治為主的音樂演變?yōu)橐詫徝罏橹黧w音樂。這一演變，主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：一、三代以鐘磬打擊樂為主的點(diǎn)型節(jié)奏音響的音樂體系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐越z竹管弦為主的線條旋律形態(tài)的音樂體系；二、在這一轉(zhuǎn)變中，邊疆音樂，特別是西域音樂的進(jìn)入，產(chǎn)生了重大的作用。邊疆民族的樂器進(jìn)入朝廷體系的有：有茄、篳篥、胡笛、角、豎箜篌、羌笛、曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶等；三、由以政治為主的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)到了以藝術(shù)為主的音樂美學(xué)之后，舞的作用被做了審美性的拓展，舞樂的表演性得到了擴(kuò)展和豐富，百戲表演成為樂的一個(gè)重要組成部分，就是最明顯的例子。

第三，樂之的組合。從樂府體制上，秦代掌管祭祀樂的太常和掌管宮廷娛樂舞樂的少府是分開的。漢初承沿秦制，同樣是讓太樂和樂府分管祭祀禮樂與宴娛舞樂，但如上所述，已經(jīng)在樂的各方面(歌詞、樂器、曲調(diào)、舞隊(duì)等)開始了互動(dòng)和重組。到漢武帝時(shí)期，改組樂府，擴(kuò)充機(jī)構(gòu)的實(shí)踐讓宮廷之樂達(dá)到雅俗的合一。樂府之樂納郊祀、宗廟、軍樂、儀樂、宴樂為一體，在樂隊(duì)組合上，德音之器與民間之器及邊域之器進(jìn)行“文質(zhì)相雜”的合一，在表現(xiàn)形式上，既盡感官之娛，又合中合之旨，所謂“馳聘鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”(《漢書·司馬相如傳贊》)。在這統(tǒng)一性中，漢代之樂不是以雅俗分，而是如蔡邕的“漢樂四品”(《東觀漢志》引蔡邕《禮樂志》)所言，以樂的功能場(chǎng)域劃分：一是大予樂(典郊廟，上陵殿諸舉食之樂)，二是周頌雅樂(典辟雍、饗食、六宗、社稷之樂)，三是黃門鼓吹(即天子宴樂)，蔡邕沒有明確提出第四，以致何為第四甚有爭(zhēng)議。這可從功能出發(fā)，如馮建至《漢代音樂文化研究》那樣，將第四作為宴私之樂。蔡邕的黃門鼓吹也有含混，可以如許繼起《秦漢樂府制度研究》那樣，將之細(xì)分為黃門倡樂(包括掖庭女樂)、黃門散樂(包括散樂、百戲、雜技)、鼓吹樂(包括鼓吹曲、短蕭鐃歌、橫吹曲、騎吹曲)?？傊?，前兩品是與神靈、祖宗、傳統(tǒng)相關(guān)之樂，后兩品是與現(xiàn)實(shí)、政治、儀式、娛樂相關(guān)之樂。前者盡管對(duì)于國家制度很重要，但是太神圣、太死板，因而僅是一種政治美學(xué)，后者盡管是政治、社會(huì)、人性的美學(xué)外顯，但因?yàn)橛兴拿姘朔降膹V泛性，包含了非常復(fù)雜的內(nèi)容，而不可能體系性地上升到士人美學(xué)的高位，因此成為一種亦政治亦娛樂美學(xué)。

第四，被作了政治美學(xué)和娛樂美學(xué)定位的漢代之樂，它有三個(gè)重要內(nèi)容，既與政治和娛樂緊密相關(guān)，卻又大大溢出了政治和娛樂的領(lǐng)域。一是對(duì)樂律的研究，主要體現(xiàn)在京房的60律理論上；二是從音樂角度將其分為鼓吹樂、相和樂，以及后來的清商樂；三是從詩的角度形成的樂府詩歌。前者體現(xiàn)了音樂與宇宙論的聯(lián)系，中者與民間和邊疆民族緊密相關(guān)，后者不但包含了作為體現(xiàn)民風(fēng)民俗的民歌和謠言，還體現(xiàn)了上層階級(jí)和文人學(xué)士在文之美學(xué)上的努力，但這三個(gè)方面都沒有讓漢樂達(dá)到漢代美學(xué)體系的核心。這一結(jié)果，不但決定了漢樂在漢代美學(xué)體系中的地位，在相當(dāng)?shù)某潭壬弦矝Q定了音樂在整體中國古代美學(xué)中的地位。

再看文之美學(xué)。對(duì)此，古往今來研究甚多，這里只從整體角度進(jìn)行勾勒，突出各類在美學(xué)整體上的位置。史傳敘事與小說敘事屬于文之美學(xué)。除此之外，文之美學(xué)主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先，在獨(dú)尊儒術(shù)之后，《詩經(jīng)》成為經(jīng)典，成為官學(xué)，從而《詩經(jīng)》學(xué)成為文之美的理論主流，也成為政治學(xué)美學(xué)的支柱。漢代四家詩，齊、魯、韓、毛，呈現(xiàn)出了四個(gè)《詩經(jīng)》的理論體系，雖然前三家詩的資料基本已亡，但毛詩與鄭箋，顯示了一個(gè)政治學(xué)的美學(xué)體系理論。其次，《楚辭》在藝術(shù)形式上對(duì)文學(xué)的發(fā)展有著很重要的影響，屈原的詩人氣質(zhì)和屈賦的美麗，在漢代占有相當(dāng)重要的地位，在大一統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)中，所以，如何看待屈賦的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，成為一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，劉安、司馬遷、楊雄、班固、王逸，代表了漢人關(guān)于屈原賦的基本話語。再次，作為漢代的主流文學(xué)樣式，漢賦體現(xiàn)了漢人的胸懷和美學(xué)趣味。但由傳統(tǒng)樂論和兩漢詩經(jīng)學(xué)主導(dǎo)的美學(xué)理論，與漢賦體現(xiàn)的心態(tài)有一定的距離。如何看待漢賦的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，成為一個(gè)爭(zhēng)論的問題。司馬相如、司馬遷、楊雄、班固以及漢賦中的一些話語，構(gòu)成了漢人自身的漢賦觀。最后，樂府作為音樂、舞蹈、文學(xué)的統(tǒng)一，在漢代是具有綜合性和普遍性的美學(xué)樣式，其中的樂府詩，既沒有《詩經(jīng)》在地位上的高位，又沒有漢賦在藝術(shù)上的高位。樂府中的祭祀樂詩、宴樂樂詩，與政治—朝廷美學(xué)中的儀式美相關(guān)聯(lián)；漢武開始的各地采詩和東漢以來的民間謠言，與社會(huì)風(fēng)俗相連；文人的創(chuàng)作與個(gè)人情感相聯(lián)，具有獨(dú)特的位置。后二者的“感于哀樂，緣事而發(fā)”成為樂府詩的基本風(fēng)格。如果說《詩經(jīng)》的完全與音樂脫勾，以義為主，顯示為美學(xué)從以音樂為主向以文字為主轉(zhuǎn)變的一種標(biāo)志，那么，漢樂府詩則是中國詩歌從《詩經(jīng)》、《楚辭》，走向魏晉北南朝文人五言詩的一種過渡。樂府詩在這一過渡中與漢代社會(huì)方方面面的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了漢代美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌。

四、秦漢美學(xué)的多面演進(jìn)

秦漢美學(xué)四百多年來的演進(jìn)，首先是在春秋戰(zhàn)國以來的主旋律中進(jìn)行的，體現(xiàn)為兩方面，一是由以樂為核心的美學(xué)變?yōu)橐晕臑楹诵牡拿缹W(xué)，二是由以朝廷為核心場(chǎng)極的美學(xué)，變?yōu)橐猿⒑褪咳藘蓚€(gè)場(chǎng)極為核心的美學(xué)。其次，秦漢(特別是兩漢)又有自己的演變邏輯和演變格局。

在文的場(chǎng)極的興起中，《詩經(jīng)》成為美學(xué)的核心，楚辭展現(xiàn)了自己的風(fēng)彩，二者都脫離了本有的音樂性，而成為純文學(xué)樣式，漢賦在漢人看來也是脫離音樂的結(jié)果：“不歌而誦謂之賦”(《漢書·藝文志》)。樂府中的詩歌在配樂的同時(shí)顯示了自己獨(dú)特的文學(xué)魅力，史傳文學(xué)和小說顯示了自己的獨(dú)風(fēng)貌。在《詩經(jīng)》學(xué)里，作為官學(xué)的齊、魯、韓三家詩相互動(dòng)爭(zhēng)勝，后來私學(xué)的毛詩占了主流，體現(xiàn)為從三家詩到毛詩的興衰與更替。在楚辭學(xué)里，劉安和司馬遷從道家美學(xué)來看待屈賦，很快被楊雄、班固的儒家思想所替代，而后，王逸又對(duì)楊、班的觀念進(jìn)行反對(duì)，同時(shí)從儒家依經(jīng)立論的立場(chǎng)進(jìn)行綜合。在漢賦里，司馬相如將其與時(shí)代的、歷史的多方面關(guān)聯(lián)所形成的特征，概括為三點(diǎn)：“包括宇宙”是“賦家之心”，“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商”，是“作賦之跡”(《西京雜記》)，“曲終而奏雅”是作賦之旨(《漢書·司馬相如傳》)。司馬遷對(duì)司馬相如的大賦在包括宇宙時(shí)必然會(huì)產(chǎn)生的“虛辭濫說”進(jìn)行了批判。揚(yáng)雄認(rèn)為“靡麗之辭”之后的“曲終奏雅”是“勸百而諷一”。對(duì)于這些攻擊，漢宣帝提出了賦的“大者”與“小者”之分：“辭賦，大者與古詩同義，小者辯麗可喜”(《漢書·王褒傳》)。楊雄進(jìn)一步提出了麗以則的詩人之賦，和麗以淫的辭人之賦的區(qū)別(楊雄《法言·吾子》)。之后，劉歆、桓譚、王充、張衡、蔡邕等都對(duì)漢賦作了不同程度的批判。面對(duì)兩漢對(duì)賦的批判，班固不僅在《漢書》中通過為賦家作傳表達(dá)自己的觀點(diǎn)，還在《兩都賦序》中對(duì)漢賦作了較為全面的總結(jié)。在承認(rèn)司馬相如弱點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)司馬相如“蔚為辭宗,賦頌之首”的賦圣地位加以肯定，認(rèn)為其賦有“托風(fēng)終始”的教化作用，有“多識(shí)博物”的認(rèn)識(shí)作用，呈“有可觀采”審美作用(蹤凡《班固對(duì)漢賦的研究》，南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2006年第3期)。兩漢400年，賦在漢人眼中和言中，其社會(huì)功能和美學(xué)特征，始終在詩經(jīng)之旨與倡優(yōu)之樂這兩極的張力之中擺動(dòng)。兩漢樂府詩總計(jì)148首。無名的91首，大約占總數(shù)的60%,有名作者57首，約占40%。有名作者中已知作者33位。其中西漢作者有21人,東漢僅12人。西漢作者多皇帝、后妃、貴族，東漢作者多為文人(曾曉峰《漢樂府創(chuàng)作主體之分析》，武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2004年第2期)。這里顯示出的趨勢(shì)是樂府正在從重視舞樂作用向重視文學(xué)作用中演化，民歌的“感于哀樂、緣事而發(fā)”，文人的“體物言志”逐漸被強(qiáng)化，古詩十九首的產(chǎn)生正與此緊密相關(guān)。

在樂的場(chǎng)極中，有樂府在規(guī)模上與功能上的演變。其變化情況如下：從秦時(shí)漢初的祭祀型樂和娛樂型樂，到漢武帝時(shí)樂府的擴(kuò)大，“采詩夜誦”和百戲的出現(xiàn)，到漢哀帝的縮減娛樂的罷樂府，直到東漢在“謠言”的觀民風(fēng)中加進(jìn)了神學(xué)觀念。樂府在多樣性(祭祀、娛樂、觀風(fēng)、情志)的組合變化，體現(xiàn)為四個(gè)方面演化。一、樂在樂府體制的變化中所進(jìn)行的內(nèi)容變化。二、樂律方面的演化，特別體現(xiàn)在京房律學(xué)上，顯出樂律與宇宙模式的一致性，同時(shí)也給音樂規(guī)律帶來了困難。三、從音樂的角度來看樂府中演化，主要體現(xiàn)為兩種音樂形式的演化：一種是鼓吹樂之變。作為兩種獨(dú)立的器樂形式，鼓樂與吹樂早就存在于周代的國家儀式之中，先秦時(shí)代軍樂的發(fā)展，將琴、瑟、鐘、磐等樂器合奏向更輕便方式發(fā)展，這就是所謂“愷樂”。鼓樂、吹樂、愷樂，為漢代鼓吹樂的形成準(zhǔn)備了內(nèi)在的基礎(chǔ)，但其形成則是秦漢時(shí)代胡馬相爭(zhēng)的大背景。漢初在與北方民族的音樂交流并受其雄壯威風(fēng)音樂的影響中，形成了與之相對(duì)應(yīng)的軍樂，這就是漢初班氏家族在西北的鼓吹樂。隨后這一形式進(jìn)入宮廷，成為主流音樂，同時(shí)成為具有社會(huì)普遍性的音樂形式。到東漢，鼓吹樂具有四大類型：“一為黃門鼓吹，用作天子飲膳宴會(huì)的‘食舉樂’，及天子出行儀仗的‘鹵簿樂’；二為騎吹，王公貴族車駕出行時(shí)隨行的儀仗音樂，因使用鼓、蜚、簫、茄、角等樂器在馬上演奏而得名；三為短簫饒歌，屬軍樂，主要用于祭祀社翟、廟堂及‘愷樂’、校獵等頗具規(guī)模的重大活動(dòng)；四為橫吹，隨軍演奏，統(tǒng)治者常在宮廷以橫吹賞賜邊將?！?劉航《漢唐樂府中的樂器、樂隊(duì)及其演變》，北京：中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文)鼓吹樂作為一種樂種，其最主要的一個(gè)特點(diǎn)，是多民族音樂的融和與中國音樂的更新。一種是相和歌之變。相和歌從漢代的“街陌謳謠”(《樂府古題要解》)的徒歌中，特別是從楚風(fēng)中的一倡眾和的歌唱形式中涌出，進(jìn)而演進(jìn)為“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”(《晉書·樂志》)的音樂形式。相和的樂器伴奏演進(jìn)為七種：笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏(《樂府詩集》卷26引《古今樂錄》)。相和歌最初只存平(以宮調(diào)為主)、清(以商調(diào)為主)、瑟(以變宮為主)三調(diào)的樂曲,后來才增加了楚、側(cè)等調(diào)。相和歌后來發(fā)展為多樣的形式：有以歌和歌,即人聲相和,這是最早出現(xiàn)的相和方式之一；有以擊打樂器相和,指擊物為節(jié),與人聲相應(yīng)的相和方式；有歌吹相和,即管樂器與人聲配合的相和方式；有弦歌相和,即弦樂器演奏與人聲相和的方式；有絲竹相和,就是管樂與弦樂這些器樂奏與樂歌間作?！稑犯娂贩窒嗪透铻橄嗪土?，分別是相和曲、吟雙曲、四弦曲、平漪曲、清游曲、瑟調(diào)曲、楚稠曲、大曲等類。相和歌在大曲里已經(jīng)形成歌樂舞合一的藝術(shù)形式，而且結(jié)構(gòu)更為豐富，前有“艷”(序曲)，后有“亂”或”趨“(尾聲)。相和歌的一個(gè)最大的特點(diǎn)就是讓民間音樂進(jìn)入宮廷，即《漢書·禮樂志》講的“施鄭聲于朝廷”，帶出了宮廷女樂的興盛。曹魏時(shí)期，清商曲出現(xiàn)，相和歌漸被歸于清商。其在南朝的發(fā)展，一是被雅化，由鄭聲而演為正聲，二是文人化(以五言為主)，三是宮廷化(以女樂為主)。這是后話了。四、從舞的角度來看樂府中的變化，一是百戲的演進(jìn)，二是宮廷樂的雅化。

秦漢美學(xué)的演化還有兩個(gè)重要方面，一是美術(shù)方面的演化，有中原政權(quán)作為制度象征的建筑文化，主要在宮苑的作為大一統(tǒng)的象征體現(xiàn)，和墓葬的作為家族的象征體系中得以體現(xiàn)，在后一方面，漢畫像又顯出豐富而多樣的演進(jìn)。在制度—社會(huì)—文化的一體化演進(jìn)中，還有書法的演化，它由篆而隸，然后再到草楷，書法一步一步由實(shí)用走向藝術(shù)。二是邊疆民族在美術(shù)方面的演化，特別是北方民族從匈奴、鮮卑、烏桓等民族，他們?cè)诒狈讲菰南啻Q雄，促使了北方美學(xué)體系的變化。

[責(zé)任編輯海林]

I01

A

1000-2359(2012)02-0174-05

張法(1954-)，男，重慶人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，主要從事哲學(xué)和美學(xué)研究。

2011-10-18