革命文學(xué)的征詢與作家身份的轉(zhuǎn)變

劉 忠

(上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海200234)

一、革命文學(xué)的征詢與文藝大眾化討論

革命文學(xué)興起之后，知識(shí)分子為革命激情感召，匆匆略過精神視閾中“化大眾”與“大眾化”的矛盾，開始向民間和大眾靠攏。1924年郭沫若到宜興進(jìn)行了一次社會(huì)調(diào)查，回來寫作了反映農(nóng)民生活疾苦的小說《水平線下》、《一只手》，并宣布以后要把頭埋到“水平線下”，多領(lǐng)略受難的人生。1926年，穿上國(guó)民革命軍軍裝的他召喚青年，“你們要把自己的生活堅(jiān)實(shí)起來，你們要把文藝的主潮認(rèn)定!你們應(yīng)該到兵間去、民間去、工廠去、革命的漩渦去”［1］。接著創(chuàng)造社和太陽社互相支援，認(rèn)定個(gè)人主義的文藝早已過去，“阿Q時(shí)代已經(jīng)死去”(錢杏邨語)，繼之而起的將是民眾的文藝、大眾的文藝。“舊式的作家因?yàn)槭芘f思想支配，成為個(gè)人主義者，因之寫出來的作品，也就充分地表現(xiàn)出個(gè)人主義的傾向。他們以個(gè)人為創(chuàng)造的中心，以個(gè)人生活為描寫的目標(biāo)，而忽視了群眾的生活，他們心中只知道有個(gè)人，而不知道有集體。”［2］接受“普羅”新文藝思想影響的創(chuàng)造社、太陽社諸人，以“革命”、“集體”、“民眾”、“階級(jí)”、“宣傳”等為主詞，一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、平民性，明確提出革命文學(xué)“應(yīng)以工農(nóng)大眾作為對(duì)象”、“努力獲得階級(jí)意識(shí)”［3］。

關(guān)于“革命文學(xué)”的人物塑造和階級(jí)意識(shí)，郭沫若的一席話很能說明問題，他說:“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的。除此以外的文藝都是過去了的。包括帝王宗教思想的古典主義，主張個(gè)人主義自由主義的浪漫主義，都已過去了?！保?］在進(jìn)化論的時(shí)間戰(zhàn)車下，古典主義、自由主義、浪漫主義都紛紛過去了，剩下的只有寫實(shí)主義、社會(huì)主義。借助馬克思主義在俄國(guó)的成功實(shí)踐，創(chuàng)造社、太陽社和一些早期的共產(chǎn)黨人開始宣稱告別五四，實(shí)現(xiàn)“文學(xué)上的方向轉(zhuǎn)換”——從啟蒙到革命，從小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)到無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)［5］。錢杏邨以蔣光慈的創(chuàng)作為例，說明轉(zhuǎn)變的可能性和可行性，“蔣光慈是與民眾一體的，他絕對(duì)未曾想過自己要超越群眾之上;他所寫的詩都是與時(shí)事有關(guān)系的，我們也可以說，他的詩都是‘定’做的——社會(huì)群眾有什么需要的時(shí)候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農(nóng)夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個(gè)實(shí)際的目的”［6］。這里，文學(xué)創(chuàng)作和生活實(shí)踐幾乎是等同的，兩者之間不需要經(jīng)過任何中介，文學(xué)的功利性壓倒了審美性、娛樂性，表現(xiàn)民眾生活是作家創(chuàng)作的最初動(dòng)因，也是最終目的。

創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)變之外，為了表明作家自身階級(jí)意識(shí)的覺醒，五四啟蒙文學(xué)先驅(qū)們不得不面對(duì)“階級(jí)斗爭(zhēng)”將對(duì)整個(gè)社會(huì)以及其中每一個(gè)個(gè)體帶來巨大沖擊的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，他們發(fā)現(xiàn)自己必須選擇一個(gè)屬于未來的社會(huì)集團(tuán)的力量，一經(jīng)為這個(gè)集團(tuán)所接納，他們就不再是這個(gè)社會(huì)的“邊緣人”或“流放者”，他們?cè)趽碛凶约旱碾A級(jí)朋友的同時(shí)，也有了自己的階級(jí)敵人，兩者雙向強(qiáng)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)化，從“叛逆者”變成“革命者”，從“人的解放”的鼓吹者變成“階級(jí)的解放”的實(shí)踐者。共同的道路、相近的身份吸引著眾多的知識(shí)分子投身革命、融入群眾。但歷史的發(fā)展與邏輯的發(fā)展往往并不一致，身份的獲得并不意味著精神世界問題的解決，現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作家們的想象，更何況階級(jí)身份、工農(nóng)生活在經(jīng)過作家主體、審美形式進(jìn)入文學(xué)時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)抵牾、變異甚至錯(cuò)位的情況。

革命文學(xué)倡導(dǎo)之后，必然會(huì)致力于自身建設(shè)，“文藝大眾化”就是其中之一。作為革命文學(xué)的延伸和新階段，1930年3月，“左聯(lián)”在上海成立，左聯(lián)的成立不僅預(yù)示著革命文學(xué)進(jìn)入一個(gè)理論倡導(dǎo)與文學(xué)創(chuàng)作并舉的年代，而且也開啟了一個(gè)有組織、有規(guī)劃的文學(xué)新時(shí)代。文藝大眾化原本是啟蒙文學(xué)懸而未決的問題，本義是通過文學(xué)精神的“照亮”，讓民眾擺脫愚昧，走向自覺，稱為“他自己”。左聯(lián)成立后，對(duì)此作出了新的解釋，從1931年春到1934年夏進(jìn)行了三次“大眾化”討論，倡導(dǎo)作家從立場(chǎng)、觀念、身份到語言、形式、內(nèi)容都實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變，“竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看”［7］。在左翼理論家們看來，文藝大眾化的目標(biāo)指向，就是文藝如何深入群眾，成為集體藝術(shù)，而不是延續(xù)五四文學(xué)“化大眾”的啟蒙走向。隨著民族矛盾、階級(jí)矛盾的加劇，左翼文學(xué)在功利化、口語化的道路上走得更遠(yuǎn)，逐漸偏離了最初目標(biāo)，由“大眾化”一變而為“大眾崇拜”。

文藝大眾化的第一次討論是在1930年春，問題集中在“文藝為什么要大眾化”。馮乃超認(rèn)為，既然文藝戰(zhàn)線是階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分，那么大眾化“就是無產(chǎn)文藝的通俗化”，為此，就“不能不要求我們的作家在群眾生活中認(rèn)識(shí)他們(工農(nóng))的生活，也只有這樣才能夠具體的表現(xiàn)出來”［8］。在此基礎(chǔ)上，鄭伯奇對(duì)作家身份提出了要求，“大眾文學(xué)作家，應(yīng)該是大眾中間出身的”［9］。為了使文學(xué)能為廣大群眾接受，郭沫若說，大眾文藝“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾”。文藝大眾化的第二次討論在1932年初，這次討論的重心是“文藝怎樣做到大眾化”，涉及作品語言、形式、體裁、內(nèi)容等多個(gè)方面。對(duì)于大眾文藝的形式、體裁問題，比較一致的看法是利用舊形式并加以改造，“采用國(guó)際普羅文學(xué)的新的大眾形式”，如報(bào)告文學(xué)、群眾朗誦。對(duì)于內(nèi)容，瞿秋白主張，“普羅作家寫工人民眾和一切題材，都要從無產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)去反映現(xiàn)實(shí)的人生，社會(huì)關(guān)系，社會(huì)斗爭(zhēng)”，文學(xué)青年應(yīng)該“到群眾中間去學(xué)習(xí)”，“觀察，了解，體驗(yàn)?zāi)枪と撕拓毭竦纳詈投窢?zhēng)，真正能夠同著他們一塊兒感受到另外一個(gè)天地”［10］。起應(yīng)(周揚(yáng))認(rèn)為主要任務(wù)應(yīng)該是描寫大眾的斗爭(zhēng)生活，而且作家應(yīng)該是“實(shí)際斗爭(zhēng)的積極參加者”［11］。豐富的民眾生活被抽象、簡(jiǎn)化為單一的階級(jí)斗爭(zhēng)，作家的主體存在被無條件取消，寫作就是作者走向群眾、參加斗爭(zhēng)的實(shí)踐過程。民粹化背后潛隱的元話語仍然是革命的需要、現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要。此后，無論是1934年夏的第三次討論“如何對(duì)待舊形式”，還是1938年“文協(xié)”成立后提出的“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號(hào)，抑或是1940年前后在解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)同時(shí)展開的“民族形式”討論、1942年開始的延安整風(fēng)，都程度不同地延續(xù)了“文藝大眾化”這一命題，不同僅在實(shí)現(xiàn)的方式和途徑上。

二、“大眾化”和“工農(nóng)化”的一體兩面

“與工農(nóng)兵相結(jié)合”是革命文學(xué)建設(shè)的又一舉措，而且是至關(guān)重要的一步，同時(shí)也是文藝大眾化討論的自然延伸。革命文學(xué)興起之際，成仿吾就高呼作家要“克服自己的小資產(chǎn)階級(jí)的根性，把你的背對(duì)向那將被‘奧伏赫變’的階級(jí)，開步走，向那齷齪的工農(nóng)大眾”［3］。這可以說是知識(shí)分子與工農(nóng)兵相結(jié)合的先聲。文藝大眾化討論中，倡導(dǎo)者們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)“向大眾飛躍”的愿望，認(rèn)為革命的先鋒隊(duì)不應(yīng)該離開群眾的隊(duì)伍，而自己?jiǎn)为?dú)去成就什么“英雄的高尚的事業(yè)”。“什么只應(yīng)該提高群眾的程度來欣賞藝術(shù)，而不應(yīng)當(dāng)降低藝術(shù)的程度去遷就群眾——這類話是‘大文學(xué)家’的妄自尊大!”［12］革命高于一切，國(guó)共斗爭(zhēng)當(dāng)前，文學(xué)家不可孤芳自賞、凌空高蹈，去啟蒙民眾，當(dāng)大眾的老師，而應(yīng)當(dāng)來自群眾，服務(wù)群眾。討論中，雖然也有魯迅、鄭伯奇這樣的清醒者，既反對(duì)文藝只是少數(shù)人才能夠鑒賞的，也不贊同“迎合和媚俗”大眾［13］，認(rèn)為文藝大眾化的第一重困難在于大眾自己，因?yàn)樗麄冞€缺乏接受文藝作品的基本條件［14］;但意見甫一發(fā)表就受到激烈的批評(píng)，被指斥為“還沒有決心走進(jìn)工人階級(jí)的隊(duì)伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯向大眾學(xué)習(xí)”，“企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”，“這種脫離群眾、蔑視群眾的病根必須完全鏟除”［15］。

以啟蒙大眾為己任的知識(shí)分子，從這時(shí)起便不能夠理直氣壯地“站在大眾頭上教訓(xùn)大眾”，而是要積極向大眾靠近，遷就大眾的思想感情和審美心理。既然“啟蒙”已經(jīng)遠(yuǎn)去，個(gè)體本位面臨失地，那么主體身份的歸宿便顯得尤其重要。為了擺脫“上不著天，下不臨地”的懸置狀態(tài)，他們放棄啟蒙的話語批判權(quán)，主動(dòng)向工農(nóng)大眾認(rèn)同。1936年丁玲出獄奔赴延安，中央宣傳部特地舉行歡迎宴會(huì)，毛澤東、周恩來、張聞天出席，丁玲被邀請(qǐng)坐在首席，她“被溫暖撫慰著，被幸福浸泡著，心里只有一個(gè)念頭，到家了，真的到家了”。到家的幸福感充溢著丁玲心田，1931年在上海入黨時(shí)曾宣誓“要當(dāng)一顆革命螺絲釘”的丁玲，終于投身到革命的大本營(yíng)，這怎能不令她激動(dòng)不已呢!當(dāng)毛澤東問她想做什么事情時(shí)，丁玲不假思索地回答:“到前線，當(dāng)紅軍?！保?6］1936 年 12 月，丁玲在前線收到毛澤東用電報(bào)發(fā)來的《臨江仙·給丁玲同志》，稱贊她為“昨日文小姐，今日武將軍”，的確，從她參軍、下鄉(xiāng)、領(lǐng)導(dǎo)“文抗”、辦報(bào)等實(shí)績(jī)來看，她堪稱“武將軍”，發(fā)揮了宣傳統(tǒng)一戰(zhàn)線、團(tuán)結(jié)文化人士等作用，周恩來曾說:“丁玲同志帶著戰(zhàn)地文工團(tuán)奔赴前線，是代表人民群眾的，所以在我們前方，不僅有軍隊(duì)的抗戰(zhàn)，也有人民的抗戰(zhàn)。軍隊(duì)主要是男同志，丁玲同志是女同志，她帶的文工團(tuán)還有不少女同志，所以不僅是軍民的全面抗戰(zhàn)，也是男女的全面抗戰(zhàn)。”［17］

在延安，為了跟上時(shí)代步伐，適應(yīng)抗戰(zhàn)需要，知識(shí)分子自覺或不自覺地向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)，進(jìn)行思想改造。1942年5月31日，劉白羽在《解放日?qǐng)?bào)》上著文，指出作家不僅要抨擊外在的黑暗，也要“注意內(nèi)在批評(píng)，從那長(zhǎng)期黑暗社會(huì)生活里面，你原來的小資產(chǎn)階級(jí)所帶來的不好的東西”。作家的一生是“思想革命斗爭(zhēng)的一生”，“同工農(nóng)兵由接觸到結(jié)合的過程，是作家的小資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)由減少到改造的過程”，為了實(shí)現(xiàn)結(jié)合，作家只有“走進(jìn)去，失去身上原有的氣息”［18］。凡是在創(chuàng)作上堅(jiān)持大眾化方向的作家，就會(huì)受到主流意識(shí)形態(tài)的肯定與表彰，“趙樹理的創(chuàng)作確實(shí)有他的獨(dú)特之處，濃郁的生活氣息、樸實(shí)的語言和清新健朗的人物形象，讓讀者有耳目一新之感，但趙樹理最初被肯定主要因?yàn)樗且晃痪哂行路f獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”［19］。經(jīng)典文本《小二黑結(jié)婚》中，“大眾風(fēng)格”不僅表現(xiàn)在廣為民間接受的婚戀題材上，而且也表現(xiàn)在“才子佳人”的傳統(tǒng)人物模式上，不同的是:溫馨普通的農(nóng)家小院取代了豪門貴族的深深庭院，活潑向上的鄉(xiāng)村青年取代了情義纏綿的小姐相公。小二黑的才能為“特等射手”所凸顯，小芹作為“佳人”形象全然是一個(gè)現(xiàn)代“陌上采桑女”，大眾味十足。

趙樹理榜樣的成功示范，以及對(duì)作家身份和大眾風(fēng)格的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，使大多數(shù)知識(shí)分子在審美追求上不斷向民眾、民間趣味傾斜。一方面在藝術(shù)上積極地尋找與挖掘民間形式和大眾語言，讓活躍于民間的邊緣性話語“浮出歷史的地表”，承載起普及、運(yùn)動(dòng)、教育等多種功能。另一方面則從民眾、民間中汲取“新”的道德資源，使知識(shí)分子在思想上達(dá)到脫胎換骨，用民眾干凈健康的思想改造知識(shí)分子的小資產(chǎn)階級(jí)思想。這是問題的一體兩面。藝術(shù)上，要求大眾化;思想上，必然要求工農(nóng)化。

三、作家身份轉(zhuǎn)變的漫長(zhǎng)與艱難

文藝大眾化、工農(nóng)化帶來的作家主體精神弱化、藝術(shù)水平降低是顯而易見的，但是，如果考慮到百年中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境和知識(shí)分子的情感需求，這一現(xiàn)象能夠不斷發(fā)生又具有歷史的某種合理性。首先，在新民主主義革命的整個(gè)過程中，工農(nóng)大眾毫無疑問是革命的主要力量，雖然革命的發(fā)起者、領(lǐng)導(dǎo)者多為知識(shí)分子，但清醒的革命家都能認(rèn)識(shí)到革命所必須依靠的是工農(nóng)大眾，沒有他們的積極參與，就不可能有革命的最終勝利。其次，革命隊(duì)伍中知識(shí)分子與工農(nóng)大眾之間存在著種種差別與矛盾，如何調(diào)處兩者關(guān)系的確是一個(gè)很復(fù)雜的問題。在革命形勢(shì)由城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村之后，工農(nóng)兵的重要性進(jìn)一步凸顯。為了保護(hù)工農(nóng)大眾的革命熱情，激發(fā)他們參戰(zhàn)、備戰(zhàn)的決心，在指導(dǎo)思想上必然會(huì)適度地抑制知識(shí)分子而遷就大眾，宣傳戰(zhàn)線尤其如此。無論就革命隊(duì)伍的數(shù)量構(gòu)成，還是對(duì)敵作戰(zhàn)的勇猛剛烈，知識(shí)分子與工農(nóng)大眾相比都處于明顯劣勢(shì)。何況武裝斗爭(zhēng)是那么迫切，改變國(guó)民落后性以啟蒙思想照亮他們的進(jìn)程緩慢不說，在當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的革命形勢(shì)下，進(jìn)行魯迅式的國(guó)民性批判也是不可想象的，倒是郭沫若的“不是我，而是我們”的詩人式的吶喊，最容易成為時(shí)代的主調(diào)。在抗戰(zhàn)這場(chǎng)緊迫、艱苦、你死我活的民族大搏斗中，它要求文學(xué)和作家的不是自由、民主等啟蒙宣言，而是一切服從抗戰(zhàn)、一切服從救亡的集體力量。于此，我們說，知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換既是革命的功利主義需要，也是歷史的一種無奈選擇。

但是，知識(shí)分子的工農(nóng)化道路充滿著矛盾和糾纏。一方面，為革命理想感召，他們奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，走向農(nóng)村，有一種找到“家”的歸屬感，暫時(shí)地解決了個(gè)體信仰的困惑，不然就無法解釋為什么有那么多知識(shí)青年放棄優(yōu)裕的城市生活，奔赴延安，為什么有那么多知識(shí)分子口口聲聲宣稱，與工農(nóng)兵在一起，心靈得到了凈化。另一方面，個(gè)人話語與集體話語的固有差異，又使他們大多停留在下鄉(xiāng)、蹲點(diǎn)等現(xiàn)實(shí)層面，未能深入到話語、立場(chǎng)等精神層面，身份轉(zhuǎn)變遲遲不能完成。由此也衍生出一系列懸而未決的問題，如知識(shí)分子怎樣與工農(nóng)結(jié)合?身份轉(zhuǎn)變的臨界點(diǎn)在哪里?思想改造到何種程度才算完成?這些在主流話語那里通過小組學(xué)習(xí)、思想?yún)R報(bào)、下鄉(xiāng)鍛煉、批評(píng)與自我批評(píng)等方式已經(jīng)解決的問題，一旦面臨創(chuàng)作實(shí)踐又卷土重來，重新成為問題，造成不斷重臨起點(diǎn)的話題循環(huán)，有的甚至被送上政治運(yùn)動(dòng)的前臺(tái)，背上資產(chǎn)階級(jí)文藝黑線的罪名。

當(dāng)“做農(nóng)民的小學(xué)生”成為一種普遍的時(shí)代要求時(shí)，與工農(nóng)兵相結(jié)合就成為知識(shí)分子不得不接受的行為，丁玲、何其芳、蕭軍、夏衍、田漢、楊沫、艾青、老舍、巴金等都曾多次邁上這條道路，接受脫胎換骨式改造。本來，知識(shí)分子與工農(nóng)兵的結(jié)合是在革命實(shí)踐中自然發(fā)生的，不必借助外力使然，其終極指向是腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)差別的消除，實(shí)現(xiàn)前提是生產(chǎn)力高度發(fā)展，物質(zhì)生活極大豐富，在此之前，作為腦力勞動(dòng)者的知識(shí)分子與作為體力勞動(dòng)者的工農(nóng)大眾之間的差別不可能完全消失，所謂的“結(jié)合”成為“一體”只能是壓制“自我”假定它已經(jīng)消失的虛幻影像。只要“自我”還依然存在，思想改造的反復(fù)就在所難免，丁玲、蕭軍、胡風(fēng)等人延安時(shí)期和新中國(guó)成立后多次遭到批判即是明證。在知識(shí)分子思想改造的過程中，但凡主體性的東西有所流露，主流話語便會(huì)出面干涉，將其定性為“資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立思想”之頑強(qiáng)作梗，輕者批判，重者入獄，許多優(yōu)秀的文藝作品因此被指認(rèn)為“毒草”，丁玲的《三八節(jié)有感》是，路翎的《饑餓的郭素娥》是，王實(shí)味的《野百合》、胡風(fēng)的《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》更是，后兩人還因此遭受迫害。正是思想改造進(jìn)程中這種“自我”與“他者”的二重人格分裂，使得整風(fēng)、下鄉(xiāng)、干校等民粹運(yùn)動(dòng)接連不斷，或者反過來說，主流話語的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了思想改造是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，它關(guān)系到宣傳戰(zhàn)線的主導(dǎo)地位等關(guān)鍵問題。

就知識(shí)分子的思想改造而言，還有一個(gè)問題無法回避。知識(shí)分子即使深入生活，體會(huì)工農(nóng)大眾的思想感情，寫出了思想上大眾化、藝術(shù)上民間化的作品，或者作家本身就是工農(nóng)兵，表現(xiàn)的是自己真實(shí)的思想感情，仍然是不夠的。這里我們不妨來看一下“工農(nóng)兵方向”的代表作家趙樹理，《小二黑結(jié)婚》作為延安文學(xué)的經(jīng)典范式，經(jīng)郭沫若、周揚(yáng)、馮牧、陳荒煤、邵荃麟、林默涵等人闡發(fā)，迅速傳遍解放區(qū)，涌現(xiàn)出賀敬之、丁毅主筆的《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等表現(xiàn)解放區(qū)新人、新生活、新氣象的優(yōu)秀作品，趙樹理也因此獲得了當(dāng)年邊區(qū)政府授予的唯一的文教作品特等獎(jiǎng)。新中國(guó)成立后，趙樹理開創(chuàng)的大眾文藝范式理所當(dāng)然地成為當(dāng)代文學(xué)的典范，革命化、大眾化、故事化更是成為20世紀(jì)五六十年代作家的共同追求，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、吳強(qiáng)的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、曲波的《林海雪原》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等作品都秉承了趙樹理小說的“新人”主題、民族化形式等特征。但富于戲劇性的是，當(dāng)年貫徹毛澤東文藝路線樹立起來的“趙樹理方向”，居然在“文化大革命”中被打倒!什么原因?并不是因?yàn)樽骷覜]有深入生活和獲得大眾的思想感情，而是恰恰因?yàn)樯羁痰乇憩F(xiàn)了生活中的真實(shí)和體驗(yàn)——不僅筆下的農(nóng)村新人小二黑、小芹遠(yuǎn)沒有老一輩農(nóng)民二諸葛、三仙姑鮮活可愛，而且因?yàn)樗茉炝恕靶⊥忍邸焙汀俺圆伙枴眱蓚€(gè)落后農(nóng)民，有歪曲農(nóng)村現(xiàn)實(shí)嫌疑?！拔母铩敝汹w樹理被上綱上線為“反革命修正主義黑干將”，慘遭迫害。這種情形既反映了知識(shí)分子話語與民間話語以及主流話語的復(fù)雜關(guān)系，也說明大眾話語的確是一個(gè)很難把握的存在。我們當(dāng)然可以指責(zé)主流話語以自己的聲音代替大眾而扼殺真正的大眾聲音，但是大眾本身的龐雜和模糊也使它在把握上存在很大的虛幻性，很容易忽視農(nóng)民作為小生產(chǎn)者的落后、狹隘和愚昧。一個(gè)作家可以在深入生活過程中體驗(yàn)一個(gè)工人或一群工人的思想感情，可是又有什么實(shí)證材料來論證它符合大眾的思想感情?這種情況下，就只有服從于權(quán)威，聽從于神諭，這就導(dǎo)致了創(chuàng)作主體人格的多重分裂，進(jìn)而衍生出改造運(yùn)動(dòng)的持續(xù)不斷。

當(dāng)然，個(gè)人話語與工農(nóng)大眾或者主流話語的關(guān)系并不是完全排斥的?！缎《诮Y(jié)婚》、《荷花淀》、《紅旗譜》、《百合花》等表現(xiàn)工農(nóng)大眾生活的作品，因?yàn)樽龅搅俗骷摇白晕摇迸c工農(nóng)大眾“他我”的有機(jī)統(tǒng)一，而成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的佳作。不過，這也從反面告訴我們，文學(xué)的生命在于真實(shí)的自我呈示，作家無論是自愿還是被迫，放棄自己的生活而去體驗(yàn)別人的生活，放棄自己的立場(chǎng)而去獲得別人的立場(chǎng)，放棄自己的話語而去操作別人的話語，都難以取得真正成功，它帶給文學(xué)的只能是損失與傷害。

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