學(xué)術(shù)史視野下的《中國電影發(fā)展史》:成書始末及相關(guān)問題研究

齊偉

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

學(xué)術(shù)史視野下的《中國電影發(fā)展史》:成書始末及相關(guān)問題研究

齊偉

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

由程季華主編，程季華、李少白和邢祖文共同編著的《中國電影發(fā)展史》于1963年出版，為中國電影史研究樹立了一個典范。將《中國電影發(fā)展史》置于中國電影研究學(xué)術(shù)史的維度予以觀照，運用歷史研究的方法，結(jié)合相關(guān)當事人的口述或回憶，通過對該書成書始末及相關(guān)問題的辨析和梳理，可以從一個側(cè)面集中考察《中國電影發(fā)展史》。

中國電影研究;學(xué)術(shù)史視野;《中國電影發(fā)展史》

引 言

一個事物一旦進入歷史學(xué)家的視野，成為他的研究對象，就意味著歷史學(xué)家將其置于時間維度，給予觀照。因此，一般意義上的歷史研究，首先是資料的搜集和時期的劃分。歷史學(xué)家在搜集整理資料和劃定歷史時期后，通過對史料的排列來呈現(xiàn)歷史的面貌。當然，這并不是說歷史學(xué)家僅僅是歷史資料的整理者。理論上，任何事物都有可能成為史學(xué)研究的對象。但是，實際情況卻并非如此。進入歷史學(xué)家的視野，事物可能具有更強大的概括能力。對于研究對象的篩選也在一定程度上顯示了歷史學(xué)家認識歷史發(fā)展的眼光和洞察力。所以，我們可以看到，歷史事件和歷史資料在歷史著作中的呈現(xiàn)從來都不是平等的。歷史學(xué)家在對事件的選擇、相關(guān)史料的甄別和辨析，以及對歷史發(fā)展進程所作的判斷等具體的寫作過程中，除了受到歷史學(xué)家學(xué)養(yǎng)的影響，又不得不帶有時代的烙印。任何人都無法逃避和脫離自身所處的歷史語境言說和書寫歷史。所以，在不同的歷史學(xué)家和不同時期的歷史觀念影響下，歷史學(xué)家對于同一份史料會做出不同的分析，進而形成迥異的歷史闡釋也就成為一種歷史的必然，這也是歷史寫作過程中的一個常態(tài)。當然，這并不是說，在多元的歷史闡釋中，歷史寫作的價值喪失殆盡，而是說，我們在判斷某一部歷史著作并給其以歷史定位時，歷史學(xué)家的主觀性介入和歷史寫作是否具有歷史局限性便成為一個“偽命題”，這是無需論證的。在歷史研究中，真正需要辨析的是在某個特定的歷史階段，歷史學(xué)家們對于歷史中的哪些重要問題給予重視，并在何種歷史觀念的影響下展開論述，形成判斷;在這之后，留給后來學(xué)者可以繼續(xù)深入的研究空間還有哪些。由此，今天歷史學(xué)家的任務(wù)很大程度上是挖掘已有歷史研究中可能被遮蔽、但卻有可能具有價值的歷史事實。因此，在時代、歷史學(xué)家、歷史史料等的合力下，歷史書寫具有了多重性和復(fù)雜性，這種多重性和復(fù)雜性便導(dǎo)致了歷史不斷地被“重寫”，在這個意義上，“一切歷史都是當代史”。歷史的全貌也是在這個不斷被重寫的過程中得以呈現(xiàn)。

當我們把目光聚焦中國電影史研究，特別是當下的“重寫中國電影史”已經(jīng)成為電影學(xué)術(shù)界的一個普遍共識時，我們一方面應(yīng)該有“重寫”的勇氣和姿態(tài);另一方面，我們應(yīng)該更為冷靜地思考“重寫”如何成為可能等問題。在嘗試回答這一系列問題的過程中，《中國電影發(fā)展史》便逐漸進入了研究者的視野。一方面，在中國電影研究學(xué)術(shù)史視野下，《中國電影發(fā)展史》是任何一個試圖進入并深入研究中國電影的學(xué)者的必讀書，成為中國電影史學(xué)史中的“經(jīng)典范式”。另一方面，“經(jīng)典范式”的存在也讓后來的學(xué)者一直存在著“重寫”的焦慮。其實，今天所謂的“重寫”，很大程度上便是指向《中國電影發(fā)展史》。因此，圍繞“重寫”的思考首先應(yīng)該回到《中國電影發(fā)展史》。也就是，今天，對于我們?nèi)嬲J識中國電影史，它究竟留給了我們什么?我們面對它又能夠做什么?這是擺在“重寫”面前的一個重大課題。有學(xué)者就認為，“中國電影史研究如果不是充滿泡沫的‘無根的游談’，而是要在治史路徑上扎扎實實地走下去，那么，《中國電影發(fā)展史》是一個繞不過去的學(xué)術(shù)基點”。［1］108的確，人類對于歷史的認識，從來都不是新觀點取代舊觀點，新觀點往往是在對原有觀點的反思與批判中生發(fā)出來，并不斷地對原有觀點進行修正，這樣，人類對于歷史的認識才成為一個不斷拓展和豐富的過程。所以，如果不能給予作為中國電影史研究基點的《中國電影發(fā)展史》研究足夠的重視，那么，重寫中國電影史就有可能只是一句空談。

由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文共同編著的《中國電影發(fā)展史》(以下簡稱《發(fā)展史》)，于1963年2月由中國電影出版社出版，“它是解放后出版的第一部藝術(shù)類的史書”。［2］43截止到 2005 年 3 月，《發(fā)展史》已經(jīng)出版2次，印刷5次，總印數(shù)達41200冊。就其內(nèi)容而言，“該書對1949年以前的中國電影歷史進行了完整的描述，對上海電影、香港電影、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安電影、戰(zhàn)時后方的重慶電影、日本人控制的滿影、戰(zhàn)時淪陷區(qū)的華影都一一涉獵，論述詳盡”。［3］41《發(fā)展史》不僅內(nèi)容翔實，也完全符合嚴格的歷史著作體例。全書共分為上下卷、三編八章，共計89萬字。書后附以影片目錄(1937年7月—1949年9月)、片名索引、人名索引和插圖索引。“該書的體例和歷史時期的劃分影響了后來許多中國電影史的寫作。該書在寫作中得到政府的支持和指導(dǎo)，并動員全國影協(xié)分支機構(gòu)的力量搜集史料，從某種意義上說，該書是一部‘官史’?！保?］41因此，本文將《發(fā)展史》置于中國電影研究學(xué)術(shù)史的維度予以觀照，運用歷史研究的方法來考察《發(fā)展史》的成書始末及相關(guān)問題。

一、《發(fā)展史》的寫作緣起

新中國成立之初，百廢待興，新中國的電影事業(yè)也正處于起步階段。這其中，中國電影史研究得到了極高的待遇。與文學(xué)、話劇、舞蹈、繪畫等其他藝術(shù)門類相比，電影史的寫作在新中國成立初期被給予了高度的重視。正如前文所引李少白先生的話，《發(fā)展史》是解放以后出版的第一部藝術(shù)類的史書。與此同時，《發(fā)展史》在文革中遭到粗暴的政治批判也在一定程度上與《發(fā)展史》的成書有關(guān)。因此，考察《發(fā)展史》的成書始末及其相關(guān)問題便成為研究《發(fā)展史》中的一個重點。

雖然有關(guān)為什么要寫作《發(fā)展史》的相關(guān)文件已經(jīng)無跡可尋了，但是從與《發(fā)展史》寫作、成書有關(guān)人員的回憶中，我們依然能夠窺探一二。撰寫《中國電影發(fā)展史》的初衷與電影大學(xué)課程設(shè)置需要和電影局的重視有著至關(guān)重要的關(guān)系。新中國成立前夕的1949年1月，在歐陽予倩等16人聯(lián)合簽名提出的《電影政策獻議》［4］一文中，提出了二十條為新中國擬定電影政策的參政意見。其中，在第十三條“積極、廣泛、迅速培養(yǎng)藝術(shù)及技術(shù)人員，以開展工作之需要”的五條具體辦法中，“設(shè)立電影藝術(shù)專門學(xué)校”便是第一項。之后，在袁牧之①袁牧之，時任中央電影局局長。和陳波兒②陳波兒，時任中央電影局藝術(shù)委員會副主任委員兼藝術(shù)處處長。的倡導(dǎo)和支持下，于1950年9月創(chuàng)建了表演藝術(shù)研究所(北京電影學(xué)院前身)。這里，需要特別指出的是時任中央電影局藝術(shù)委員會副主任委員兼藝術(shù)處處長，后來被譽為“新中國電影教育的奠基人”［5］的陳波兒。據(jù)《發(fā)展史》的主編程季華回憶:“那時提出要培養(yǎng)新的電影干部，所以準備辦中國的電影大學(xué)。在談到如何進行課程設(shè)置時，陳波兒發(fā)現(xiàn)中國沒有自己電影的歷史，于是提出:電影大學(xué)的課程必須要講述中國電影的歷史，應(yīng)該讓年輕人知道，不僅新中國來之不易，中國電影能夠有今天的局面也來之不易?！保?］108通過這些回憶不難發(fā)現(xiàn)，《發(fā)展史》撰寫的最初設(shè)想是在大學(xué)中開設(shè)“中國電影史”課程設(shè)置的需要，目的是通過撰寫和講授“中國電影史”，讓學(xué)習(xí)電影的年輕人知道新中國電影能夠有今天的成就來之不易。

當然，這種構(gòu)想得到了當時電影局的重視和認可。首先，前文中提到的關(guān)于表演藝術(shù)研究所的成立就是在電影局的支持下創(chuàng)辦的。陳山教授認為:“1950年，當時的文化部電影局藝術(shù)處處長陳波兒正在按照電影局長袁牧之對新中國電影業(yè)的全面規(guī)劃籌辦北京電影學(xué)院的前身——表演藝術(shù)研究所，并決定親自任教中國電影史課程。”［1］101其次，電影局還從政策上給予支持。據(jù)程季華回憶:“1950年全國正在進行對黃色書刊的清理，當時中央電影局局長袁牧之用中央電影局的名義給各大城市的文化單位發(fā)了一封公函，大致內(nèi)容是目前電影局在做電影史資料的收集和整理，希望各單位協(xié)助?！保?］108關(guān)于電影局的這份公函，羅藝軍在文章中也曾論述，“上世紀50年代初，為了修史征集有關(guān)電影史料，曾以文化部電影局的名義發(fā)函全國各地文化局，要求將有關(guān)史料收集后打包寄來，集中供電影史編寫小組使用”。［7］118這封公函的作用是十分巨大的，因為“這封公函發(fā)出不久，就陸陸續(xù)續(xù)有資料打包寄來”。［6］108這些在行政命令支持下從各地打包寄來的電影史研究資料為《中國電影史》的撰寫奠定了最初的史料基礎(chǔ)。

《發(fā)展史》的成書過程，從1950年正式確定撰寫“中國電影史”，到整理材料、翻查資料，確定提綱，撰寫正文，反復(fù)修改，直到1963年初稿出版，前后經(jīng)歷了13年。在這個過程中，大致可以分為兩個階段，第一個階段是1950—1957年，材料收集、整理階段。第二個階段則是1958—1963年，制定提綱和撰寫成書階段。

二、史料整理階段(1950—1957年)

在《發(fā)展史》寫作的第一個階段，基本處于電影史的資料收集、整理和人員籌備階段，這一時期主要由程季華負責(zé)整理相關(guān)資料。據(jù)程季華自己回憶，他是1949年被調(diào)到北京，原因是陳波兒在提出撰寫“中國電影史”后，面對很大阻力，提出“如果沒有人來講，那么我來講，這門課也必須設(shè)立，讓程季華協(xié)助我”。［6］108之后，程季華就任電影局藝術(shù)處業(yè)務(wù)秘書兼藝委會研究組的負責(zé)人，給陳波兒做助手。陳波兒給程季華的規(guī)定是:“上班時處理藝術(shù)處的日常工作，業(yè)余時間搞中國電影史。”［6］108陳荒煤在《〈中國電影發(fā)展史〉重版序言》中說:“我是一九五三年到電影界工作的。不久之后，就聽說程季華等同志為了研究中國電影歷史，自一九五○年開始，從全國各地搜集了大量有關(guān)電影的資料、報刊、說明書，以至劇照、海報等等，還正在進一步搜集。我支持了這項研究工作?！保?］程季華自己也說:“一直到1956年之前，有五六年的時間我就每天看資料，寄來的任何資料都看，如果正好出差，我就到各地的文化部門去問跟電影相關(guān)的信息，到舊書店遇到與電影相關(guān)的資料就花錢買，在上海的舊書店買到很多，所以當時資料收集得很全?！?/p>

在這一時期，還有一個事件值得提及。據(jù)程季華回憶，曾經(jīng)編寫過第一份“中國電影簡史”。［6］109在新中國成立初，《蘇聯(lián)大百科全書》要出第二版，征求關(guān)于中國電影的條目，按照陳波兒的授意，他便負責(zé)根據(jù)蘇聯(lián)那邊的要求撰寫提綱。程季華在參閱了法國電影史、美國電影史和英國電影史等一些國外電影史的書籍目錄后寫出中國電影史的提綱。在得到陳波兒的認可后，便整理出了一份帶有中國電影簡史性質(zhì)的材料。后署名陳波兒寄送給蘇聯(lián)有關(guān)方面。從程季華的回憶不難看出，這份在參閱了許多歐洲國家電影史基礎(chǔ)上形成的“中國電影簡史”在《發(fā)展史》的成書過程中也起到了重要的作用。在《發(fā)展史》撰寫前草擬的“中國電影史寫作大綱”就是在這份“簡史”的基礎(chǔ)上形成的。不過，可惜的是，這份簡史并沒有留下底稿。這期間，程季華也陸陸續(xù)續(xù)地對整理好的資料進行研究，形成論文。“到了1955年左右，覺得有必要對中國電影史方面進行一下總結(jié)，于是起草一份‘中國電影史寫作大綱’。”［9］隨后，由程季華撰寫的《我國電影萌芽時期簡述(1899—1921)》發(fā)表于1956年10月的《中國電影》創(chuàng)刊號上。在這篇文章中，他認為從1899年西班牙商人加侖白克在上海福州路升平茶樓首次放映電影開始，到1921年7月1日，“中國影戲研究社”主持的長故事片《閻瑞生》的攝制完成和放映，是中國電影事業(yè)的萌芽時期。文章主體分為三個部分，分別梳理了中國電影萌芽時期的電影傳入與放映、中國人嘗試攝制影片、商務(wù)印書館的電影事業(yè)。在文章的結(jié)尾，他認為:“萌芽時期的中國電影，在宣傳介紹電影這一新的藝術(shù)形式，在證明電影是一項新的企業(yè)，以及在為中國電影事業(yè)發(fā)展的干部準備方面，也都有其一定的成績和貢獻。萌芽時期的中國電影，在中國電影發(fā)展史上，應(yīng)該有其應(yīng)得的地位?！保?0］雖然這篇文章中的許多史實在《發(fā)展史》中大多被推翻，但是應(yīng)該說，這篇在對中國電影早期資料搜集和整理之后形成的文章，還是集中代表了這一階段中國早期電影史研究的最高成果?！栋l(fā)展史》的第一編第一章“中國電影的萌芽(1896年—1921年)”基本沿用了這篇文章的框架。

這一時期的眾多歷史事件中，《中國電影》(現(xiàn)《電影藝術(shù)》)的專欄“昨日銀幕”的開辦以及之后根據(jù)“昨日銀幕”結(jié)集成書的六本電影人回憶錄對《發(fā)展史》的寫作也具有重要的價值。李少白認為，“當時《中國電影》雜志有個欄目叫‘昨日銀幕’，登老影人寫的回憶性文章……這些老影人的回憶錄，對于寫電影史也起了很大作用”，在同一篇文章中，李少白又說，“‘昨日銀幕’欄目發(fā)表了很多早期電影的文章，這對寫電影史很有用”。［2］39在一篇文章中兩次提及“昨日銀幕”對于當時寫作電影史的幫助，可見，“昨日銀幕”在之后《發(fā)展史》撰寫中的重要性。“昨日銀幕”是由時任《中國電影》創(chuàng)刊時的三位常務(wù)編委之一的程季華開辦，具體負責(zé)約稿的編輯是邢祖文。［2］39這個欄目有點類似于現(xiàn)在的“口述歷史”形式，刊發(fā)了解放前很多電影人的口述史，有單篇發(fā)表的，也有以長篇連載形式發(fā)表的。這些文章于1962年匯編成六冊小叢書出版。據(jù)程季華回憶，這六本書分別是回憶和介紹中國20世紀20年代電影情況的《感慨話當年》(王漢倫等著);講述30年代左翼時期電影的《電影半路出家記》(歐陽予倩著)、《影評憶舊》(魯思著)、《影事追懷錄》(田漢著);講述戲劇電影的《我的電影生活》(梅蘭芳著)和講述解放區(qū)電影的《解放區(qū)的電影》(袁牧之等著)。從這六部書所呈現(xiàn)的電影歷史年代來看，大致涵蓋了20世紀20年代以來中國電影史的各個歷史時期和重要方面，也為《發(fā)展史》提供了不同于報紙、雜志等紙質(zhì)媒體資料的電影人口述資料。這種對于電影史研究的態(tài)度和方法，即使在今天的電影史研究和寫作看來，也是難能可貴的。

此后撰寫《發(fā)展史》的人員也逐漸地確定下來。今天我們看到的《發(fā)展史》是由程季華擔(dān)任主編，由程季華、李少白和邢祖文三人撰寫。但是，實際上從確定撰寫《發(fā)展史》、搜集和整理資料到最后成書出版，參與其中的人員眾多。這期間，據(jù)程季華回憶，有藝術(shù)處工作人員沈次瓊，主要幫助程季華保管資料，按照他的意見將其中有用的資料編目、編索引備用。之后便是電影學(xué)校編劇班畢業(yè)分配到中國電影工作者聯(lián)誼會的王越，也主要是從事資料收集和整理的工作。程季華又將1957年從中國電影發(fā)行公司調(diào)到中國電影工作者聯(lián)誼會(現(xiàn)中國電影家協(xié)會)秘書處的李少白抽調(diào)去學(xué)術(shù)研究部參與《發(fā)展史》的寫作。時任《大眾電影》編輯，后來調(diào)到《中國電影》做“昨日銀幕”欄目編輯的邢祖文也調(diào)入“中國電影史”小組。再一個就是對于電影史感興趣的魏峨。這樣，“中國電影史”小組的主要成員確定。由于這些人以前沒有從事過電影史研究，程季華通過辦班培訓(xùn)的形式，以寄送蘇聯(lián)的那份提綱和已經(jīng)整理的電影史資料給小組成員講課，“目的是讓他們頭腦中有一個中國電影如何發(fā)展的概念，方便他們以后看資料進行篩選和吸收”。［6］109隨后便是枯燥的資料收集和整理過程。李少白先生就曾回憶說:“在1958年，王越專門去上海圖書館藏書樓拍了一個多月的微縮膠卷，把上海主要報紙上有關(guān)電影的文章都拍下來了?！嫖暮臀以趨⒓与娪笆穼懽髦螅矊Y料做了一些搜集。當時我們工作地點在舍飯寺，不遠處就有一家中國書店，當時那里也有舊電影雜志賣，祖文和我去那里買了不少次，而且主要是邢祖文挑的，所以應(yīng)當說在史料收集方面邢祖文也做了不小貢獻?！保?］39不過，王越因為身體不好，之后就調(diào)離了中國電影工作者聯(lián)誼會。

在參與《發(fā)展史》撰寫的人員中，主編程季華功不可沒。羅藝軍就曾給程季華很高的評價:“主編程季華的組織規(guī)劃能力非常出色，從史料的征集到綱要設(shè)計、進入撰寫、修改、聽取意見和出版宣傳，都進行得有條不紊。他善于物色和發(fā)揮干部的長處，在那個政治運動此起彼伏的動蕩年代，他盡力為執(zhí)筆者創(chuàng)造相對充裕的寫作時間和少受干擾的工作條件。他在電影界的高層人士中有充沛的人脈，其中許多人都進入了這部史冊。他運用自己的權(quán)力和影響(當時他是中國電影出版社的總編輯兼副社長，兼任影協(xié)電影史研究部主任，《電影藝術(shù)》的編委)，為這部書的寫作出版提供了有利條件，并造成聲勢?！保?］118

三、分工、撰寫和修改階段(1958—1963年)

這一個階段是《發(fā)展史》寫作的分工、撰寫和修改階段。首先是《發(fā)展史》寫作的時代背景。當時恰逢“大躍進”時期，同時又是新中國成立之后第二個五年計劃的第一年。李少白就認為，“大躍進”的歷史氛圍是促成《中國電影發(fā)展史》能上馬的一個重要條件。據(jù)李少白先生回憶:“這時文化部提出了一個從1958年到1967年的‘藝術(shù)科研十年規(guī)劃’。‘影協(xié)’也報了自己的規(guī)劃，叫做‘中國電影工作者聯(lián)誼會藝術(shù)研究工作項目’，這是有案可查的。其中有兩個重點項目上馬，一個就是‘電影史’，另一個就是‘年鑒’。因此藝術(shù)研究部一下子調(diào)了十來個人，基本上是兩組，一攤兒是‘電影史’，由程季華負責(zé);一攤兒是‘年鑒’，由季洪負責(zé)?！保?］39

其次，在具體寫作之前，也有幾個問題值得重視，分別是電影史寫作的理論依據(jù)、寫作風(fēng)格和定稿階段的審查。

第一，關(guān)于《發(fā)展史》的理論依據(jù)，李少白認為《發(fā)展史》中基本觀點的理論依據(jù)主要有以下四點:第一是毛澤東在《新民主主義論》中的兩段話?！耙欢尉褪钦f30年代有兩種‘圍剿’和兩種‘深入’，‘聲勢之浩大，威力之猛烈’，‘前所未有’，等等;另一段就是說30年代文化革命的成績，無論在史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)(又不論是戲劇、是電影、是繪畫、是音樂……)都取得了很大的成績，旗手就是魯迅?！保?］42可見，毛澤東的這兩段話為當時如何梳理和書寫20世紀30年代電影史找到了理論依據(jù)。第二個是1956年毛澤東提出“雙百”方針之后，陸定一的文章《百花齊放，百家爭鳴》。第三則是夏衍的一篇文章和一次重要講話。［2］42陸定一的這篇文章本身是以“雙百”為理論依據(jù)，并且提出了繼承傳統(tǒng)的問題，同時陸定一肯定了30年代進步電影是新中國電影的傳統(tǒng)。夏衍的文章和講話也同樣提出了30年代黨領(lǐng)導(dǎo)電影之后是新中國電影的傳統(tǒng)。毫無疑問，這個觀念也在《電影史》具體的撰寫中得到了最大的體現(xiàn)。最后，則是將延安電影獨立成章的思路。雖然延安電影數(shù)量少，但還是詳細地給予展開和論述。根據(jù)李少白的回憶，這個思路是來自于程季華。

除此之外，有必要提及“中國電影史寫作大綱”。因為這份大綱關(guān)系到《發(fā)展史》的框架、分期和相關(guān)章節(jié)的設(shè)置。前文已經(jīng)講到，“中國電影史寫作大綱”是程季華在對給《蘇聯(lián)大百科全書》寫的那份“中國電影史寫作提綱”反復(fù)修改的基礎(chǔ)上形成的。當然，“大綱”的確定并不是由程季華個人完成，而是經(jīng)過當時電影部門的諸多領(lǐng)導(dǎo)審閱和認可的。按照程季華的回憶，在完成“大綱”的修改后，他送請當時的中國電影工作者聯(lián)誼會主席蔡楚生審閱。根據(jù)蔡楚生的建議，又送請當時兼任“影協(xié)”黨組書記的夏衍審閱。夏衍是在蔡楚生的陪同下，在當時的電影工作者聯(lián)誼會所在地聽取程季華的匯報。聽完之后，夏衍提出了幾點個人的看法。首先，他指出，陳波兒提出研究中國電影史很有遠見，并肯定了程季華為此做出的努力。其次，就是指出電影史歷史分期的問題。夏衍認為電影史的歷史分期，應(yīng)該既符合中國電影歷史發(fā)展的實際，也要符合毛主席在《新民主主義論》中關(guān)于文化發(fā)展的分期原則。再次，就是認可了程季華匯報中將1932年作為黨領(lǐng)導(dǎo)電影工作開端的觀點，并希望程季華在撰寫電影史時按照歷史的真相寫，不要回避，不要溢美，應(yīng)實事求是，掌握好分寸。最后，再次肯定了“大綱”，并且肯定程季華將人民電影的興起與發(fā)展獨立成章的想法。關(guān)于《發(fā)展史》的體例，夏衍認為可以按照程季華發(fā)表在《中國電影》創(chuàng)刊號上的《我國電影萌芽時期簡述(1899—1921)》的體例來寫，字數(shù)上不要限定20萬，可以有所增加。為配合程季華早日完稿，夏衍還建議蔡楚生調(diào)整程季華的工作、增加人員等，給予《電影史》研究和寫作提供了巨大的幫助。［11］由此可見，當時電影界領(lǐng)導(dǎo)的意見對《發(fā)展史》的撰寫的確產(chǎn)生了巨大的影響。不過，夏衍、蔡楚生等人對《發(fā)展史》的關(guān)心和幫助也成為“文革”時期遭受不公正待遇和批判的一個重要“罪名”。

第二，關(guān)于《發(fā)展史》的寫作風(fēng)格問題。程季華認為根本不存在個人寫作風(fēng)格:“‘電影史’是‘正史’，就是要避免存在個人的風(fēng)格，這一點鐘惦棐在20世紀80年代初搞電影美學(xué)一書時也提到過，還想借鑒《中國電影發(fā)展史》的寫作經(jīng)驗?！保?］111同時，李少白在談及《發(fā)展史》寫作的具體運作時認為:“祖文寫的部分我來修改，我寫的祖文來改?！?，《中國電影發(fā)展史》所呈現(xiàn)的既不是我的文風(fēng)，也不是邢祖文的文風(fēng)，祖文文筆是很輕快、流暢的，是很優(yōu)美的，而我的則比較簡練，邏輯性比較強，所以我給他改一改，他給我潤色一下，這樣就形成了《中國電影發(fā)展史》的文風(fēng)?！保?］40不僅如此，程季華、李少白和邢祖文還召開三個人的小會，根據(jù)程季華提出的意見，李少白和邢祖文回去繼續(xù)修改和補充?！栋l(fā)展史》的具體寫作過程就是在寫作、互相修改、開會提意見、繼續(xù)修改和補充中完成的。所以，在《發(fā)展史》的寫作中是“你中有我，我中有你”。

最后，《發(fā)展史》定稿審查之所以被作為一個問題提出，是因為從確定撰寫《發(fā)展史》、搜集材料、“大綱”制定到具體撰寫的各個方面，無不體現(xiàn)了這一時期電影界核心領(lǐng)導(dǎo)層的意志。在最后的審稿階段，根據(jù)程季華回憶，送請的領(lǐng)導(dǎo)有夏衍、①據(jù)程季華回憶，夏衍由于工作太忙，在他與陳荒煤溝通之后，由陳荒煤定稿。陳荒煤、陽翰笙、田漢和阿英、蔡楚生和袁文殊等。這些人也分別就各自的經(jīng)歷和閱讀提出了或具體或籠統(tǒng)的意見。由于中國電影史本身歷史并不太長，而且當時很多電影人健在，且有一部分在電影界的核心領(lǐng)導(dǎo)層，所以在匯總完各方意見后，再對文字進行必要的修飾，以及對措辭和具體行文中的分寸和平衡等進行斟酌。陳山教授就認為“這是一部帶有官方色彩的電影史，它所體現(xiàn)的是‘十七年’電影界核心領(lǐng)導(dǎo)層的電影史觀”。［1］102不過，這種體現(xiàn)在《發(fā)展史》中的電影史觀也成為這些“十七年”時期的電影界核心領(lǐng)導(dǎo)層，在“文革”中遭受批斗的諸多“罪名”中的一項。

四、版本及相關(guān)的問題

首先，關(guān)于再版時是否修改的問題?！栋l(fā)展史》(初稿)在1963年出版時，由于是初稿，所以僅印4200冊，“文革”后所剩無幾。北京電影學(xué)院圖書館中還有收藏。1980年之后再版，但沒有進行修訂，而是維持初稿原貌。對于是否需要對《發(fā)展史》初稿進行修訂，這在當時是經(jīng)過探討的。由于主要電影界領(lǐng)導(dǎo)層和寫作者考慮到1963年《發(fā)展史》(初版)出版時批評界的評價不一致，同時，考慮到再版時如何定位依然存在爭議，所以，據(jù)程季華回憶，“再版前，夏衍、陳荒煤、袁文殊和我就是否對《中國電影發(fā)展史》一書做修改進行了探討，最后一致決定‘不做修改’”。［6］113當然，不做修改的決定一方面使得《發(fā)展史》成為一個歷史的存在和見證，另一方面又留給后來人“重寫”的空間和可能。就其今天的價值而言，李少白就認為，“《中國電影發(fā)展史》現(xiàn)在真正有價值的，就是史料”。［2］42關(guān)于版本問題，截止到2005 年 3 月，《發(fā)展史》已經(jīng)出版2次，印刷5次，總印數(shù)達41200冊。程季華認為:“《中國電影發(fā)展史》的中文版本目前我所知道的有五個，除了中國電影出版社1980年再版的之外，‘文革’前有1963年的初版，‘文革’時期有美國紐約出版的一個版本，香港有兩個版本?！保?］113其中，美國紐約和香港的總計三個版本現(xiàn)在都存于北京電影學(xué)院圖書館。關(guān)于《發(fā)展史》的海外版本，據(jù)程季華回憶，1987年8月日本東京平凡社出版日文版，譯名《中國映畫史》。這本書是著名的中國電影史研究專家森川和代花費四年的時間翻譯的，也被程季華認為是《發(fā)展史》外文譯本中最成熟的譯作。

五、《發(fā)展史》的不足之處

當然，在《發(fā)展史》成書的整個過程中，除了時代背景導(dǎo)致的電影史觀的局限性外，仍存在一些遺憾之處。這在李少白后來的回憶中很坦然地談到了這些問題。首先，就是“原始證據(jù)”的問題?！皩υS多種電影史著作來說，原始證據(jù)自然是上世紀90年代電影發(fā)明以來制作的成千上萬部影片?！保?2］對于電影史家來說，這些“原始證據(jù)”的重要性是不言而喻的。很多“原始證據(jù)”由于某些客觀原因損毀或沒有保存，電影歷史學(xué)家是無法觀看到的。有時候只能退而求其次選擇通過“非電影證據(jù)”①關(guān)于“非電影證據(jù)”詳見［美］羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實踐》，中國電影出版社2004年版，第53頁。來從事電影史研究。但是，如果作為“原始證據(jù)”的電影是存在的，而電影歷史學(xué)家在撰寫電影史時卻沒有最大限度地觀看這些電影的話，這多少會讓人覺得有些遺憾。

《發(fā)展史》在撰寫的過程中，電影史家們在寫作前和寫作過程中并沒有將每一個歷史階段現(xiàn)存的影片進行系統(tǒng)全面地觀看。當然，原因是多方面的，更多地則是由于歷史客觀條件的制約。據(jù)李少白回憶，雖然當時他們有條件觀看中國電影資料館中所有的電影，但是，實際情況是在撰寫電影史時很多影片都沒有觀看。“集中看了現(xiàn)存的進步電影，還有像《化身姑娘》、《天字第一號》這種需要重點批判的也看，剩下一般商業(yè)片就不看了，時間來不及?！薄翱赡芏堪?。在‘大躍進’的形勢下不允許有許多的時間看影片，當然這是一個有點違背歷史研究規(guī)律的操作。”［2］39其次，就是由于中國電影史的歷史本身不長，很多電影人還健在，雖然前文中談及的“昨日銀幕”欄目也在刊發(fā)一些重要的電影人的回憶錄，但是從嚴謹?shù)碾娪笆穼懽鱽碚f，還是有必要全面地對這些歷史的親歷者進行采訪。據(jù)李少白的回憶，他和王越一起對蕭三做過一次訪問，而這也是唯一的一次采訪。［2］39

這些《發(fā)展史》中不足的存在，很大程度上與撰寫者個人意志關(guān)系不大，而與“大躍進”那樣一個時代背景有關(guān)。辯證地看，這些《發(fā)展史》撰寫中的不足也正為今天“重寫中國電影史”留下了巨大的空間。因此，《發(fā)展史》成書過程中存在的經(jīng)驗和不足都應(yīng)該成為今天電影史家重寫電影史時的一筆珍貴財富。

今天，當我們從學(xué)術(shù)史的視角重新審視《發(fā)展史》，會發(fā)現(xiàn)與近年來的中國電影史述的忽視歷史觀、浮躁文風(fēng)恰成對比，這部史著成書從搜集、辨析史料到確定寫作提綱到最后成書，前后耗費十余年時間，但從這一方面來說，《發(fā)展史》是空前的。同時，《發(fā)展史》在寫作上的嚴謹科學(xué)的治史態(tài)度和不計個人得失的合作精神也是值得今天的中國電影史寫作者學(xué)習(xí)和借鑒的。

［1］陳山.電影史學(xué)的建構(gòu):對《中國電影發(fā)展史》文本的史學(xué)研究［J］.電影藝術(shù)，2008，(6):101-109.

［2］王家祥.李少白訪談錄［J］.當代電影，2009，(10):38-43.

［3］陳犀禾.中國電影研究學(xué)術(shù)發(fā)展史綱［J］.上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2010，(4):37-59.

［4］吳迪.中國電影研究資料1949—1979:上卷［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2006:4.

［5］白帆.陳波兒:新中國電影教育的奠基人［N］.晶報，2009-09-10(B12).

［6］程季華，劉小磊.病中答客問:有關(guān)《中國電影發(fā)展史》及其他［J］.電影藝術(shù)，2009，(5):108-117.

［7］羅藝軍.一部書的是非和兩個人的遭遇［J］.電影藝術(shù)，2009，(5):118-124.

［8］陳荒煤.《中國電影發(fā)展史》重版序言［J］.電影藝術(shù)，1980，(8):49-54.

［9］程季華.為《中國電影發(fā)展史》披掛“罪名”［N］.新京報，2004-11-12(C60).

［10］程季華.中國電影萌芽時期簡述(1899—1921)［J］.中國電影，1956，(S1):70-75.

［11］程季華.長相思［J］.電影藝術(shù)，1996，(1):4-8.

［12］羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史:理論與實踐［M］.北京:中國電影出版社，2004:38.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

History of Chinese Cinema:Its Conception and Related Issues——A Historical Perspective of Film Studies

QI Wei
(School of Film and Television Art＆ Technology，Shanghai University，200072 Shanghai)

Published in 1963，co-edited and co-authored by Cheng Jihua，Li Shaobai and Xin Zuwen，with Cheng Jihua as the editor-in-chief，History of Chinese Cinema offers a valuable paradigm for the study of the history of Chinese cinema.The article locates the work in the context of Chinese film studies，and by adopting a historical perspective，seeks to examine how it is conceived，takes shape and is finally brought into publication.It also aims to clarify certain related issues.Narratives and recollections from the parties concerned are included for additional information and insights.

Chinese film studies;a historical perspective;History of Chinese cinema

J902

A

1007-6522(2012)03-0047-09

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.004

2012-01-19

上海市第三期重點學(xué)科“電影學(xué)”資助項目(S30103)

齊 偉(1984-)，男，山東棗莊人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院2010級電影學(xué)博士研究生。