香港地區(qū)粵語片研究述評①

陳犀禾，談潔

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

香港地區(qū)粵語片研究述評①

陳犀禾，談潔

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

粵語片是香港電影的重要組成部分，在20世紀五六十年代得到蓬勃發(fā)展，一直是香港地區(qū)電影研究中備受關(guān)注的對象。通過考察粵語片在香港本土的發(fā)展脈絡(luò)、研究方法、研究成果及主要觀點，可以梳理出香港地區(qū)粵語片研究的基本面貌。

粵語片;粵語片研究;香港電影學(xué)術(shù)

粵語是香港人的本土方言，至今仍是香港地區(qū)使用人數(shù)最多的口語。早在有聲電影誕生之初的20世紀30年代，香港電影中有的影片就使用粵語，顯示了香港電影的獨特性。其后，香港憑借電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展，以及南洋新加坡、馬來西亞等國家及地區(qū)華僑都講粵語所形成的龐大市場需求，很快便成為粵語電影的制造工廠和粵語電影文化的核心地帶?；浾Z片以作品數(shù)量眾多、風(fēng)格迥異著稱，1947年至1973年間，香港粵語電影超過了3500部，平均每年的產(chǎn)量超過150部，一度出現(xiàn)粵語片黃金時代。香港制片業(yè)中的國語、粵語片此消彼長，使香港電影放映市場形成西片、國語片、粵語片三足鼎力的局面?？傊?，粵語片在香港電影史中占有重要的地位，被視作香港本土文化的組成部分，所以，歷來也多為香港地區(qū)電影研究所關(guān)注。

香港地區(qū)粵語片研究從整體上來看有三次階段性的研究熱潮。第一次研究熱潮始于抗戰(zhàn)后至20世紀50年代，由于上海電影人的南下，香港電影理論界的格局發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變動。南下香港的上海電影人把戰(zhàn)前的“新興電影運動”、“上海經(jīng)驗”、“進步電影”等思潮及電影觀念輸入到香港電影的理論批判當中，并對香港電影的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深遠的影響。以蔡楚生、費穆、夏衍、吳楚帆、盧敦等人為代表的電影人來到香港后，以內(nèi)地知識分子的眼光來審視香港電影。他們從當時主流理論的角度，在堅持“文以載道”傳統(tǒng)的同時，以時代使命為己任，將電影作為開啟民智的教育工具，要求電影為推動社會歷史發(fā)展服務(wù)，注重影片傳遞的思想內(nèi)容與意識形態(tài)，積極倡導(dǎo)相對左派的藝術(shù)觀。因此，他們對當時香港制作水準低下的粵語片泛濫狀況進行批評，并抵制香港電影界的陋習(xí)和不健康的作風(fēng)。在這一思想驅(qū)動下，香港《文匯報》的《影劇周刊》、香港《華商報》副刊、《舞臺與銀幕》周刊、香港《大公報》的《影·劇》周刊和《電影論壇》月刊先后成為左翼知識分子在香港的主要理論陣地。50年代出現(xiàn)的集體影評如“七人影評”、“粵片集評”以政治意識為基調(diào)，倡導(dǎo)以政治、藝術(shù)的尺度來衡量粵語片的優(yōu)劣，在香港影壇內(nèi)外產(chǎn)生了很大的影響，直接促使了“華南電影運動”與“粵語電影清潔運動”相繼開展，以及中聯(lián)電影公司(簡稱“中聯(lián)”)、新聯(lián)電影公司(簡稱“新聯(lián)”)等重要粵語電影制作公司的成立，并對四大粵語片公司的運作產(chǎn)生了直接的重要影響。

第二次研究熱潮始于20世紀70年代末至80年代，直接起因是香港國際電影節(jié)的設(shè)立。第一屆香港國際電影節(jié)開幕便舉行粵語電影回顧展，隨后出版了《五十年代粵語電影回顧展》(1978)回顧特刊。次年電影節(jié)又出版了《戰(zhàn)后香港電影回顧》(1979)。其中，林年同先生的兩篇文章《五十年代粵語電影研究中的幾個問題》與《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》為粵語電影理論研究奠定了堅實的基礎(chǔ)，這兩篇綱領(lǐng)性的文章先后被收入《中國電影美學(xué)》和《林年同論文集》，其觀點至今仍被學(xué)界頻頻引用。香港國際電影節(jié)回顧專題包括又陸續(xù)出版的《六十年代粵語片回顧(1960—1969)》(1982)、《戰(zhàn)后國、粵語比較研究——朱石麟、秦劍等作品回顧》(1983)、《粵語文藝片回顧(1950—1969)》(1986)、《粵語戲曲片回顧》(1987)，以專題研究的形式展開對五六十年代粵語電影的多項研究。圍繞每屆香港國際電影節(jié)的回顧專題，香港電影學(xué)者的研究較為寬泛，方法多樣，雖難成體系但不乏真知灼見，并且在資料收集上也有收獲。

第三次研究熱潮始于21世紀初。香港電影資料館自20世紀90年代末成立后，香港地區(qū)電影研究有了新的格局與重大發(fā)展。有系統(tǒng)、有計劃、有步驟的研究開始形成，在2000年之后研究成果相繼涌現(xiàn)。香港電影資料館出版了香港影人口述歷史叢書，關(guān)于粵語電影研究的有《南來香港》(2000)和《楚原》(2006)，專題書刊則先后出版了以公司史研究為主的《現(xiàn)代萬歲——光藝的都市風(fēng)華》(2006)、《文藝任務(wù) 新聯(lián)求索》(2011)、《我為人人 中聯(lián)的時代印記》(2011)，以作者研究、明星研究為主的《任劍輝讀本》(2004)、《故園春夢——朱石麟的電影人生》(2008)等。工業(yè)史研究以“光藝”、“新聯(lián)”、“中聯(lián)”公司的研究最多，導(dǎo)演研究以楚原、李晨風(fēng)、李鐵、左幾等研究最多，文學(xué)改編特別是戲曲編劇以唐滌生研究最多。香港粵語片研究會于2011年8月12日正式成立，成為香港地區(qū)研究粵語電影的專門組織，他們以影人訪談、文獻重刊為先頭，配合專題座談會的形式，輔以電影評論，至今已經(jīng)舉行了三次主題座談會，分別以粵語片、李鐵的改編藝術(shù)及“中聯(lián)”為題。他們的研究，無論是歷史梳理，還是理論批評，都更為詳盡、細致，也更具有針對性，這都將有助于厘清粵語片的發(fā)展面貌，重新評價粵語片在香港電影史乃至中國電影史上的地位。

總體來看，香港地區(qū)粵語片研究的特點是以粵語電影歷史為主體，以文學(xué)評論和政治批評為主要研究方法，以公司、導(dǎo)演、明星為主要對象，與類型電影、作者論的研究理論相結(jié)合，以電影節(jié)?？?專題、評論文章、口述史為主要形式，形成了一種既分散又統(tǒng)一，既單向度又多層次，既倚理論又重批評的復(fù)雜多面的研究形態(tài)。下文將從粵語片研究的幾個主要方面來考察粵語片研究的發(fā)展變遷。

一、粵語片的界定

粵語片(粵語電影)，簡單地說是一種方言電影，以粵語發(fā)音的電影。粵語是一種屬漢藏語系漢語族的聲調(diào)語言，在中國廣東、廣西、香港、澳門和東南亞以及北美、英國和澳洲華人社區(qū)中廣泛使用。蔡楚生在1949年1月28日《大公報》上發(fā)表的《關(guān)于粵語電影》一文是一篇樹立粵語電影存在合理性的文章，該文指出:“一個地方的方言是由長遠的人文地理所形成的，粵語已有著這樣悠久的歷史，決不是一旦可以同化，也絕不是短期間所能消滅的?！髌芬笃毡樯钊?，首先，就必須掌握大眾所懂為大眾所能接受，與在他們聽來是那樣親切的方言的這一武器，所以我們必須異于等于‘不要人民’的正統(tǒng)派者的看法，而肯定粵語電影存在的價值。”［1］文章除了肯定粵語電影的價值外，還呼吁電影工作者要兼顧市場與藝術(shù)，以優(yōu)秀的制作為粵語電影注入新生命。這篇文章對粵語電影具有重要的意義，不僅為粵語片正名，還直接促進了同年的“粵語電影清潔運動”，以及后來的合作社、兄弟班乃至“中聯(lián)”的成立。林年同先生寫于1978年且被廣泛轉(zhuǎn)引的重要文章《五十年代粵語電影研究中的幾個問題》［2］134開篇就提出了方言電影的問題，肯定了作為方言文藝這種樣式的粵語電影是有它的特殊價值的。

香港粵語片其實不單單是一種方言文藝那么簡單，它還有著更為多重的限定。從字面上理解，所有用粵語對白的影片都應(yīng)該是粵語片，然而，香港學(xué)界則達成共識，將其定義在一個比較嚴格的時間范圍內(nèi)，特指二戰(zhàn)以后，即20世紀40年代(或者具體為1946年)至70年代(或者具體為1972年)出產(chǎn)的粵語發(fā)音電影。用舒琪的話來簡單概括，就是“香港(20世紀)40年代到70年代的影片”。根據(jù)香港粵語片研究會的界定，是指“從二次大戰(zhàn)后開始，迄1972年在香港生產(chǎn)、以廣東話發(fā)音為主的電影”。①參看香港粵語片研究會網(wǎng)站:http://www.ccsahk.com/。

香港地區(qū)關(guān)于粵語片的研究尚未出現(xiàn)完整的粵語電影史。對于粵語片的歷史發(fā)展脈絡(luò)和粵語電影史分期問題，香港學(xué)界眾說紛紜。香港電影史研究者余慕云在《香港電影史話》中是以年代為界來進行劃分，②啟蒙期:1896—1908年;萌芽期:1909—1931年;成長期:1932—1936年;發(fā)展期:1937—1941年;中止期:1942—1945年;復(fù)蘇期:1946—1949年;繁榮期:1950—1969年;倒退期:1970—1978年;中興期:1978年—。但基于香港電影史的總體分期，很難看出作者的觀點與研究方法，粵語片發(fā)展脈絡(luò)更無法顯現(xiàn)，也與具體的歷史現(xiàn)象難以契合。香港電影理論家林年同將香港電影發(fā)展分為三個時期:1896—1936年，香港電影的傳入和投機商人控制下發(fā)展的時期;1937—1949年，南下電影工作者推動香港電影事業(yè)發(fā)展的時期;1949—1969年，民主主義思想繼續(xù)發(fā)展的時期。在此基礎(chǔ)之上，20世紀70年代以前，戰(zhàn)后粵語電影又可分為若干個階段:1949—1953年，主要包括“粵語電影清潔運動”、華南電影工作者聯(lián)合運動、兄弟班運動、伶星不合作運動;1953—1956年，粵語電影的黃金時代，主要有電影事業(yè)合作制度的建立，現(xiàn)實主義電影的興起;1956—1962年，主要是粵語電影的分化運動;1962—1969年，粵語電影的衰弱。［2］145-146而鐘寶賢在其香港電影史著作《香港百年光影》里，更多地從工業(yè)發(fā)展史的角度，劃分為新加坡和馬來西亞等國家市場助力粵語片重生、伶星離合的50年代、“四大公司”與影圈改革、60年代青春躍動粵語片、粵語片由盛轉(zhuǎn)衰五個部分來對粵語片進行描述。從三位電影研究者對粵語片歷史的劃分可以看出，粵語電影史的研究經(jīng)歷了從簡單的以時間為線，到以電影思想及文化特征為標準，再到以工業(yè)研究的方式來進入的研究方法的發(fā)展過程。

林年同先生的兩篇文章《五十年代粵語電影研究中的幾個問題》與《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》之所以在粵語片研究中如此重要，是因為這兩篇文章對粵語電影運動、粵語片的文化屬性及粵語片的美學(xué)特征做出了重要判斷。

香港在20世紀30至50年代初，前后共進行了三次“粵語電影清潔運動”，目的都是為了確保香港電影的制作質(zhì)量，期望以宣言和實際行動為香港市民帶來有質(zhì)量保證的娛樂。第一次由于1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，不少專業(yè)電影人如蔡楚生和司徒慧敏等南下香港，他們對粵語片未有改善的情況做出了宣言。1940年初，電影人發(fā)起第二次“粵語片革新運動”，該時期的粵語片質(zhì)量得到了相應(yīng)提高。1949年，以吳楚帆為先，來自上海和本地的粵語片制片、編劇、導(dǎo)演、演員，包括高魯泉、紅線女、秦劍等164人發(fā)起了第三次“粵語片清潔運動”，這些人聯(lián)名發(fā)表了《粵語電影清潔運動宣言》，直接促使了“中聯(lián)”的誕生。

林年同認為，“粵語電影清潔運動”實際上是一種新民主主義思想的運動。它是在排斥南下電影思想中半殖民地半封建的意識形態(tài)，繼承其新民主主義思想形態(tài)的斗爭中發(fā)展起來的。它和戰(zhàn)后的方言電影運動、華南國防電影運動的思想實際上是一脈相承的。正如他在《戰(zhàn)后香港電影發(fā)展的幾條線索》一文中所述:“1948年至1952年期間，在戰(zhàn)后香港電影事業(yè)發(fā)展的歷史上，出現(xiàn)了幾個重要的、影響深遠的電影運動。這幾個運動雖然在香港進行，但實際上是具有全國意義的電影活動。它是20世紀三四十年代新民主主義藝術(shù)實踐觀念的發(fā)展，因此也可以說，這個時期的電影，是新民主主義文化體系內(nèi)的一個體系。”［2］16330年代香港的方言電影運動、40年代的“粵語電影清潔運動”和五四時代新文學(xué)運動一樣，也是半殖民地半封建國家知識分子的文化覺醒運動。尤其是50年代香港的粵語電影，受到新文學(xué)運動思想的影響，文化屬性是其新民主主義的特質(zhì)。

林年同還提出，20世紀50年代粵語電影的造型風(fēng)格是，大部分的影片是由中遠景和全景鏡頭拍成的，中遠景和全景的造型處理是20世紀50年代粵語片的特色和主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是符合題材所做出的適應(yīng)選擇。全景鏡頭可以看作是客觀事物矛盾規(guī)律的反映，全景鏡頭和中遠景鏡頭能夠體現(xiàn)集體的力量，互助的精神。同時林年同的文章還談到粵語電影研究的方法論問題，這些在當時粵語片研究之初都屬于比較超前、富有水準的理論批評。

二、粵語戲曲片

粵語戲曲片是粵語電影中最大的類型之一，是在南戲、傳統(tǒng)粵劇與電影相結(jié)合的基礎(chǔ)上衍生出來的?；泟≡?0世紀初融合了廣東音樂和地方自創(chuàng)題材，不再限于外省傳來的古本古腔，成為一個別具地方特色的劇種。1933年上海天一影片公司出品的由粵劇名伶薛覺先編導(dǎo)兼主演的舞臺名劇粵劇故事片《白金龍》改編成中國第一部粵語片，打破了當時廣州和香港的票房記錄，掀起了拍攝粵劇電影的潮流。然而，粵語戲曲片并非僅限于粵劇電影，或影片內(nèi)容與粵劇有關(guān)的電影。“凡穿古裝，有鑼鼓歌唱粵曲的，都在戲曲片范圍之列，不必是改編舞臺粵劇之作，而后者或可稱為粵劇電影?！保?］8據(jù)香港電影資料館網(wǎng)站提供的《五、六十年代香港粵語戲曲電影片目》，1950年1月13日至1968年3月28日，香港共出品了633部粵語戲曲電影，其中50年代出品了383部，60年代出品了250部。在這一時期，電影一度超過了粵語舞臺劇在當時的影響力，因為粵語演員出演電影，曾引起過“伶星分家”事件，對粵語電影的發(fā)展和走向產(chǎn)生了重大影響。香港地區(qū)關(guān)于粵語戲曲片的研究大多針對古裝粵語戲曲片，對時裝歌唱片的研究甚少。而對于古裝粵語戲曲片的研究，大多集中在粵劇電影，在粵劇改編作品中，唐滌生的作品是研究熱點中的熱點。此外，粵劇名伶如任劍輝、芳艷芬、白雪仙等常常為學(xué)者所偏愛，評論文章甚多。

余慕云的《香港粵劇電影發(fā)展史話》［3］18-19是一篇專門論述粵劇電影史的文章，在文中他統(tǒng)計出香港自1913年始有粵劇電影拍攝，至1986年共出品了963部粵劇電影，分別按年代介紹了粵劇電影的生產(chǎn)情況和特點，為研究粵劇電影提供了十分翔實的史料。石琪的《戲曲與粵劇片隨想》一文準確地把握住了香港粵語戲曲片的一些特殊屬性和幾個階段的不同表現(xiàn)形式，從正統(tǒng)與非正統(tǒng)、超現(xiàn)實的民族性綜合藝術(shù)、古典的異化、重復(fù)的“套模”程式和新古典的形態(tài)等幾方面加以論述，同時對粵語戲曲片的某些現(xiàn)象提出了一些質(zhì)疑，這是一篇比較全面而深刻的論述粵語戲曲片的文章。

粵語戲曲片的研究離不開探索一些戲曲的程式或規(guī)律，香港粵語戲曲片時常還帶有其他類型如神怪、武俠片的色彩。吳昊的《對落后的一點回憶:神話·邪術(shù)·戲曲片》和劉大木的《對“飛頭/無頭”系列電影的幾點觀察》［3］22-34結(jié)合了符號學(xué)研究的方法，把粵語戲曲片故事中的文化原型及模式還原為文化特征，從傳統(tǒng)中國民間文化中尋找原始的根源，同時也剖析了香港俗文化的兼收并蓄，展現(xiàn)在銀幕上的是民間流行文化內(nèi)容，是多種思想來源的混合體。

黃淑嫻的《女性與命運:粵劇、粵語戲曲電影論集》［4］是一本研究從粵劇到粵語戲曲電影的專著，書中收納的十篇文章系作者十幾年來的研究所得，討論集中在20世紀50年代的粵劇和粵語戲曲電影，探討了六類女性與性格、命運和環(huán)境的種種關(guān)聯(lián)。其中的四篇論述粵語戲曲電影的文章，分別選擇了《柳毅傳書》、《蘇小妹》、《紅娘》、《唐伯虎點秋香》為典型范本進行論述。作者擅長從主題、敘事結(jié)構(gòu)及人物塑造等方面對文本進行文學(xué)的、敘事學(xué)范疇的詮釋，兼及各次改編之異同成敗。

偏重文學(xué)的研究方法是目前香港地區(qū)粵語戲曲片研究的主要特征。但從電影研究的角度看，缺少對于影像造型、美學(xué)風(fēng)格等電影本體問題的論述?；浾Z戲曲電影除了為學(xué)者津津樂道的文學(xué)上的重新改編，也會出現(xiàn)同一劇目/故事/主題重新拍攝的情況，如《帝女花》①粵劇《帝女花》是仙鳳鳴第四屆演出劇目，首演于1957年6月。先后兩次被拍成粵語戲曲電影。分別是:1959年由左幾導(dǎo)演，1976年由吳宇森導(dǎo)演。在影像表達上，兩次改編有著十分不同的展現(xiàn)，“唐伯虎點秋香”的故事則先后四次被拍成粵語戲曲電影。①分別是:1956年由卜萬蒼導(dǎo)演的《唐伯虎點秋香》，1957年由馮志剛導(dǎo)演的《唐伯虎點秋香》，1964年李萍倩導(dǎo)演的《三笑》，1969年岳楓導(dǎo)演的《三笑》。從電影史學(xué)角度來看，香港有四條粵語片院線，一年共有22個映期，粵語片在最興盛的時期，一年出品240多套。1958年上映的一百多部粵語片中，戲曲片占了接近六成，②數(shù)據(jù)出自李焯桃:《戲曲與電影:李鐵話當年》訪問內(nèi)容，載《第十一屆香港國際電影節(jié) 粵語戲曲片回顧》，香港電影資料館，2003年修訂本，第68頁?；浾Z戲曲片有成為專門史研究的分量與價值。其中粵語戲曲片的制作具有成本低、起貨快、排期快、資金回籠快的特點，高效率的制作與市場流轉(zhuǎn)的電影工業(yè)，“中聯(lián)”公司對粵語戲曲片多路線多元化的嘗試，以及時裝戲曲片、粵語戲曲片與新派粵語流行曲、黃梅調(diào)之間的關(guān)系等都是可以繼續(xù)深入研究的課題。

三、粵語片公司研究

粵語片的四大公司分別是:中聯(lián)電影企業(yè)有限公司(簡稱“中聯(lián)”，成立于1952年)、新聯(lián)影業(yè)公司(簡稱“新聯(lián)”，成立于1952年)、光藝制片公司(簡稱“光藝”，成立于1955年)、華僑電影企業(yè)公司(簡稱“華僑”，成立于1956年)。系統(tǒng)的公司史研究是在香港電影資料館建成之后才組織開展的，香港電影研究者都積極參與，各自從熟悉的史料和研究角度集中對某一家粵語片公司展開討論，并合集成冊。受關(guān)注的先后有“光藝”、“新聯(lián)”和“中聯(lián)”，對“華僑”的研究則較少，目光主要集中在粵語電影公司的歷史、時代背景和發(fā)展歷程，很多材料目前仍限于口述史，未經(jīng)系統(tǒng)整理論述，也尚未出現(xiàn)完整的公司史。盡管如此，對粵語片公司的研究是目前粵語片研究中成果最為豐富的一部分。其中對“中聯(lián)”公司的研究最多。然而，在電影工業(yè)研究方法中，除公司史外，發(fā)行、市場、院線也是很重要的部分。目前香港理論界對于粵語制片公司的研究重心尚未從一般的文藝研究、作者論、類型化的研究中轉(zhuǎn)移到制片工業(yè)上來，可供挖掘的數(shù)字或材料也不多。

(一)中聯(lián)電影企業(yè)有限公司

中聯(lián)電影企業(yè)有限公司是由張瑛、吳楚帆等聯(lián)合黃曼梨、白燕等21名粵語片演員及工作人員，于1952年以同人公司、合作社形式組成的，歷時15年，共出品44部電影?！爸新?lián)”歷時雖短，但其致力改革、貫徹初衷、理想主義的精神被認為是香港文化記憶的一部分?！爸新?lián)”將教育關(guān)注視為電影工作者的職責(zé)，把電影作為社會教育的工具，“中聯(lián)”的作品也主要以反封建禮教和批判社會不公為主題，在當時的香港電影界粵語電影泛濫之時，可謂樹立了粵語片的嶄新形象，當時有“必屬佳品”的美譽。香港國際電影節(jié)在做專題回顧時，將焦點集中在“中聯(lián)”早期作品以及幾位出色的導(dǎo)演、演員，如李晨風(fēng)、李鐵、吳楚帆等人，以影評和個人履歷式的研究為主。

第一本較為全面的從“中聯(lián)”公司的角度進行研究的是廖志強的《一個時代的光輝——“中聯(lián)”評論及資料集》，［5］作者收集了“中聯(lián)”作品錄影帶、完整的《中聯(lián)畫報》以及左、右兩派報章評論，資料翔實，還從19世紀五六十年代香港社會與香港電影的關(guān)系入手，介紹了中聯(lián)電影企業(yè)有限公司的成立、三個時期的發(fā)展及作品，并對“中聯(lián)”公司三個時期的作品進行了一一解讀和賞析，影片分析較為詳盡，不足的是研究限于較為單一的影片分析方式，在結(jié)論中認為“中聯(lián)被錯誤定性為左派”，極力撇清“中聯(lián)”與左派的關(guān)系，未形成對“中聯(lián)”公司整體較為客觀、深刻的觀點。

香港電影資料館出版的《我為人人 中聯(lián)的時代印記》一書對“中聯(lián)”做了徹底、深入的研究，該書所關(guān)注的已不限于以往較為注目的“中聯(lián)”的前期影片或者代表性的導(dǎo)演，而是從“中聯(lián)”的建立開始，不斷追溯“中聯(lián)”的思想方針、制作路線及對電影業(yè)、社會產(chǎn)生的影響。書中收納的羅卡文章，視角延伸到較少被人論及的“中聯(lián)”后期的作品，闡述了“中聯(lián)”在適應(yīng)時代進行轉(zhuǎn)變的同時，始終貫徹理想的努力，始終堅持“中聯(lián)”電影的“片廠風(fēng)格”和“美學(xué)”。盧偉力的文章則從表演研究出發(fā)，指出“中聯(lián)”演員借演技為時代造像，表現(xiàn)出一個時代的氣韻。無獨有偶，黃愛玲的文章對于“中聯(lián)”演員白燕、梅綺的表演研究也具有細膩獨到的分析。該書還收錄了吳楚帆先后在《中聯(lián)畫報》上發(fā)表的《創(chuàng)刊詞》、《中聯(lián)三年》和《中聯(lián)五年》全文，這都是研究“中聯(lián)”必不可少的重要材料。黃曼梨自傳中關(guān)于“中聯(lián)”的部分也被收入書中，是不可多得的一手資料。

香港粵語片研究會于2011年12月舉行了“中聯(lián)”電影座談會，就目前發(fā)布的座談會紀錄來看，①座談會內(nèi)容參見香港粵語片研究會網(wǎng)站www.ccsahk.com。關(guān)于“中聯(lián)”的研究朝向更為具體深入的討論及微觀考察。論述的問題有“中聯(lián)”電影中的五四新倫理、“中聯(lián)”喜劇、“中聯(lián)”的改編與德來塞、“中聯(lián)”改編與文化心態(tài)、“中聯(lián)”的美術(shù)設(shè)計、“中聯(lián)”電影中民俗與音樂等。有些研究是論者早前文章觀點的延伸，有些則是完全新的角度。但這些研究目前僅限于座談口述紀錄，尚未撰寫成為理論或批評文章發(fā)表。

(二)新聯(lián)影業(yè)公司

新聯(lián)影業(yè)公司成立于1952年，以華僑為名，實為國家投資，目的在于團結(jié)粵語電影同仁，其策劃和創(chuàng)辦人廖一原是左派陣營重要成員，于1982年同長城、鳳凰一起歸并為銀都機構(gòu)?！靶侣?lián)”拍攝的粵語片以通俗電影和倫理戲劇詮釋革新的價值觀，深受左翼意識形態(tài)的影響，以完成促進先進社會文藝的政治使命?！段乃嚾蝿?wù) 新聯(lián)求索》［6］是一本香港地區(qū)對“新聯(lián)”初步研究論述的合集，主要有三個部分:論述、憶往、參考史料。何思穎在《序言》中對“新聯(lián)”的歷史發(fā)展、作品成就、意識形態(tài)特征、倫理片及其他類型片等進行了梳理與介紹。鐘寶賢《新聯(lián)故事:政治、文藝和粵語影業(yè)》一文則更為直接地為“新聯(lián)”作傳，材料豐富，以時代政治背景為線索，從資金運作著眼，詳細描述了“新聯(lián)”的發(fā)展脈絡(luò)和特征。蒲鋒在《新聯(lián)影片中的階級意識》一文中提出，“新聯(lián)公司與其他公司的差異，在于它在這些軟性的片名背后(筆者注:指“新聯(lián)”出品的家庭倫理和愛情片)，影片有著一套完整的社會理念蘊含其中。只要連貫地看其出品，一套清晰而完整的社會分析和文藝觀念便會浮現(xiàn)”。［7］69通過他對“中聯(lián)”影片中的人物、情節(jié)中的貧富差距、階級對立和忠奸形象的分析觀察，得出結(jié)論:“新聯(lián)公司在創(chuàng)作上雖然不會提到‘階級’這個詞，但其創(chuàng)作是從階級分析出發(fā)，確定角色之間的階級本質(zhì)，強調(diào)有錢階級的壓迫剝削本質(zhì)。從新聯(lián)拒絕跨階級的愛情還是可以鮮明地看到其理念:愛情并不能超越階級，階級之間的矛盾是無法調(diào)和的。”［7］73

對于“新聯(lián)”的研究雖然論著較少，尚未展開，但部分論者的文章已能觸及或解決一些核心問題，書中收錄的廖一原、黃憶、白茵、周驄的回憶錄，以及廖承志的《關(guān)于香港的電影工作》、《發(fā)展香港愛國電影事業(yè)》兩份報告，都是研究“新聯(lián)”的重要歷史史料。

(三)光藝制片公司

光藝制片公司是由新加坡光藝院線何啟榮家族投資，于1955年8月成立，成立之時正值香港粵語片的蓬勃發(fā)展時期。“光藝”于1955年至1969年期間攝制了近120部粵語片?！肮馑嚒睋P長避短，抓住了當時的社會環(huán)境和年輕的消費群體，以拍攝時裝片為主，兼拍描寫現(xiàn)代男女愛情的文藝片，片中主人公多以小康或中產(chǎn)的面貌出現(xiàn)，從而逐漸樹立起現(xiàn)代都市的摩登形象。

《現(xiàn)代萬歲:光藝的都市風(fēng)華》是借由第三十屆香港國際電影節(jié)的契機，香港電影資料館出版的一本全面介紹光藝制片公司的書。該書融評論、口述史為一體，口述歷史內(nèi)容豐富翔實，評論文章則各有側(cè)重。容世誠的文章《贊頌?zāi)Φ?，有聲有?光藝電影與城市媒體》論述了“光藝”的影片如何在“現(xiàn)代性”、“消費主義”和“本土性”三個層面上獲得電影的歷史地位，從而成為了解20世紀五六十年代香港電影的關(guān)鍵。［8］22-35

鐘寶賢的文章《光藝故事:星馬院線與香港粵語電影業(yè)》認為“光藝”是討論粵語片興替的特殊個案，有別于戰(zhàn)后諸多靠賣片花的“一片公司”，“光藝包羅了生產(chǎn)、發(fā)行、放映三大環(huán)節(jié)，采取‘垂直整合’手法:在穩(wěn)定院線、制作班底支援下，嘗試平衡商品‘標準化’與作品‘原創(chuàng)性’兩難，發(fā)展出自己的‘片廠風(fēng)格’，在粵語歌唱/戲曲片、中聯(lián)文藝片以外，創(chuàng)造出新一代的都市電影;又在新馬師曾、吳楚帆等舊一代的伶人與影人之外，塑造出謝賢與嘉玲等新一代、城市化了的年輕偶像”。［9］實際上，筆者認為這篇文章并未在光藝制片公司上著以重墨，而是從南洋三大院線說起，按圖索驥，對香港粵語電影業(yè)的發(fā)展進行了一次梳理，可能作者在寫作《香港百年光影》時，想將這個時期香港電影工業(yè)的整體面貌都要囊括進去，不免線索與枝杈繁多，就粵語電影工業(yè)來說，寫“光藝”的這篇文章勾勒得更為清晰些。

從類型的角度看，對“光藝”的研究還應(yīng)該將更多注意力集中在“難兄難弟”系列，因為這一類型的寫實動作片為20世紀八九十年代港產(chǎn)電影提供了原型。何思穎的《理想與現(xiàn)實之間的男性塑像:光藝的“難兄難弟電影”》對這一主題有所探究?！半y兄難弟”這一對既矛盾又統(tǒng)一的角色組合已經(jīng)成為港片中男性關(guān)系的經(jīng)典之一?！半y兄難弟”電影自行發(fā)展出一套敘事程式，具有與眾不同的特質(zhì)和發(fā)展道路，“在發(fā)展的過程中經(jīng)歷了大大小小的各種轉(zhuǎn)變，也產(chǎn)生了許多動人的戲劇處境與性格鮮明的角色。這些處境與人物或許過于概念化，卻反映了在我們的集體意識里，各種互相沖突的價值觀。這些影片以頗極端的方式提供了社會寫照，卻令觀眾深受感動，也經(jīng)常讓他們沉醉于笑聲里。”［10］

“南洋三部曲”也是“光藝”出品的非常重要的粵語片，《血染相思谷》、《唐山阿嫂》和《椰林月》均拍攝于20世紀50年代中期，1957年首映，三部影片都以新加坡和馬來西亞作背景?！肮馑嚒弊鳛樾录悠略壕€商投資的制片公司，在香港拍攝粵語片，同時又以新加坡作為主要的市場，“南洋三部曲”是在市場前提下形成的一種跨地實驗。張建德認為:“‘南洋三部曲’是20世紀五六十年代粵語電影地方性和跨國性的縮影，同時也是充滿歷史、社會學(xué)和電影趣味的重要文化遺產(chǎn)。”［11］張建德在《新加坡銀幕記憶:光藝“南洋三部曲”》一文中，對這三部作品分別進行了深入的分析，他認為影片結(jié)合了類型片形式的最佳效果和富有詩意的說教主義，影片中的空間、文化和心理情態(tài)透過新加坡展現(xiàn)，勾起了所謂“銀幕記憶”。①銀幕記憶screen memories，在作者文中意為，像人們追憶往昔，腦海中會疊印和投射出如電影膠卷般的畫面。“光藝”的“南洋三部曲”在新加坡和馬來西亞等國家的市場獲得了成功，亦捧紅了當時的小生謝賢，這種明確針對東南亞觀眾市場的模式即刻被“邵氏”所吸收，“邵氏”于1959年拍攝出“南洋三部曲”，②“邵氏”的“南洋三部曲”是指由林鳳主演的《榴蓮飄香》、《獨立橋之戀》和《過埠新娘》，三部影片均首映于1959年。足見前者的影響。其實，研究“光藝”的跨地實踐，十分契合當下電影業(yè)全球化發(fā)展的態(tài)勢，“光藝”在垂直整合、流水線制片體制、現(xiàn)代化的企業(yè)管理以及全球化的跨國界發(fā)展上的探索對于當下電影企業(yè)的發(fā)展、文化產(chǎn)品的輸入都具有相當重要的啟示。

“光藝”輸出的導(dǎo)演和明星諸多，其中謝賢、嘉玲兩位明星，便有諸多文章介紹和闡述，相比正統(tǒng)的明星研究，這些文章或沉于明星瑣事的考證，或流于外在形象及角色之辯，鮮有新穎觀點和深刻見解。對于“光藝”的重要導(dǎo)演楚原，目前有《香港影人口述歷史叢書3:楚原》一書，已由香港電影資料館于2006年出版，書中他親述了自己在“光藝”、“邵氏”等各個時期的經(jīng)歷，并有影評和其他訪問摘錄。

(四)國語片大鱷(邵氏、國泰/電懋)的粵語片組

邵氏兄弟公司(簡稱“邵氏”)于1955年任命導(dǎo)演周詩祿籌備成立粵語片組，粵語片組結(jié)構(gòu)十分精簡，制作與創(chuàng)作決策由周詩祿一人全權(quán)負責(zé)，無其他專任導(dǎo)演，只有三四個專任編劇，演員也全部起用新人?！吧凼稀笔撞炕浾Z片《星島紅船》于1955年公映，③也有資料認為“邵氏”首部粵語片是拍攝于1955年、公映于1957年的《寶島神珠》。此處依據(jù)香港電影資料館編《邵氏電影初探》一書中整理的“邵氏”影片片目。直到1966年“邵氏”粵語片組結(jié)束，共拍攝大約六十部粵語片?！吧凼稀钡幕浾Z片生產(chǎn)同“光藝”有一些相似之處，如主創(chuàng)班子小，流程短，成本低，演員新等。羅卡就曾在《常則與例外:光藝與邵氏粵語片組之比較，并談陳云、龍剛》一文中將“光藝”與“邵氏”粵語片組進行比較，指出兩者在制作方式上的相似之處，并通過比較兩家公司在1957年至1963年這段時期出品的粵語片的類型，討論兩者在創(chuàng)作路線和特色上的異同。他認為，“光藝的創(chuàng)作/制作似不及邵氏粵語片組的多樣、進取，而比較傾向于穩(wěn)重、保守。就是說，邵氏粵語片組更能追上時代潮流，更熱衷追求新鮮的娛樂性，變化更多樣”，“(邵氏粵語片)極力追求新鮮、超時的娛樂趣味，而不是思想感情的深度”。［12］而羅卡對于“邵氏”粵語片組的研究還可見其在美國伊利諾大學(xué)2003年主辦的“邵氏國際研討會”上提交的論文《邵氏的粵語片制作與同期國語片及荷里活影片的互動關(guān)系》。

國泰機構(gòu)(簡稱“國泰”)于20世紀30年代在新加坡開始經(jīng)營電影事業(yè)，主事人陸運濤于50年代將發(fā)行業(yè)務(wù)擴展至香港，成立國際影片發(fā)行公司(簡稱“國際”)及電影懋業(yè)有限公司(簡稱“電懋”)，把“電懋”發(fā)展為20世紀五六十年代香港最大規(guī)模的制片廠之一，出品國、粵語片二百多部。作品中蘊含的優(yōu)雅和時代氣息，引領(lǐng)了香港電影——尤其是國語片——的潮流。事實上，“國泰”/“電懋”擁有一個健全的粵語片部門，從1954年起便出品不少高質(zhì)素影片。因為擁有豐富資源及開放自由的片廠文化，導(dǎo)演也享有更多創(chuàng)作空間，所以“國泰”出品的粵語片制作嚴謹、認真，文藝氣息較濃，在人物刻畫、鏡頭運用及場面調(diào)度上，均具有其獨特的風(fēng)格。即使短短的過場戲，“國泰”/“電懋”亦肯花心思在細節(jié)上營造氣氛。在眾多粵語片導(dǎo)演中，左幾共為“國泰”/“電懋”執(zhí)導(dǎo)17部粵語電影，是產(chǎn)量最高的一位，在電影語言上也極具有鮮明的導(dǎo)演/作者的個人風(fēng)格。1982年出版的香港電影回顧特刊《六十年代粵語電影回顧(1960—1969)》中收錄有李焯桃對左幾導(dǎo)演進行的訪談及論文《左幾六十年代作品的初步研究》。

四、粵語片的改編問題

改編是粵語片的重要特征之一。粵語片創(chuàng)作取材十分豐富，包羅萬象，大量改編自粵劇或其他戲劇戲曲、中西方文學(xué)名著或新作、五四時期的文藝作品、本地文學(xué)、流行文學(xué)。20世紀50年代香港的電影公司，還流行將報章連載小說或者電影廣播“天空小說”改編成電影。［13］

中聯(lián)電影企業(yè)有限公司在20世紀50年代中期進行了十分廣泛的文學(xué)作品改編，如1955年同時出品的取材自19世紀西方名著的三部電影:《孤星血淚》改編自狄更斯的《遠大前程》;《春蠶夢斷》改編自托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》;《天長地久》改編自德萊塞的《嘉麗妹妹》?！爸新?lián)”除了改編西方文學(xué)名著，還包括俄國戲劇、通俗中國戲曲、五四時期的文學(xué)經(jīng)典以及大量豐富的本地小說、連載小說、天空小說和柯南道爾偵探小說等等?！爸新?lián)”將巴金的“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》搬上銀幕，給當時粗制濫造的粵語片生產(chǎn)環(huán)境帶來了清新、高雅的文學(xué)格調(diào)，因而大獲好評;“國泰”/“電懋”的左幾導(dǎo)演則將巴金的《霧》、《雨》、《電》三部小說濃縮改編成“愛情三部曲”，道出民初青年男女對愛情的追求，反映了一個時代的愛情觀。

華僑影業(yè)公司初成立時，改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說的《啼笑姻緣》(1957年)，出品后大受歡迎，之后出品了如《小婦人》(1957年)、《雷雨》(1957年)、《金粉世家》(1961年)等改編作品，明確了“華僑”日后作品的路線。光藝影業(yè)公司十分擅長香港流行文學(xué)的改編，特別是三毫子小說①三毫子小說是20世紀五六十年代香港的流行讀物，因為最初的售價是三毫子，故稱之為三毫子小說。三毫子小說的場景大多是香港都市，很多時候會寫出真實的街道或商店的名字，內(nèi)容大多講述都市男女愛情。和天空小說②天空小說，即廣播小說，是一種當時比較新派的廣播小說形式，由一個人扮演多個聲音講故事。香港戰(zhàn)后出現(xiàn)以“麗的呼聲”為代表的有線廣播電臺，粵語節(jié)目中有李我、鄧寄塵、方榮、蔣聲等廣播明星的單人講古節(jié)目，大受歡迎。，如《難兄難弟》(1960年)、《五月雨中花》(1962年)等等，其中又以李我的作品最具有代表性。

文光載于《中聯(lián)畫報》第20期(1957年6月)的《名著改編的粵語片》，是較早論述粵語電影改編問題的文章，文章從“中聯(lián)”改編巴金名著的角度討論了粵語片由粗制濫造向優(yōu)良制作的轉(zhuǎn)變，同時將改編中國名著與改編外國名著相比較，最后認為，改編名著是“中聯(lián)”影片的堡壘，中國名著的改編比西方名著的改編更受到觀眾的歡迎，要成功改編外國作品，就必須將外國作品中國化。這便是粵語片題材來源廣泛，制作流程短，又博得觀眾歡迎的成功秘訣之一。

“中聯(lián)”的改編一向為研究者所關(guān)注。吳國坤的《天長地久有時盡·春殘夢斷了無痕:試探中聯(lián)改編西方文學(xué)名著中的批判傷感主義》［14］是目前最為完整闡述“中聯(lián)”改編西方名著的論文。文章認為“中聯(lián)”改編西方文學(xué)名著是為了革新粵語片，追求藝術(shù)自主，因為這些作品都有優(yōu)秀電影劇本的潛質(zhì)，而“中聯(lián)”在改編西方文學(xué)名著時，會依據(jù)觀眾的口味、普及程度和市場需要，調(diào)整改編策略，務(wù)求雅俗共賞，是從當代多媒體和多元文化的角度出發(fā)，重新審視和反思電影如何重現(xiàn)偉大文學(xué)作品的成功實踐。黃淑嫻的文章《個人的缺陷·個人的選擇:〈天長地久〉與20世紀50年代香港跨文化改編身份》［15］通過討論影片《天長地久》中人物的悲劇是源于人物的懦弱而非社會原因，來改變對50年代粵語片的看法。

黃淑嫻的另外一篇論文《從俄國名著到香港流行文學(xué):光藝的都市文藝初探》，從改編的角度，將“光藝”出品的粵語電影的本土和現(xiàn)代都市的風(fēng)格特征及原因闡述得較為明晰。作者考察了“光藝”三種不同的文學(xué)改編，分別是:(1)改編自俄國文學(xué)作品，作者分析“光藝”在嘗試走前人之路的基礎(chǔ)上，改編如何承繼粵語電影的傳統(tǒng)，同時又減低社會性而強調(diào)幽默，探索出“光藝”自己的風(fēng)格;(2)改編自香港流行文學(xué)三毫子小說，這部分作品幫助“光藝”投入了香港的環(huán)境，通過其出品的粵語片建立了一個比“電懋”更本土、比“中聯(lián)”更現(xiàn)代的形象;(3)改編自本地特色的天空小說，這部分作品進一步促進了“光藝”的本土化。于是，作者認為:“光藝從改編重社會性的俄國小說，到富香港特色的三毫子小說及天空小說;從一個鄉(xiāng)村的空間，走近城市的空間。光藝代表了粵語電影新舊交替的位置，上承中聯(lián)的傳統(tǒng)人情關(guān)系，下接志聯(lián)等六十年代的青春電影?！保?6］可惜，黃的文章在關(guān)于“光藝”改編香港本土流行文學(xué)部分的討論、特別在對天空小說改編問題上，過于簡單。而有關(guān)天空小說的論題，吳昊的兩篇文章《電臺廣播劇與粵語片的關(guān)系》和《李我·天空小說·電影》［17］早已將之分析得十分詳細。

容世誠的《贊頌?zāi)Φ?，有聲有?光藝電影與城市媒體》［8］22-35一文雖未直接論及改編問題，但文中以《難兄難弟》為例提出同時期的出版和影像媒體之間，存在一種復(fù)雜的交相指涉關(guān)系，“光藝”出品的粵語電影與20世紀50年代香港的文化場域不斷運轉(zhuǎn)，共同構(gòu)建一種摩登生活的想象。更為有趣的是，該文通過分析銀幕上下的廣播世界，即“光藝”改編自天空小說的影片，特別是以播音題材作為電影題材的現(xiàn)象，通過拆解故事、畫面來將敘事與現(xiàn)實一一剝離又再整合，梳理出香港本土通俗流行文藝的影像化和電影化的過程。就此，容文雖未提及改編一詞，但筆者認為實為“光藝”的改編所致，“光藝”對天空小說特別是播音題材的改編，直接切中了光藝制片公司同構(gòu)本土摩登都市生活的特征。

這些文章都為日后對粵語片改編作品進行擴展的、深入的研究提供了基礎(chǔ)，其研究方法同研究結(jié)論相對而言都比較成熟。

梁秉鈞的《“改編”的文化身份:以五十年代香港文學(xué)為例》是一篇文學(xué)評論，文章以香港20世紀50年代文學(xué)中的“改編”及“故事新編”文類為例，嘗試從文化磋商和文化挪用的角度，探討香港當時文化身份的形成。筆者認為，從改編的角度，電影作為文化的重要組成部分及其與文化的關(guān)系來看，這也是一篇深入探討50年代電影改編及文化身份問題的重要文章。文章討論的焦點特別集中在50年代，這個香港文化風(fēng)貌逐漸形成的特殊時期。這一期間香港文壇成長小說、偵探小說、天空小說、武俠小說等文學(xué)樣式層出不窮，蓬勃發(fā)展的都市文學(xué)也為電影產(chǎn)業(yè)提供了十分豐富的故事資源。他提出:“‘改編’可以是對傳統(tǒng)文化、五四文學(xué)、西方文學(xué)的繼承與轉(zhuǎn)化，是對傳承或移植的模式的影響或質(zhì)詢，也可以是廣義的文化的磋商，而香港50年代的文化和文學(xué)，正是在這樣的基礎(chǔ)之上發(fā)展出來的?！保?8］這篇文章雖然是從文學(xué)的角度探討香港的“改編”文化身份，但在通過重寫、改寫、改編，以追尋或塑造新的身份這一基本觀點上，也可謂切中了電影文學(xué)改編的要害，文學(xué)與電影兩者在50年代的改編實踐在很大程度上是共通的，甚至是共存的，最典型的莫過于張愛玲的小說、劇本和粵劇的傳播，文學(xué)與電影共同構(gòu)成了香港的特殊文化身份。

粵語片在改編中沒有迷失自我，反而衍生出了新的文化身份，新的讀解可能性，符合了香港地區(qū)文化的總體特征。從文學(xué)出發(fā)的研究也一直是香港電影研究的強項所在，新的文化身份也是香港研究者熱衷的議題，這項研究想必也會隨著影片、作者、公司的研究而繼續(xù)深入下去。

五、作為方言電影的粵語片

粵語片衰退的原因是多重的。從諸多的文獻資料和口述史中，被提及最多的原因之一是新加坡的“華語運動”。戰(zhàn)后國民黨政府重申對粵語片制作的禁令，制片商的視野就由中國內(nèi)地轉(zhuǎn)移到新加坡和馬來西亞等地區(qū)，使新加坡20世紀五六十年代成為香港粵語電影主要的投資來源和國外市場。而新加坡政府于1966年開始推行母語政策，即所有學(xué)校都要落實英語/華語，英語/馬來語及英語/泰米爾語的雙語教學(xué)。1979年，李光耀總理正式為“講華語運動”掀開序幕，目的是要扭轉(zhuǎn)新加坡華人因各自不同的籍貫而使用不同方言這個根深蒂固的習(xí)慣，改以華語(北方官話，即普通話)作為溝通的共同語言。至此，新加坡作為香港粵語片主力市場的歷史徹底一去不返?？梢?，粵語片的命運與市場的轉(zhuǎn)換、興衰有著直接且密切的關(guān)系。然而若依市場決定論推理，據(jù)香港人口普查材料，1961年全港人口密度每平方公里為2916人，1971年上升為3754人。1945年，香港人口大約為60萬，而到了1950年，人口總數(shù)便已急速增長到接近200萬，至20世紀70年代初期，香港的人口已約為420萬，可見香港的本地市場已足以養(yǎng)活香港粵語電影工業(yè)，即便在海外新加坡和馬來西亞等國市場銳減的情況下，粵語片又何以在20世紀70年代初期面臨全面停產(chǎn)的狀況?所以，這個為學(xué)界所公認的粵語片衰退的主要原因，還需要更扎實的關(guān)于粵語電影在新加坡和馬來西亞等地市場的投資運營情況的基礎(chǔ)性電影工業(yè)研究來加以論證。

粵語片工業(yè)突然衰落的主因還被電影世界中人歸結(jié)于粵語片的粗制濫造和電視的興起?；浾Z片在興起之初就得益于“賣片花”制度，來自新加坡和馬來西亞等地區(qū)的“片花”熱錢給香港粵語電影工業(yè)帶來了源源不斷的資本，市場上充斥著熱錢，“一片公司”、“七日鮮”屢見不鮮，盡管經(jīng)歷過三次“粵語電影清潔運動”，但粗制濫造是在“片花制”之下自戰(zhàn)后粵語片興起之初就一直存在的弊病，并非20世紀60年代末才出現(xiàn)?；浾Z片經(jīng)過五六十年代的發(fā)展，在四大粵語電影公司的帶領(lǐng)下，精品迭出，可以認為是粵語電影工業(yè)已經(jīng)形成了各個層次和水平的制作，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)已經(jīng)成熟。如果將粵語片工業(yè)衰落歸結(jié)于粗制濫造，何以在70年代初那些生產(chǎn)粵語電影精品的公司也未能在這次退潮中幸存呢?“粗制濫造”一詞，已成為歷來批評香港粵語片的必用詞匯，帶有一點學(xué)者和批評家的不屑與諷刺的意味。依據(jù)當年的香港電影工業(yè)形態(tài)作出一些推斷，放映粵語片的影院大多集中在中低階層及勞工聚集的地帶，粵語片的觀眾大多是經(jīng)濟條件不佳的勞工階層或市民，文化程度并不高，進影院看電影是比進戲院看粵劇更為經(jīng)濟的娛樂方式。那些所謂“粗制濫造”的粵語片從另一個角度看，恰好滿足了粵語片主要觀眾的欣賞要求與水平，粵語片里的噱頭或者各種原型很多也源自于香港本土中低階層的日常習(xí)慣或娛樂取向。到了20世紀70年代初，香港粵語片主要觀眾的文化結(jié)構(gòu)和層次有所提升，西片的放映使得中產(chǎn)階級氣質(zhì)的粵語片缺乏足夠觀眾基礎(chǔ)，原始粗放的粵語片制作難以給一般觀眾帶來持久的新鮮感和吸引力。所以，觀眾層次和欣賞水平的普遍提高也成為粵語片衰退的原因之一。另外一個重要原因是電視的出現(xiàn)，特別是免費粵語電影頻道在1967年面世，著實給粵語片帶來了較大的沖擊。觀眾不用花錢，在家就可以看到免費的粵語片。電視對于電影的沖擊在電視剛問世的年代是十分巨大的。電視不僅搶走了粵語電影的觀眾，還變相加重了制片成本，對白字幕的出現(xiàn)又打破國、粵兩語之間的界限，院商紛紛轉(zhuǎn)向放映國語片，更使得粵語片的生存雪上加霜。但換個角度來看，電視又促進香港電影內(nèi)容的創(chuàng)作更貼近香港的摩登都市和普通百姓的日常生活，為20世紀70年代粵語片的復(fù)興作出了貢獻。

當然，導(dǎo)致粵語電影在20世紀70年代初突然退潮的原因還有很多，粵語片的衰落不可能是由一兩個主因所導(dǎo)致，而是來自歷史、政治、工業(yè)、文化等多重復(fù)雜的原因，是在特定機遇下形成的一次短暫的衰落。鐘寶賢從電影工業(yè)的角度得出“成也片花，敗也片花”的結(jié)論雖可能有點單一，但她也從工業(yè)研究的角度觀察到“粵語片衰落其實并不代表方言電影從此讓位于國語片，它只反映了獨立制片公司被大片廠制所壓倒。雖然粵語片漸走下坡……一旦資金涌現(xiàn)，粵語片工業(yè)便會卷土重來”。［19］1973年的《七十二家房客》——粵語電影經(jīng)典作品之一，使得粵語片開始復(fù)興，“嘉禾”和獨立制片的發(fā)展，許冠文、李小龍的出現(xiàn)，粵語功夫片、粵語喜劇電影掀起熱潮，粵語電影的產(chǎn)量重新暴升。筆者也更傾向于認為，1970年初短暫的兩年幾乎“零出品”①根據(jù)香港電影資料館網(wǎng)站《港產(chǎn)電影一覽1913—2010》有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計。(1971年1部，1972年0部)可視為香港粵語片在面臨時代挑戰(zhàn)、社會文化轉(zhuǎn)型和市場急劇變幻之下所做的一次喘息、調(diào)整與轉(zhuǎn)型，而非終結(jié)。

在香港粵語電影研究中，諸多學(xué)者之所以將“粵語電影”研究的目光集中在1946至1969年間的粵語電影，一方面是因為，從電影工業(yè)角度來看，這一時期粵語電影的生存和延續(xù)，整體而言是依賴新加坡和馬來西亞等國的市場和新加坡大家族投資，并由于海外市場的收縮，粵語電影在20世紀70年代走向沒落。盡管自1973年后粵語電影重新恢復(fù)生產(chǎn)，但香港粵語電影工業(yè)已與之前的市場傳統(tǒng)拉開差距，無論從投資、制作、市場等各方面都難以認定是五六十年代粵語電影的復(fù)蘇與延續(xù)，所以學(xué)界普遍認為70年代之后的粵語電影則已屬于另外一個粵語電影的范疇，其中一個經(jīng)常被提出的例證就是20世紀70年代開始，越來越多的電影制作開始采用粵語、國語兩種配音。另一方面，從電影文化角度來看，20世紀50年代前后上海影人的陸續(xù)南下，受其帶來的電影思想的影響，“粵語電影清潔運動”的開展，給粵語片帶來了鮮活的生命，50年代展現(xiàn)出受五四新文學(xué)運動影響的一面，60年代又極具現(xiàn)實主義特征，70年代重新復(fù)蘇后似乎在文脈上有所斷裂。然而事實上，香港粵語電影在20世紀30年代有聲片出現(xiàn)后就一直在發(fā)展中，香港電影史上首部有聲片就是粵語片《傻仔洞房》(1933年，中華制造聲默影片有限公司)。南京政府曾在1936—1937年間開始禁拍粵語電影。國民黨政府下屬的中央電影檢查委員會認為粵語電影是“迷信的”、“輕浮的”，指責(zé)粵語電影鼓吹封建主義的流毒。之后，因為眾多電影商人和華人社團赴南京請命，1937年7月南京政府同意取消禁令三年。在此種情形之下，1937年蔡楚生、司徒慧敏南下香港，提倡國防電影運動，拍攝了粵語片《血濺寶山城》、《游擊進行曲》?？梢姡瑧?zhàn)前粵語片的發(fā)展就充滿曲折，1946年只是作為戰(zhàn)后粵語電影重新開拍的起點。在20世紀70年代的粵語片研究興起之初，將粵語片研究時間限定在1946年至1972年比較容易理解，如果站在今天的立場仍然將1969年視為香港粵語電影的終點，香港學(xué)界繼續(xù)習(xí)慣用1946年和1969年(或者1972年)當作括號將粵語片框起來，是對這一時期的粵語片充滿無限留戀的表現(xiàn)，無疑限定了粵語電影研究的諸多范疇與可能，因此會阻礙粵語片研究的發(fā)展。

香港粵語片研究會的成立，是繼香港影評人協(xié)會之后成立的專門針對20世紀五六十年代粵語片進行研究的團體，該團體成員與香港影評人協(xié)會部分重合。簡單來說，此舉標志著產(chǎn)量巨大的粵語片進入了保護、挖掘、研究的新階段。目前研究會有7位發(fā)起人(舒琪、曾肇弘等)，17名榮譽會員。研究會在官方網(wǎng)站上道明了研究會的愿景:

(一)重新認識粵語片的真正面貌，并重新評估它在香港電影歷史，以及世界電影發(fā)展史上的成就與重要性;(二)糾正一般本地傳媒對粵語片的偏見，重新確立粵語片作為香港文化不可或缺的重要遺產(chǎn)與資產(chǎn)的觀念;(三)向年輕一代推廣及增強他們對粵語片的認識與關(guān)懷，以助他們對本土歷史的理解及本土身份的確立;(四)重新編纂一本更有系統(tǒng)和更完整的香港粵語片史，哪怕只是從局部時期開始，然后再慢慢擴展成為一部全史。

由此愿景不難讀出研究會的成立是香港電影理論界、香港地區(qū)電影文化研究者們試圖回歸和樹立傳統(tǒng)，確立粵港文化身份，從而獲得存在的合理性、文化的主體性、話語的主動性的反映。在這一追求中，粵語片被香港本土學(xué)者當作是研究香港歷史與社會發(fā)展最重要和最具體的材料之一。

粵語片是一種典型的、成熟的方言電影，粵語方言是其存在發(fā)展最基本的前提與基礎(chǔ)。雖然粵語片20世紀五六十年代的輝煌時期已經(jīng)過去，但粵語仍是目前香港地區(qū)民眾主要的日常用語，粵語電影仍有其存在的基礎(chǔ)。盡管香港本土粵語片研究帶有一種較為濃郁的“懷舊”與“復(fù)古”的氣氛，但是從保持華語電影的多樣性來看，香港粵語片研究仍有其積極的意義。從實踐發(fā)展看，粵語電影在五六十年代的發(fā)展，十分明顯地展現(xiàn)出了香港地域文化的特色，是一種善于吸納、兼容并蓄、傳承轉(zhuǎn)化的文化形態(tài)。這種特質(zhì)仍保持在今天的香港粵語電影中。2010年彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》是一部地道的香港粵語片，針對的是香港本土市場而未在大陸上映(可能制片和導(dǎo)演最初就沒有將大陸市場考慮在內(nèi))，但是影片卻在內(nèi)地受到熱烈追捧。片中對白甚多，也是整片出彩之處，粵語使得這部電影的“港味”更加純正。由于這部電影在大陸受到意外追捧，續(xù)集的拍攝被移師北京，可能《志明與春嬌2》會有普通話和粵語兩個聲音版本出現(xiàn)。另外一個重要的參考例證是許鞍華導(dǎo)演最新的作品《桃姐》，2011年9月5日在第68屆威尼斯電影節(jié)首映時是粵語版本，2012年3月才分別以普通話和粵語在內(nèi)地和香港同時上映。這些“新”粵語片在積極吸納本土文化、糅合市井氣息與都市摩登以及追求人文關(guān)懷等方面都與之前的粵語電影的傳統(tǒng)和文化特質(zhì)一脈相承，同時也是在《關(guān)于建立更緊密貿(mào)易關(guān)系的安排》(CEPA)之后的新時期、新背景之下，為香港電影的前景展現(xiàn)出的一些新氣質(zhì)、新氣象。

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［5］廖志強.一個時代的光輝——“中聯(lián)”評論及資料集［M］.香港:天地圖書有限公司，2001.

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［7］蒲鋒.新聯(lián)影片中的階級意識［C］.文藝任務(wù)新聯(lián)求索.香港:香港電影資料館，2011:69-74.

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［15］黃淑嫻.個人的缺陷·個人的選擇:《天長地久》與1950年代香港跨文化改編身份［C］//我為人人 中聯(lián)的時代印記.香港:香港電影資料館，2011:124-133.

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［18］梁秉鈞.“改編”的文化身份:以五十年代香港文學(xué)為例［C］//香港文學(xué)的轉(zhuǎn)承與轉(zhuǎn)化.香港:匯智出版有限公司，2011:107-130.

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(責(zé)任編輯:魏 瓊)

A Literature Review on Cantonese Film Studies in Hong Kong

CHEN Xi-he，TAN Jie
(School of Film and Television Art＆ Technology，Shanghai University，200072 Shanghai)

As an important component of Hong Kong films，Cantonese films，which thrived in the 1950s and 1960s，have

much critical attention from scholars interested in films produced in this region.The paper is to review Cantonese film studies in Hong Kong to shed light on its course of development，research methodologies，results and major critical trends.

Cantonese films;Cantonese film studies;film studies in Hong Kong

J902

A

1007-6522(2012)03-0031-16

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.003

2012-02-20

國家哲社藝術(shù)學(xué)項目(08BC20);上海市第三期重點學(xué)科“電影學(xué)”資助項目(S30103)

陳犀禾(1949-)，男，上海人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。

①感謝香港浸會大學(xué)林思齊東西學(xué)術(shù)交流研究所對本課題的資助