論老舍小說(shuō)《離婚》的電影改編

陳偉華

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871;湖南大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410082)

前言

《離婚》是老舍于1933年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。主要有三個(gè)版本:1.良友圖書印刷公司1933年版;2.晨光出版公司1947年版;3.人民文學(xué)出版社1963年版。本文主要依據(jù)《老舍文集》第2卷所收錄的《離婚》進(jìn)行分析研究，部分內(nèi)容參考了良友圖書印刷公司1933年的版本。

首次將《離婚》改編成電影劇本的是趙清閣，刊載于《文潮月刊》1948年第5卷。首次將《離婚》搬上銀幕的是北京電影制片廠1992年出品的彩色電影《離婚》。該片由李晨聲與王好為夫婦編劇，王好為任導(dǎo)演，楊少鐸任副導(dǎo)演，主要演員有趙有亮、丁嘉莉、陳小藝等。飾演馬嬸的陳小藝被評(píng)為1993年第16屆百花獎(jiǎng)最佳女配角。第二次將《離婚》搬上銀幕的是北京新概念文化傳播公司、北京文化藝術(shù)音像出版社、海南思多克實(shí)業(yè)有限公司聯(lián)合攝制的《納妾》。該影片的編劇和導(dǎo)演皆為馬軍驤，主要演員有葛優(yōu)、譚宗堯、陶虹、傅彪等。電影《納妾》是由21集電視連續(xù)劇《離婚》剪輯而成的。電視劇《離婚》于1999年公映，電影《納妾》于2007年獲準(zhǔn)公映。

目前已有多部老舍作品被改編成了電影，如《離婚》、《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《月牙兒》、《方珍珠》、《鼓書藝人》、《龍須溝》、《茶館》等。此外，還有多部作品被改編成了電視連續(xù)劇，如《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》、《離婚》、《月牙兒》、《陽(yáng)光》、《微神》等。這些影視作品引起了巨大的社會(huì)反響，同時(shí)，也為老舍的作品注入了新鮮的血液，使其煥發(fā)出更旺盛的生命力。上述被改編的作品中，《離婚》受到了特別的關(guān)注。故此，本文擬對(duì)《離婚》的電影改編進(jìn)行深入詳細(xì)的分析，以期展現(xiàn)其改編過程，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教益。

一、人物塑造強(qiáng)調(diào)神似

對(duì)比小說(shuō)《離婚》及兩部電影，可以發(fā)現(xiàn)，其人物的形象設(shè)計(jì)在不同作品中各有不同。電影改編體現(xiàn)出追求神似的特點(diǎn)。

王好為導(dǎo)演的《離婚》與馬軍驤導(dǎo)演的《納妾》在人物形象的設(shè)計(jì)上充分地發(fā)揮了想象。對(duì)比三部作品中的人物形象，觀眾不難發(fā)現(xiàn)，三者的人物形象在性格特征方面具有相同性，即“神似”;但在外貌上有巨大差異，甚至是反差。這點(diǎn)在老李、邱先生、小趙以及吳太極四個(gè)人身上表現(xiàn)得很突出:葛優(yōu)飾演的老李比趙有亮飾演的老李要顯得瘦;傅彪飾演的邱先生較管宗祥飾演的邱先生胖;劉佩奇飾演的小趙讓人一看就知道有一點(diǎn)心術(shù)不正，而丁志成飾演的小趙則有一點(diǎn)奶油小生的味道;呂齊飾演的吳太極稍瘦，而陳渝中飾演的吳太極較壯實(shí)。

《離婚》雖然是老舍在較短的時(shí)間內(nèi)寫成的，但其實(shí)也是他多年積累的結(jié)果。故此，小說(shuō)中的人物形象栩栩如生。他曾在《我怎樣寫〈離婚〉》中指出，北平是他的老家，一想起這兩個(gè)字就立刻有幾百尺“故都景象”在心中開映。他心中也馬上有了個(gè)“人”①老舍:《我怎樣寫〈離婚〉》，載《老舍生活與創(chuàng)作自述》，人民文學(xué)出版社1997年版，第30－31頁(yè)。。在小說(shuō)中，不但張大哥(老張)有詳細(xì)的描寫，老李、老吳(吳太極)、張?zhí)⒗钐?、吳太?吳方墩)、馬嬸(馬少奶奶)等人也都有較為詳細(xì)的外貌及神態(tài)描寫。小說(shuō)這樣描寫老李:其實(shí)老李并不丑;細(xì)高身量，寬眉大眼，嘴稍過大一些，一嘴整齊白健的牙。②老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第153頁(yè)。小說(shuō)對(duì)吳太太(吳方墩)有更細(xì)致的描寫:虎背熊腰……橫豎差不多相等，整是一大塊四方墩肉，上面放著個(gè)白饅頭，非常的白……③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第239－240頁(yè)。

因?yàn)橛腥绱嗽敿?xì)的外貌描寫，故讀者很容易據(jù)此想象出人物的長(zhǎng)相特征。但紙上形象的勾勒畢竟與銀幕形象的設(shè)計(jì)有非常大的區(qū)別。小說(shuō)主要靠文字符號(hào)來(lái)描摹人物，《離婚》中的人物形象描寫雖然詳細(xì)，但也只是“畫眼睛”式的，只能描繪出人物的主要特征，讀者需借助想象才能形成整體形象。而電影憑借圖像和色彩描寫人物，它需要在觀眾面前呈現(xiàn)人物的全息形象。所以從理論上說(shuō)，小說(shuō)給電影留下了充分的發(fā)揮空間，對(duì)人物形象進(jìn)行再創(chuàng)造也成為小說(shuō)人物形象銀幕化的一道必要工序。

可能與小說(shuō)整體風(fēng)格上的幽默性有關(guān)，老舍在描寫人物形象時(shí)較多使用了夸張的手法，特意給人物設(shè)計(jì)了有趣的外貌特征。如張大哥:他長(zhǎng)著一對(duì)陰陽(yáng)眼……這只左眼便是極細(xì)密的小篩子。右眼所讀所見的一切，都要經(jīng)過這半閉的左目篩過一番……那與他意見不合之處，已隨時(shí)被左眼給篩下去了。④老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第151頁(yè)。其他人物，如吳方墩、小趙等人的長(zhǎng)相也都比較夸張。事實(shí)上，這種長(zhǎng)相很夸張的人物在現(xiàn)實(shí)生活中并不常見。相比較而言，小說(shuō)描寫人物比較自由，而電影則面臨一些限制。電影中的人物不論是正面角色還是反面角色，通常必須存在某種美感，否則會(huì)引起觀眾的反感，進(jìn)而影響電影的整體效果。王好為導(dǎo)演的《離婚》和馬軍驤導(dǎo)演的《納妾》很好地注意到了這一點(diǎn)，這兩部電影都注意了避免展示人物生理形象方面的不足。如上述吳方墩、老趙以及張大哥的銀幕形象都要比小說(shuō)中好看。

在人物外在形象的設(shè)計(jì)方面，兩部電影各有特色。而且，后來(lái)攝制的《納妾》似乎有意地避開與《離婚》的相似之處?！峨x婚》中比較胖的人物，它就使用比較瘦的角色;《離婚》中較少使用帽子、圍巾等飾物，它則設(shè)計(jì)了不同的帽子?！都{妾》甚至還注意到了在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)差別。例如小說(shuō)以及電影《離婚》中的張大哥習(xí)慣使用左手，《納妾》則讓他用右手。盡管人物形象設(shè)計(jì)有異，但它們都帶給了觀眾美的享受。

正如康德所說(shuō):“如果把想象力的一個(gè)表象安放在一個(gè)概念里，從屬于這概念的表達(dá)，但它單獨(dú)自身就生起了那樣的思想，這些思想是永不能被全面地把握在一個(gè)特定的概念里的——因而把這個(gè)概念自身審美地?cái)U(kuò)張到無(wú)限的境地;在這個(gè)場(chǎng)合，想象力是創(chuàng)造性的，并且把知性諸觀念(理性)的機(jī)能帶進(jìn)了運(yùn)動(dòng)，以致于在一個(gè)表象里的思想(這本是屬于一個(gè)對(duì)象的概念里的)，大大地多過在這表象里所能把握和明白理解的?！雹荩鄣拢菘档?《判斷力批判(上)》，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第161頁(yè)。如果把原著《離婚》中的人物看成一個(gè)個(gè)概念，如老張、老李、吳太極等等，他們?cè)诿總€(gè)讀者心目中生成的形象其實(shí)是不同的，這正給銀幕形象的塑造提供了多種可能。對(duì)編劇和導(dǎo)演而言，他們甚至可以忽略原著所設(shè)計(jì)的外貌形象，賦予人物全新的裝扮。小說(shuō)改編成電影的過程，其實(shí)也是一種再創(chuàng)造的過程。從《離婚》和《納妾》看來(lái)，人物外形的塑造有著很大的發(fā)揮空間。如果以忠于原著來(lái)衡量，則《離婚》與《納妾》的人物形象設(shè)計(jì)皆存在不足之處;但如果從形象與性格的一致性、形象的美感性以及與對(duì)觀眾的親和力等角度來(lái)看，這兩部電影無(wú)疑都是成功案例。

二、抓住原著核心打造獨(dú)特風(fēng)格

一部好的電影作品不僅僅在于有一個(gè)好的故事，更在于擁有自己的獨(dú)特風(fēng)格。對(duì)電影《離婚》和《納妾》而言，原著已經(jīng)為它們提供了好的故事，如何確立自己的風(fēng)格便成為重中之處。兩部電影通過對(duì)原著的重要線索和核心——“詩(shī)意”的不同解讀，成功地確立了各自獨(dú)特的風(fēng)格。簡(jiǎn)言之，《離婚》采取的是忠于原著的改編方式，而《納妾》更多地運(yùn)用了“原著+我”的改編手法。其結(jié)果是:《離婚》中的“詩(shī)意”同原著一樣具有寫意的味道，而《納妾》中的“詩(shī)意”更多具有“寫實(shí)”的性質(zhì)。因此，兩部電影也由此表現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。

“詩(shī)意”是小說(shuō)《離婚》的重要敘事線索和核心，小說(shuō)綜合運(yùn)用了多種方法，花了大量的筆墨來(lái)對(duì)它進(jìn)行闡釋。妻子缺乏詩(shī)意是老李想要離婚的主要根源。他認(rèn)為妻子缺乏詩(shī)意，所以想離婚;他認(rèn)為鄰居馬嬸有點(diǎn)詩(shī)意，便想與她一起生活。

小說(shuō)通過敘述、評(píng)論、心理描寫、場(chǎng)景敘事、參照對(duì)比等多種方式對(duì)“詩(shī)意”及“詩(shī)意妻子”進(jìn)行了闡釋。在老李的心目中，詩(shī)意就是:“一塊麥田，一片小山，山后掛著五月的初月。或是一條小溪，岸上有些花草，偶然聽見蛙跳入水中的響聲……”①老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第336頁(yè)。馬嬸是“詩(shī)意妻子”的化身，但在老李心中，“詩(shī)意妻子”并不僅指馬嬸，她也可以是牛嬸、朱嬸或者其他人。小說(shuō)指出:“馬少奶奶有些合于他的條件……老李已經(jīng)把心中的那點(diǎn)‘詩(shī)意’要在她的身上具體化了，她像門外小販似的，賣什么吆喝什么，把他的夢(mèng)打碎?！雹诶仙?《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第337－338頁(yè)。

小說(shuō)還運(yùn)用了心理描寫來(lái)闡釋詩(shī)意。馬嬸送扁紅蘿卜過來(lái)時(shí)，老李仔細(xì)地審視了她，認(rèn)為:“一些活潑，獨(dú)立，俊秀的力量透在衣裳外邊，把四圍的空氣也似乎給感映得活潑舒服了，像圍著一個(gè)石刻杰作的那點(diǎn)空氣。不算美;只是這點(diǎn)精神力量使她可愛。”③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第248頁(yè)。

對(duì)比法也是小說(shuō)闡釋詩(shī)意的重要方法。老李認(rèn)為妻子經(jīng)常用打罵的方式管教小孩，讓他看到蠻橫和粗俗。而馬嬸與小孩在一起時(shí)則讓他體會(huì)到詩(shī)意，如:“她穿著件長(zhǎng)白布衫，拉著菱，菱穿著個(gè)小紅短袖褂子。像一朵白蓮帶著個(gè)小紅蓮苞，老李心里說(shuō)?！雹芾仙?《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第314頁(yè)。小說(shuō)特地設(shè)計(jì)了對(duì)比的情景:“爸把小葫蘆撈出來(lái)，像個(gè)穿著衣服的小海狗。大紅兜肚直往下流水，脊背上貼了幾塊泥。臉也嚇白，葫蘆嘴撇得很寬，可是看著媽媽，不敢馬上就哭出聲來(lái)。……媽把菱接過去。英早躲到南墻去，直到媽進(jìn)了屋才敢過來(lái)，拉住了馬嬸，一勁的嘻嘻?！雹堇仙?《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第339－340頁(yè)。同一情境中，小孩子害怕媽媽，反而親近馬嬸。很顯然，這個(gè)媽媽有點(diǎn)失職。其實(shí)李妻也并沒有錯(cuò)，照顧兩個(gè)小孩，還要包攬所有的家務(wù)，這已經(jīng)是她的能力極限了。她唯有采用最省事的方式去跟孩子交流，那就是“禁止”或者“允許”。而任財(cái)政所科員的老李希望有更多的內(nèi)容，特別是精神方面的東西。他大概沒有想到，詩(shī)意需要閑情逸致，清閑的馬嬸可以部分做到，而整日忙不停歇的妻子不可能做到。

誠(chéng)然，人作為情感動(dòng)物，適當(dāng)?shù)脑?shī)意是必需的。老舍顯然感受、體驗(yàn)到了這種詩(shī)意，他也很欣賞它。所以，他在小說(shuō)中揭示和表現(xiàn)了詩(shī)意這種東西，使其既具抽象性和理想色彩，又相對(duì)具體。正如馬斯洛的需要層次理論所指出的那樣:人的需要有低層次與高層次之分，通常是從低級(jí)到高級(jí)發(fā)展，其選擇或者優(yōu)先權(quán)的順序是:生理的需要、安全的需要、友愛的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要。⑥馬斯洛:《自我實(shí)現(xiàn)的人》，許金聲、劉鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第160頁(yè)。如果雙方的需要不同步，那么矛盾沖突就不可避免地產(chǎn)生了。如果將“詩(shī)意”用“需要”來(lái)代替，可以發(fā)現(xiàn)，《離婚》中所有的矛盾具有一致性，即矛盾雙方的需要產(chǎn)生了錯(cuò)位。

由于小說(shuō)在敘事方面具有的無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)，它可以綜合運(yùn)用多種手法，將抽象“詩(shī)意”及“詩(shī)意妻子”給予淋漓盡致的表現(xiàn)。這對(duì)電影改編而言，既是厚實(shí)的基礎(chǔ)，同是也是挑戰(zhàn)。王好為導(dǎo)演的《離婚》較好地把握了小說(shuō)中的“詩(shī)意”及“詩(shī)意妻子”的特質(zhì)，借助于電影這種綜合藝術(shù)形式，對(duì)它很好地進(jìn)行了詮釋。李晨聲既是該電影的編劇，又是攝影師，使得這部電影在某種意義上也成了詩(shī)化電影。整體看來(lái)，色彩和諧，構(gòu)圖美觀，中心突出，寓意明確，無(wú)論是遠(yuǎn)景、中景或近景，在電影中都有很好的表現(xiàn)。

小說(shuō)使用了較多的敘述語(yǔ)言來(lái)闡述和表現(xiàn)詩(shī)意，這對(duì)電影表達(dá)來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)。電影《離婚》則運(yùn)用各種電影語(yǔ)言將它很好地轉(zhuǎn)換成了畫面。對(duì)詩(shī)意妻子的化身“馬嬸”，既有正面特寫，又有側(cè)影;既有實(shí)景描繪，還有虛景寫意;既有活動(dòng)場(chǎng)景作動(dòng)態(tài)展示，又有靜止的畫面作靜態(tài)品味。例如馬嬸送扁紅蘿卜到李家來(lái)一節(jié)，就綜合使用了這些手法，該處主要表現(xiàn)室內(nèi)的馬嬸。而在雨過天晴眾人庭院戲水一節(jié)，則以展示室外的馬嬸為主。因?yàn)楣庠闯渥愣髁?，色彩鮮艷且對(duì)比明顯，在攝影角度的精心選擇下，使人感覺詩(shī)意盎然、美不勝收。畫面中，有彩虹，有近景的正在墻上爬動(dòng)的蝸牛，有屋檐下的水滴，還有陽(yáng)光下綻放的海棠花，更有一男一女兩個(gè)小孩唱著童謠在充滿青春活力的馬嬸的帶領(lǐng)下抓蝸牛。鏡頭還帶著觀眾透過綠葉去看面帶微笑的老李，還帶著觀眾透過墻的鏤空去看馬嬸及小孩。盛開的海棠花旁，馬嬸如海棠，海棠如馬嬸;小孩如花，花如小孩。老李看馬嬸，同時(shí)也被觀眾看。拍攝中，攝影師通過景深的營(yíng)造和焦距的調(diào)整使得人物保持在視覺的中心位置，而景物則時(shí)實(shí)時(shí)虛，使得這一場(chǎng)戲亦真亦幻，似人間又似仙境。在后期制作中，該節(jié)又似乎經(jīng)過了局部的特別處理，一小團(tuán)淡紅色出現(xiàn)在畫面中，似花又非花。精美的畫面再配上優(yōu)雅的音樂和不時(shí)出現(xiàn)的清脆稚嫩的童聲，令人拍案叫絕。這一節(jié)，小說(shuō)中的描寫原本就非常精彩、非常傳神，然而，與電影相比，似乎也有點(diǎn)黯然失色了。無(wú)疑，觀眾獲得了更豐富的審美享受。

電影《納妾》于20世紀(jì)末出品，此時(shí)，攝影器材已比20世紀(jì)初先進(jìn)了許多，使電影的表現(xiàn)手段更豐富、表現(xiàn)力更強(qiáng)。事實(shí)上，在表現(xiàn)“詩(shī)意”及“詩(shī)意妻子”時(shí)，《納妾》有了更為優(yōu)質(zhì)的畫面，它在色彩的搭配、光影的調(diào)和以及服飾造型方面顯得更為賞心悅目。內(nèi)容方面，它也增添了不少東西。在小說(shuō)《離婚》和王好為導(dǎo)演的《離婚》中，馬嬸僅有送扁紅蘿卜、集市遇老李、勸老李別離家、雨后與小孩捉蝸牛等屈指可數(shù)的幾次出場(chǎng)，處于配角地位;在《納妾》當(dāng)中，馬嬸已經(jīng)由配角變成了主角?！都{妾》改變了小說(shuō)中人物戲份的配置。小說(shuō)中，張大哥(老張)和老李是主角，而在《納妾》中，張大哥的戲份明顯減少;馬嬸、吳太極、邱先生以及小趙等人的戲份明顯增加，他們都成了電影的主角。其中原因，后文將進(jìn)一步分析?？梢哉f(shuō)，馬軍驤讓“詩(shī)意”這個(gè)抽象而朦朧的事物更加具體化和生活化了?！都{妾》給馬嬸增加了十余次的出場(chǎng)。其主要增加的情節(jié)和場(chǎng)景有:1.老李攜妻兒入住馬家時(shí)與馬嬸相遇。2.英跟菱玩耍時(shí)躲入馬嬸房里。3.老李一家出去吃飯，馬嬸在門上掛上紅燈籠。4.馬嬸與菱在門口送別探望老李的張大哥。5.酒后第二天早上，老李在門口嘔吐，馬嬸遞過手絹。6.馬嬸幫李妻試穿衣服，老李下班回來(lái)，受邀進(jìn)屋。7.大年夜，馬嬸與馬太太坐炕上，馬嬸涂口紅。8.馬嬸取下門口燈籠站立院中，老李出來(lái)送馬嬸粉盒。9.老李送馬嬸畫像，并受邀進(jìn)屋喝茶。這一系列的畫面，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)溫柔賢慧、善解人意、勤勞善良而且美麗動(dòng)人的年輕女性形象。

似乎可以這樣說(shuō)，王好為導(dǎo)演的《離婚》側(cè)重從意境方面來(lái)表現(xiàn)“詩(shī)意妻子”，馬軍驤導(dǎo)演的《納妾》側(cè)重從生活的角度表現(xiàn)“詩(shī)意妻子”?！峨x婚》側(cè)重表現(xiàn)“詩(shī)意”妻子帶給家庭的和諧氛圍和愉悅享受;而《納妾》則側(cè)重表現(xiàn)“詩(shī)意”妻子的生活常態(tài)，力圖發(fā)掘瑣碎生活中的“詩(shī)意”。值得注意的是，詩(shī)意更多屬于精神層面，更多時(shí)候是只可意會(huì)不可言傳，如果過多地將它與物質(zhì)形態(tài)和生活世俗聯(lián)系在一起，則它很可能就慢慢消失了。當(dāng)然，對(duì)《納妾》來(lái)說(shuō)，“詩(shī)意愛情”與“詩(shī)意妻子”只是它所要表現(xiàn)的局部?jī)?nèi)容;而且，就它對(duì)原著情節(jié)的取舍和整體效果而言，它很可能是反“詩(shī)意”的。但馬軍驤這樣處理也是成功的，因?yàn)椤霸?shī)意”本身具有可闡釋性，而且只要作品能夠引起觀眾的共鳴和思索，就是好作品。

整體而言，由于對(duì)“詩(shī)意”的處理方式的不同，使得《離婚》表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，而《納妾》更多表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。

值得指出的是:小說(shuō)中的“詩(shī)意”還寓意“現(xiàn)代性”。老李想離婚，不單單因?yàn)槠拮拥牟簧蒲赞o和不善修飾，也不單單是她的教育方式簡(jiǎn)單粗暴，更主要的是因其身上的落后烙印:畸形的小腳以及思想的不合時(shí)宜，這些東西制約著她的進(jìn)步。從某種意義上說(shuō)，追求詩(shī)意甚至可以說(shuō)是人類進(jìn)步的動(dòng)力。

三、剪裁情節(jié)巧立主題

文學(xué)名著的電影改編通常有兩大目的:其一是宣傳原著;其二是使其以影視形態(tài)進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)。因此，基于不同的意圖，需采取不同的情節(jié)處理方式:或照搬原著情節(jié)，或?qū)υ楣?jié)進(jìn)行增刪和重組。需要指出的是，無(wú)論采取何種處理方式，作品的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下意義通常都是重點(diǎn)考慮的對(duì)象。

“離婚”是小說(shuō)《離婚》的核心主題。圍繞這個(gè)主題，小說(shuō)對(duì)離婚的原因、離婚的過程、離婚的后果以及離婚的結(jié)局進(jìn)行了詳細(xì)的展現(xiàn)。老舍在《我怎樣寫〈離婚〉》時(shí)指出:《離婚》在決定人物時(shí)已打好主意:鬧離婚的人才有資格入選。①老舍:《我怎樣寫〈離婚〉》，載《老舍生活與創(chuàng)作自述》，人民文學(xué)出版社1997年版，第30－31頁(yè)。因此，在小說(shuō)中，各類人物、各類事物皆因“離婚”或“婚姻”而關(guān)聯(lián)。

在小說(shuō)中，鬧離婚的既有丈夫，也有妻子。丈夫鬧離婚的主要原因有:1.認(rèn)為妻子缺乏詩(shī)意，如老李。2.希望再娶以生兒育女，如吳太極與邱先生。3.趕時(shí)髦，如馬先生。最后的結(jié)局是:不離婚。其解決的方式主要有兩種:第一種是回歸老家。如老李帶著妻兒回到鄉(xiāng)下，馬先生重新回來(lái)跟馬嬸過日子。第二種是:納妾。如吳太極娶得十三妹，邱先生金屋藏嬌。值得一提的是，吳太極與邱先生的問題隨著科技的發(fā)展已逐漸不成為問題。而妻子鬧離婚的原因主要是丈夫要納妾，如吳太太、邱太太以及馬嬸等，其結(jié)果是偃旗息鼓。

婚姻不僅是個(gè)人問題，也是非常復(fù)雜的社會(huì)問題。小說(shuō)中的老張說(shuō):“肚子飽了，再提婚事，有了這兩樣，天下沒法不太平?！雹倮仙?《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第159頁(yè)。小說(shuō)第1 至11 章以老李的婚姻故事為主，夾雜著吳太極的納妾訴求以及邱先生等同事對(duì)婚姻的抱怨。從第12 章開始，圍繞著張大哥的兒子張?zhí)煺娴谋蛔フ归_了另一系列的矛盾沖突，同樣與婚姻密切相連。小說(shuō)通過婚姻這條線，從一個(gè)側(cè)面展示了錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，也從一個(gè)角度描寫了復(fù)雜的人性。從一定程度上說(shuō)，正是因?yàn)榛橐鲫P(guān)系的復(fù)雜性，才使得小說(shuō)《離婚》的主題也具有了多重性。當(dāng)然，對(duì)老舍而言，反映豐富復(fù)雜的社會(huì)生活而不僅僅止于離婚事件也恰恰是他創(chuàng)作《離婚》的初衷。

整體看來(lái)，王好為導(dǎo)演的《離婚》和馬軍驤導(dǎo)演的《納妾》采取了兩種不同的策略，王好為取“忠于原著”，而馬軍驤則取“原著+我”。因此，盡管改編同一部作品，但表現(xiàn)出不同的意圖和風(fēng)貌;換言之，王好為的《離婚》既考慮到了忠于原著，又兼顧到了當(dāng)代觀眾的需求，力求保持原著風(fēng)貌。而馬軍驤的《納妾》較為注重當(dāng)代特色和當(dāng)下觀眾的需求，加入了許多當(dāng)下的元素，對(duì)原著作了較大幅度的改編。

再則，由于“離婚”本身是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵和復(fù)雜意蘊(yùn)的主題，因此，從邏輯上說(shuō)，既可以對(duì)它進(jìn)行全方位的展開，也可以僅僅憑借具體的事例單刀直入進(jìn)行正面剖析。老舍的《離婚》采取的是第一種方式，這既有老舍的寫作抱負(fù)的因素，也跟他所選擇的體裁有關(guān)。王好為與李晨聲以及王軍驤在將這部小說(shuō)改編成影視作品時(shí)顯然也注意到了這一點(diǎn)?？傮w而言，王好為導(dǎo)演的電影《離婚》采取的是全面展開的方式，編導(dǎo)時(shí)一方面忠于原著，一方面又對(duì)相關(guān)情節(jié)進(jìn)行了修飾;馬軍驤導(dǎo)演的《納妾》則采取了就事論事的正面展開方式，編導(dǎo)時(shí)一方面刪減了大量無(wú)關(guān)的情節(jié)，一方面補(bǔ)充和豐滿了許多直接相關(guān)的情節(jié)和細(xì)節(jié)。

王好為的《離婚》基本上采用了小說(shuō)中的所有故事情節(jié)，但其中同時(shí)也有明顯的增減，體現(xiàn)著編導(dǎo)者的匠心。如電影開頭，增加了一個(gè)籠中之鳥的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景非常有意境，很容易讓觀眾觸景生情:劇中人就如同籠中鳥，他們?cè)陝?dòng)著想要掙脫婚姻的牢籠;但待障礙真的被拆除之后，他們卻并不愿意離婚。在老李給妻子念書一節(jié)，老舍設(shè)計(jì)的是念小說(shuō)②老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第225頁(yè)。，而王好為和李晨聲設(shè)計(jì)的是讀朱自清的《荷塘月色》。由于這篇散文廣為人知，顯然，更容易激發(fā)觀眾的興趣。而且，這種設(shè)計(jì)也很符合老舍的風(fēng)格。例如，小說(shuō)中的張大哥與老李聊天時(shí)就提到《火燒紅蓮寺》，③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第166頁(yè)。張秀真喜歡模仿胡蝶扮演的角色穿衣服。④老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第308頁(yè)。

王好為的《離婚》的結(jié)尾如小說(shuō)一樣，老李帶著妻兒回鄉(xiāng)下去了。但省掉了老張說(shuō)的那句話的后半句:“可是老李不久就得跑回來(lái)，你們看著吧，他還能忘了北平跟衙門?”⑤老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第367頁(yè)。這雖是小小的一個(gè)改動(dòng)，卻引了巨大的變化。按老舍的原意，老李只是暫時(shí)離開北平，他還是會(huì)回來(lái)的。因?yàn)槎《⒘巳耍拮釉诔抢镒〔涣?xí)慣，他自己的心情也不大好，所以他迫不得已辭職返鄉(xiāng)作適當(dāng)調(diào)整。對(duì)《離婚》中的女人們來(lái)說(shuō)，她們之所以放棄反抗而選擇妥協(xié)，基于一個(gè)重要事實(shí):離婚之后，她們將失去生活的資本。正如吳方墩所說(shuō):“哎，說(shuō)著容易呀;吃誰(shuí)去?”⑥老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第362頁(yè)。也正如大學(xué)文學(xué)學(xué)士邱太太所說(shuō):“他是科員，我跟他一吵;不能吵，簡(jiǎn)直的不能吵，科員!你真不知道他那個(gè)——”⑦老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第362頁(yè)。。對(duì)老李來(lái)說(shuō)，北平和財(cái)政所也是他的家，離開了這個(gè)家，他將無(wú)以養(yǎng)家糊口。老舍在此將個(gè)人的“小家”上升到了國(guó)家政府和社會(huì)的“大家”的層面上，盡管社會(huì)大家庭中有諸多不如意，但世外桃源并不存在，要想擁有美好的家庭，還需共同努力。電影《離婚》只保留了張大哥所說(shuō)話的前半句:“丁二是個(gè)廢物!不過老李太可惜了?！雹嗬仙?《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第367頁(yè)。這樣做雖然強(qiáng)化了老李辭職回鄉(xiāng)的行為，但因此也忽略了小說(shuō)的畫龍點(diǎn)睛之筆，不能不說(shuō)是一個(gè)小小的遺憾?；蛟S，細(xì)心的觀眾也會(huì)推測(cè)出:他一定會(huì)回來(lái)的。

王軍驤導(dǎo)演的《納妾》對(duì)“離婚”進(jìn)行了正面展示，對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的改編。原著有兩條主線，即老李的故事與張大哥的故事?！都{妾》變成了三條主線，老李、吳太極、邱先生各一條，張大哥的故事幾乎消失。圍繞這些線索，電影刪掉了大量原著中的情節(jié)，也增加了不少原著中沒有的情節(jié)，擴(kuò)展了原著中概述性的事件，并且渲染了原著中的相關(guān)細(xì)節(jié)。以人物為線索進(jìn)行梳理?！都{妾》對(duì)原著的主要改編之處有:1.老張:戲份大量減少。2.小趙:沒有被丁二打。3.馬嬸:出場(chǎng)次數(shù)明顯增多。4.王旅長(zhǎng):增加了他任團(tuán)長(zhǎng)時(shí)找小趙買小妾的情節(jié)。5.老李及妻子:增加了老李接妻子進(jìn)城的詳細(xì)過程。6.吳太極與吳方墩及十三妹:增加的情節(jié)有:(1)吳方墩酒席上發(fā)難吳太極納妾;(2)吳太極找張大哥幫忙找住處;(3)吳太極賣掉房屋。擴(kuò)展補(bǔ)充的情節(jié)主要有:(1)吳太極教十三妹練武;(2)十三妹與吳太極吃飯，求收留;(3)十三妹買大煙并吸食大煙;(6)吳方墩大戰(zhàn)十三妹;7.邱先生:增加的情節(jié)有:(1)女子幫老邱理發(fā)并按摩;(2)邱太太領(lǐng)老李來(lái)到理發(fā)店并與邱先生撕打。

經(jīng)過上述改編，《納妾》的主題更加明確，中心更加突出，結(jié)構(gòu)也更緊湊，矛盾沖突也更激烈。當(dāng)然，相比較而言，王好為導(dǎo)演的《離婚》更有原著風(fēng)味，令人回味的東西也更多。值得一提的是:馬軍驤同時(shí)也將《離婚》改編成了21集電視連續(xù)劇，該電視連續(xù)劇不但基本保留了原著的情節(jié)，還補(bǔ)充增添了不少故事?！都{妾》是由電視連續(xù)劇剪輯而來(lái)的，也可以說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)不同風(fēng)格的嘗試。《納妾》雖拍于1998年前后，但一直到2007年才獲準(zhǔn)公映，這既跟其內(nèi)容有關(guān)，也可能跟題目有關(guān)。其實(shí)，納妾在1949年以前既是事實(shí)存在的，也是為人們所接受的。新中國(guó)成立之后，明確規(guī)定中國(guó)實(shí)行一夫一妻制，禁止納妾。很顯然，電影將“納妾”置于醒目位置，而且詳細(xì)地描寫了納妾事件，當(dāng)時(shí)很可能對(duì)社會(huì)風(fēng)氣產(chǎn)生不良的導(dǎo)向。隨著時(shí)間的推移，隨著人們對(duì)電影的鑒賞及接受能力的逐漸提高，《納妾》自然獲解禁。實(shí)際上，這部電影雖名為“納妾”，但其實(shí)并非倡導(dǎo)納妾，它告訴人們:離婚并非解決婚姻家庭問題的萬(wàn)靈藥，也并非唯一解決途徑。當(dāng)代社會(huì)中，婚姻問題仍是焦點(diǎn)問題，《離婚》所提出和反映的問題至今仍有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

正如高爾基所指出的:“文學(xué)是社會(huì)諸階級(jí)和集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)——感情、意見、企圖和希望——之形象化的表現(xiàn)?！妹褡濉㈦A級(jí)、集團(tuán)的全部經(jīng)驗(yàn)來(lái)達(dá)到它的目的，而且，就當(dāng)經(jīng)驗(yàn)業(yè)已組織成宗教的、哲學(xué)的、科學(xué)的形式的時(shí)候，文學(xué)便掌握了那些經(jīng)驗(yàn)，并且憑它自己的力量竭力去組織那經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)——長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)等等——是這些或那些思想底最普遍而有效的宣傳手段?！雹伲厶K］高爾基:《俄國(guó)文學(xué)史·序言》，載《俄國(guó)文學(xué)史》，繆靈珠譯，上海譯文出版社1979年版，第1頁(yè)。小說(shuō)有其法則，電影也有自己的法則。為了實(shí)現(xiàn)既定的意圖，這些法則便成了行之有效的技巧。電影站在小說(shuō)所積累起來(lái)的高度上，甚至有可能達(dá)到更高的高度。

結(jié)語(yǔ)

老舍的《離婚》雖然已經(jīng)被兩次搬上銀幕，但尚有一些老舍特色并未被充分展現(xiàn)出來(lái):如彌漫在作品中普遍的愛心與同情心，著力書寫的小人物的無(wú)奈與無(wú)助，以幽默化解悲涼的敘事風(fēng)格和人生姿態(tài)以及隨時(shí)隨地的幽默等。悲涼感是《離婚》的一個(gè)底色，但絕望卻沒有，其原因就在于，因?yàn)樗浅Ｉ朴谑褂糜哪瑏?lái)化解悲涼，使人生發(fā)繼續(xù)生活下去的信心。在《離婚》中，幽默的產(chǎn)生主要有兩種方式:一是通過描寫有趣的事物產(chǎn)生幽默感。二是給事物以幽默的闡釋?！峨x婚》中隨處可見這兩種方式。由《離婚》改編而成的兩部電影，讓人發(fā)笑的時(shí)候并不多。這里一方面有笑料不好轉(zhuǎn)換成影像的原因，另一方面也可能與編劇和導(dǎo)演的觀念有關(guān)。這兩部電影似乎都放棄了畫外音和文字說(shuō)明。事實(shí)上，文字也是影視語(yǔ)言的重要組成部分，畫面與文字可以形成互文。很多影視名作都采用過畫外音的方式，例如凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，黃蜀芹導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《圍城》等，它們都取得了非常好的效果。

小說(shuō)與電影既有親緣關(guān)系，又具有良好的互補(bǔ)性。探討小說(shuō)的電影改編有很好的理論價(jià)值。《離婚》的小說(shuō)版與電影版都帶給了人們非常美好的享受，引發(fā)了人們對(duì)婚姻、家庭以及人生的深度思考。電影不但很好地詮釋了原著以及離婚事件，而且形象地展示了20世紀(jì)初期北京的一面，重新喚起人們對(duì)老北京的記憶。隨著電影的放映，老舍的作品也又一次被推到人們面前，增加了老舍作品傳播的力度和廣度。

小說(shuō)以及電影有都比較鮮明的時(shí)代特色，編劇、導(dǎo)演以及演員和觀眾都參與著作品的再創(chuàng)造，由此，也造就了小說(shuō)的電影改編的巨大魅力?？梢灶A(yù)料，古典文學(xué)作品的電影改編及重拍以后還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品而言，其電影改編及重拍還有許多可做的工作。對(duì)中國(guó)文藝的發(fā)展而言，一方面要鼓勵(lì)創(chuàng)作原創(chuàng)性的作品，一方面也要想方設(shè)法利用現(xiàn)有的資源進(jìn)行再創(chuàng)造。