中國當(dāng)代先鋒戲劇語言比較研究——以20世紀(jì)80與90年代比較為例

胡志峰

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

返觀20世紀(jì)50年代至70年代的戲劇語言，大量流行的文學(xué)語言摻雜著濃厚的政治宣傳說教成分的解說和說理，還有不少語言離生活本相甚遠(yuǎn)且缺乏審美的意味，而給人以明顯“假、大、空”的感覺。這種情況一直延續(xù)到新時期，它嚴(yán)重地制約著文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。20世紀(jì)80年代先鋒戲劇發(fā)展的基本背景，是中國門戶開放后西方現(xiàn)代思潮的沖擊，以及所謂“革命現(xiàn)實主義”的失落，故80年代先鋒戲劇的主旨在于引進(jìn)西方現(xiàn)代主義以“重建”戲劇發(fā)展道路。80年代前中期階段的先鋒戲劇語言中，對個體的生存關(guān)注、情感婚姻關(guān)注，體現(xiàn)了一定的人性關(guān)懷。但從總體上說，先鋒戲劇語言仍然保持著濃重的文人或精英人物的語調(diào)，洋溢著理想主義的激情，語言修辭是嚴(yán)肅的、有雅化傾向。

一、80年代中國先鋒戲劇語言:嚴(yán)肅修辭和雅化傾向

新時期戲劇引起第一場轟動的《屋外有熱流》，所發(fā)出的“回來吧，弟弟、妹妹們的靈魂”振聾發(fā)聵，在新時期的戲劇中具有不可磨滅的特殊意義，但它的語言仍然一如既往地沿用了嚴(yán)肅的政治說教的理性套路。

你們既然睜大眼睛看得那么仔細(xì)，為什么坐著一動不動?不吭一聲?我們不應(yīng)該在責(zé)備生活中生活下去啊!噢，我看出來，你們在思索，在痛苦，和我一樣在呼喚，在尋求:回來吧，那發(fā)光發(fā)熱有生命的靈魂!

〔仿佛呼應(yīng)一樣，從空間、從四面八方傳來男女老少的聲音:“你們?nèi)鄙贌崃?，還不冷靜想一想嗎?你們沒有熱量，還不冷靜想一想嗎?你們失去熱量，還不冷靜想一想嗎?”〕

這種語言，和教導(dǎo)員口中的政治說教式語言有著驚人的相似:以一個先知的、領(lǐng)導(dǎo)的、高尚者的身份，語重心長地言說落后的消極的冷淡的人生態(tài)度是多么可怕，應(yīng)該立即摒棄這種錯誤的低級的觀念，重新回到祖國的建設(shè)中去。

你們看，走出屋外，站在高處，和人民在一起，你們就不會冷;只要為國家，為大家做點(diǎn)事，你們就會有熱量。

這和當(dāng)時報紙雜志等大眾傳媒以及日常政治生活中流行的語言結(jié)構(gòu)以及邏輯都很相似，將事情上升到政治的高度，教育弟弟妹妹向政治的、人民的高度看齊。當(dāng)然敘述人并非真正有意“扣帽子”，政治思維的慣性和審美的迷失，使得他有意無意地將政治性話語穿插到語言中。這種政治話語的無意識嵌入，使得戲劇語言增加了嚴(yán)肅性、失去諸多韻味，遮蔽掉戲劇語言的豐富和鮮活。

在《紅房間、白房間、黑房間——探索戲劇選萃》的序言中，編者講，“新時期的文學(xué)是改革開放的文學(xué)，在堅持四項基本原則的前提下，它堅持面向世界，面向未來，面向現(xiàn)代化，面向改革開放的社會現(xiàn)實，堅持大膽吸收和借鑒人類社會創(chuàng)造的一切文明成果”。我們理解所指的“改革開放”是一種態(tài)度，而從說話者和社會思潮的關(guān)系來看，在總結(jié)80年代先鋒戲劇的發(fā)展時，說話者無意識地使用了一個政治術(shù)語，從隱含的一面可以看出，戲劇語言與社會語言的密切聯(lián)系。

中國80年代先鋒戲劇中前期，戲劇語言中滲透著國家和集體的意識，宣揚(yáng)“國家興亡、匹夫有責(zé)”，紅色詞語出現(xiàn)頻繁，“你”的教導(dǎo)性詞語出現(xiàn)，正體現(xiàn)出這種濃重的精英立場上的教育姿態(tài)。

直到80年代中期，中國文化語境中，精英文化從主流政治權(quán)威話語中裂變出來，獲得了自身的話語權(quán)，并且逐漸形成了自己相對獨(dú)立的話語體系?！皩じ膶W(xué)”的出現(xiàn)，昭示了精英文學(xué)擺脫依附性的趨勢。無論尋根尋的是“優(yōu)根”還是“劣根”，都是對一體化的主流意識形態(tài)的一種突破。［1］37幾乎與“尋根文學(xué)”同時并存的“先鋒實驗文學(xué)”——先是劉索拉、陳村，后是馬原、格非、余華、蘇童，他們極度張揚(yáng)個性自我，調(diào)侃“意義世界”及其尋找的努力，其實內(nèi)中也包含了對主流文學(xué)崇尚的理想道德的深刻懷疑和消解的成分。精英文學(xué)一旦打出“先鋒性”、“實驗性”的旗號，就意味著它與主流意識形態(tài)話語、大眾話語的脫離，變成了少數(shù)的精英知識分子進(jìn)行“大眾化”的、自言自語的話語。這種趨勢在80年代末期、90年代的先鋒戲劇中表現(xiàn)得更加突出。

作為80年代先鋒文學(xué)一支的先鋒戲劇文本語言，在80年代前中期更多繼承了五四反封建、反封閉、反禁錮，爭取民主、自由、平等的傳統(tǒng)，擔(dān)負(fù)起啟蒙任務(wù)，充滿理想主義的崇高精神;80年代后期出現(xiàn)了先鋒話語與主流話語的分離，修辭中隨之出現(xiàn)了90年代先鋒戲劇的戲謔和庸俗化傾向。

二、中國90年代先鋒戲劇語言:戲謔修辭和庸俗化傾向

中國90年代先鋒戲劇語言，在修辭詞匯和語言技巧方面表現(xiàn)出庸俗化和戲謔化的突出特征。修飾詞匯庸俗化表現(xiàn)在污言穢語、身體語言和俗話題的大量出現(xiàn)，甚至語言描寫有審丑癖傾向;技巧的戲謔化、游戲化，體現(xiàn)在對抗與顛覆、極度夸張、混雜與拼貼等方面。

(一)修飾詞匯庸俗化

在以往的戲劇語言中，本著真善美的原則，相應(yīng)地出現(xiàn)了一種共識，即剔丑揚(yáng)美、去惡揚(yáng)善。魯迅先生在《且介亭雜文末編·半夏小集》中也表達(dá)了這樣的觀念:“世間實在還有寫不進(jìn)小說里去的人。倘要寫進(jìn)去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理”。［2］483戲劇語言也在這種共識指導(dǎo)下，形成了蔥郁的詩意。

而在90年代的先鋒戲劇中，垃圾、廁所、臭蟲、屁、生殖器、尸體、兇殺、死亡等丑陋的意象進(jìn)入戲劇語言中，并且出現(xiàn)得那樣自然順暢、仿佛戲劇語言的“自我”沖破了“超我”的束縛，“本我”呈現(xiàn)出完全自然、原始化的本相，攜帶著充溢丑陋的意象沖破束縛，肆意釋放著狂歡化的快意。如同巴赫金在解釋狂歡式的“粗鄙”范疇時所言:“狂歡式的冒瀆不敬”、“一整套降低格調(diào)”、“與世上和人體生殖能力相關(guān)聯(lián)的不潔穢語”等。［3］177

90年代中國先鋒戲劇在語言組合上呈現(xiàn)的審丑化，包括宣泄式的污言穢語、與人體的生殖能力相關(guān)的身體語言、以及諸多的俗話題。

90年代先鋒戲劇劇作中，“無政府主義者!無政府主義者，你丫出來!孫子!你出來!姓無的!”這一類罵人的粗口俯首即是;“金剛金剛轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，拉屎讓我看看”，“豬吃我屎、我豬吃屎”等臟話更是見怪不怪。《一個無政府主義者的意外死亡》中，以眾人齊說“達(dá)里奧·福放了一個屁”，展開戲劇的第一部分——“達(dá)里奧·福放了一個屁，崩到了莫斯科，來到了意大利，意大利的國王正在看戲，聞到了這個屁，很不滿意”。低俗的開場白，一下子將觀眾內(nèi)心中對舞臺的神殿形象預(yù)期摧毀，落入到低俗、甚至相當(dāng)不文明的生活中。

90年代先鋒戲劇的私人化袒露，可以說比80年代更為大膽。在80年代的《WM》中，有很隱諱的經(jīng)期中女性身體不適、心情焦躁的舞臺表現(xiàn);而在90年代中，身體用語已經(jīng)如同家常便飯，成為一種完全私人的公開表達(dá)。

《我愛×××》中，“我”的愛成為一種泛愛，愛某某事件，愛某某時間，也愛身體——“我愛你的肺的海綿體/我愛你的腰/我愛你的胃/我愛你噴香而干凈的腸子/我愛你的肚子/我愛你的脊椎/我愛你的尾椎/我愛你的臀部你美麗的半圓”。《思凡》中本應(yīng)在廟里安心念佛的小和尚偷下山來，見到了同時逃出尼姑庵的尼姑，萌生出“將她摟抱在山凹，管取一場戲弄”的想法?！稇賽鄣南！分?，眾人的歌隊語言齊聲說起，“我是強(qiáng)壯的黑犀牛/我的皮有一寸厚/最喜歡的地方是爛泥塘/我那玩意有一尺長/……我是性感的母犀牛/我的角用來做春藥/遠(yuǎn)近聞名的大波妹/我們的愛情是天仙配”;推銷牙刷者喊，“早晨刷牙出門體面，晚上刷牙刺激性欲”，以宣傳牙刷的特別身體功能。

腸子、肚子、臀部、下體、春藥、性等與身體相關(guān)的語言，徹底從80年代前期的“心與靈”轉(zhuǎn)變成為“下半身”，人的身體存在所具備的社會性質(zhì)、道德性質(zhì)，通通被剝離，完全回到了原始的自然的身體本身、肉體欲望本身。

俗話題的出現(xiàn)，則不僅僅是一兩個詞語的問題，而是作為一個個問題進(jìn)入到人們的視野和談?wù)摰姆秶?。對俗話題的樂此不疲和津津樂道，同樣表現(xiàn)了日常生活中的庸俗性?！杜c艾滋有關(guān)》中，演員在不是舞臺的舞臺上“做他們自己的事，說他們自己的話，展示他們自己的生活狀態(tài)，表達(dá)他們自己的生活態(tài)度”，［4］隨意言說著文革、性、艾滋病，每一次的表演都沒有一定的模式和話語，但對性的言說總是樂此不疲;《壞話一條街》中，神秘人對要跟隨自己的耳聰提出的要求，荒誕又低俗:

神秘人:是處女嗎?

耳聰:這有什么關(guān)系?

神秘人:真正的土匪只要處女。

耳聰:我剛在上海做的再造手術(shù)。

神秘人:那就行了，無非是面子上的事情，土匪沒有不要面子的。

這些污言、身體語言以及俗話題等審丑語言實驗，一方面，豐富了戲劇文學(xué)語言的多樣性、復(fù)雜性、開放性和非規(guī)范性;另一方面，如果這種審丑傾向過猶不及，就又會使戲劇語言的功能價值從豐富多樣滑向簡單劃一，那就值得人們注意了。

(二)語言修辭游戲化

語言修辭方面語言組合的庸俗化，呈現(xiàn)出游戲化、戲謔化傾向。戲劇語言通過采用多種語言游戲的手法，包括對抗與顛覆、極度夸張、混雜與拼貼、無意義重復(fù)，去達(dá)到嘲諷、戲謔、反諷的目的，和充斥大量俗文字、丑文字的戲劇修辭話語相匹配。

對抗與顛覆可以說是先鋒戲劇的品格，就語言修辭手法方面，實際是對通常意義上的常規(guī)話語的對抗和顛覆。具體說，有如下幾種表現(xiàn):個人語言的自我矛盾與無意義的重復(fù);降格與升格，語法上悖反常規(guī)、常識、常理以及既定的價值觀念，不循陳規(guī)習(xí)俗到褻瀆的程度;混雜與拼貼體現(xiàn)出的后現(xiàn)代品格。

1．個人語言多自我矛盾與無意義的重復(fù)。

《非常麻將》中四兒對三兒和老大的真面目進(jìn)行了激憤地分析和批判，認(rèn)為他們是懦夫，并揭示了他們內(nèi)心的黑點(diǎn)。

四兒:你們怕與活人打交道，你們怕看見那些表情豐富、奇怪莊嚴(yán)的面孔，你們怕與那些活蹦亂跳、張牙舞爪的活人打交道。你們只喜歡品嘗一切都在想象中的生活，十三張牌就像十三個人在你們面前站著、擺著，你們喜歡把它擺來擺去，拼裝組合，以滿足你們自己的欲望和占有。所以你們知道自己根本就不屬于這個城市。

四兒接下來的行為，按審美期待應(yīng)當(dāng)是在和三兒、老大的辯論下，義正嚴(yán)詞地表明自己要離開麻將的決心，以證明自己比三兒和老大都能!然而，出乎意料的是，原來四兒也是個沒本事的人，沒出息的人，也還是離不了麻將。

四兒:我不離開這個屋子，……我就在這等二哥，我那兒也不去。我要在這實現(xiàn)我的理想。打完最后一局牌。

在《三姐妹·等待戈多》中有相當(dāng)大的語言篇幅是在進(jìn)行無意義的重復(fù)，“咱們既然很快活，那咱們得干點(diǎn)什么?/咱們在等待戈多?！蹅冏甙?/咱們不能!咱們在等待戈多!……有人在喊救命，我們?nèi)蛶退?/我們不能!我們在等待戈多!”?！暗却甓唷敝貜?fù)出現(xiàn)，將所有事情的原委都?xì)w結(jié)到等待，突出戲劇對生活無意義和荒誕的表現(xiàn)。

部分語言的重復(fù)，導(dǎo)向認(rèn)知和理解的混亂。重復(fù)的一個常用的方式，是一個固定詞句在一出戲中反復(fù)出現(xiàn)，就像是音樂中的主旋律不斷反復(fù)一樣。重復(fù)性對白還能夠加強(qiáng)戲劇緊張氣氛，表現(xiàn)人物情緒的逐漸激動，直到極限。《雨過天晴》中，關(guān)于“干什么”的一問一答，雜亂拗口，甚至最后連言語者都不曉得所云何事何物，無意義的語言增強(qiáng)了戲劇所反映的現(xiàn)實的無意義感。

讀書人B:你不要干什么，又沒有想干什么，那你在干什么?

某男:我沒有干什么。

讀書人B:你沒有干什么那你在干什么?

某男:……什么什么什么。

…………

某男:是什么，是什么。我不是什么。我是什么。不，不是什么。不是什么。是什么，是什么是什么，是學(xué)習(xí);學(xué)習(xí)是什么;看書是什么;椅子是什么;桌子是什么;燈是什么;天是什么;地是什么;海是什么;走路是什么;你們是什么;他們是什么;劇場是什么;觀眾是什么;臉是什么;呼吸是什么;我是什么。我……我……我誰也沒說，我什么也沒什么，我說我自己。對，我自己，我自己。嘿!……〔靜場〕。

如此的詞不達(dá)意和重復(fù)“什么”，實際和貝克特《等待戈多》的“我們在等待戈多”如出一轍。這樣一種語言策略，體現(xiàn)出語言已經(jīng)很難成為表達(dá)思想的工具和思維的工具，同時，通過語言也已經(jīng)找不到解決人類生存苦惱的辦法。語言作為戲劇表現(xiàn)的重要工具，先鋒戲劇即通過雜亂無序的文字、無意義的無休止的重復(fù)去努力表達(dá)那些無法表達(dá)清晰的對世界的理解。

2．升格與降格。

語言修辭方面的一系列的“狂歡式”，是通過一系列的錯位達(dá)到效果的。這種錯位包括兩種傾向:一種是將“崇高”轉(zhuǎn)成為“卑俗”的降格;一種是將“卑俗”轉(zhuǎn)成為“崇高”的升格。這兩種方式又都體現(xiàn)出夸張的特征。

語言修辭上的降格，同巴赫金所言“俯就”同出一轍，“使神圣同粗俗、崇高同卑下、偉大同渺小、明智同愚蠢等等接近起來，團(tuán)結(jié)起來，訂下婚約，結(jié)成一體”。［3］177降格巧妙地通過語言變形，溝通崇高與鄙俗的聯(lián)系，使“崇高”者降格而為“卑俗”者。凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻轉(zhuǎn)到肉體上去;或一個人卻給我們以物的形象，從作為“宇宙的精華，萬物的靈長”的“大寫”的人轉(zhuǎn)到“反英雄”的“小寫”的人;從美本位轉(zhuǎn)到丑本位等。這都可以稱之為降格。

先鋒戲劇語言隨著80年代以來對紅色語言的逐漸脫離，在90年代走到了政治紅色語言的反面，紅色語言成為可以玩味的獵物，失去了紅色的莊嚴(yán)與正統(tǒng)感，波普手法在不少90先鋒戲劇語言中得以應(yīng)用。

波普①栗憲庭認(rèn)為:“政治波普，系指70年代末至90年代初，陸續(xù)并普遍出現(xiàn)在社會主義國家的一種藝術(shù)潮流。這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。”見文章《政治波普——意識形態(tài)的即時性消費(fèi)》，收于《今日先鋒》一書，北京三聯(lián)書店1994年出版。是英文POP的音譯詞，波普藝術(shù)利用兩種以上的現(xiàn)成藝術(shù)品為材料，加以組裝和拼接，以達(dá)到一種戲謔和反諷的效果。政治波普經(jīng)典作品《列寧可口可樂》，成功地利用了反諷修辭，實現(xiàn)了對政治烏托邦主義和商品消費(fèi)主義的雙重諷喻和戲謔化，同時在兩者之間建立起一種互相解構(gòu)的機(jī)制。這種批判性機(jī)制的建立，正是波普藝術(shù)魅力的來源。

魯迅的“吃人”兩字從《狂人日記》中借狂人之口道出:“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”“吃人”二字，借瘋子之口講出歷史的真理，對中國封建制度的殘酷本質(zhì)的概括可以說是力透紙背。而在90年代先鋒戲劇中，當(dāng)我們再一次親密接觸“吃人”時，它已經(jīng)完全面目全非。

《我愛×××》中，魯迅的“吃人”一說成為無意義可談、無力度可感的“集體舞”。

我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜才從字縫里看出滿本都寫著兩個字“集體舞”

《雨過天晴》中，演員某男和女扮男裝的商人討論，將“吃人”替換成為罵人的語言——

某男:雖然每天背的詞不一樣，其實大家都知道，不管說得再多，只有兩個字……

商人:翻開幾千年的履歷一看，上面清清楚楚只有兩個字……

某男:什么字?

商人:吃人。

某男:錯了。

商人:那是什么?

某男:傻B。

由對封建社會批判入骨的“吃人”成為“集體舞”、用現(xiàn)在社會中流行的罵人語“傻B”置換“吃人”，此類語言以接受者忍俊不禁收場。原本“吃人”所具有的對社會的批判精神，在這類語言中已經(jīng)蕩然無存，徒增了一種荒誕感、滑稽感。波普手法恰恰是利用這種強(qiáng)烈對比、反差，將紅色、政治、經(jīng)典、正統(tǒng)等所附著的光環(huán)一律剝掉，并且將它們刷上不和諧、滑稽的顏色重新出場，在接受者的笑中給予解構(gòu)和顛覆。

升格，則是將“卑俗”升格成為“崇高”，將常人心目中卑微的甚至不值一提的事物或者現(xiàn)象，推崇為自己心目中的神、理想甚至畢生追求。在《棋人》和《非常麻將》中，我們看到的是一類精神的人，他們將日常生活中的一種簡單活動賦予無限大的意義，下圍棋、打麻將成為了生命的意義、世界的意義，棋停人亡，甚至還給這個活動增添無限的人生哲理和含蘊(yùn)。

“圍棋為什么是一門藝術(shù)?”“因為圍棋是有生命的，有生命的才是藝術(shù)”?！捌灞P在我的靈魂里”?！捌遄拥暮诎變缮袷顷庩杻山纾@四個角像是春夏秋冬一樣。……你活了才能往復(fù)，不讓別人活就會魚死網(wǎng)破。人生又何嘗不是這樣，一旦失去平衡就翻了天”。這是棋人對圍棋的推崇，除了會下棋什么別的也不會。何云清同司炎下完最后一盤棋后，司炎以失敗和死亡告終，“我死了，終于和我父親一樣成了一個游魂了，我終于自由了”。棋成為生命的依據(jù)和支持，除了表現(xiàn)人物的病態(tài)心理之外，同時也是將棋的意義極度升格。

《非常麻將》中，老大對麻將的理解更加出神，普通的麻將牌在他和老二、老三等人的心中是神、是無冕之王。

老大:麻將有一百四十四張牌，一百四十四張牌張張可成“將”，一百四十四張牌張張可成“佛”，所以真正準(zhǔn)確地應(yīng)該是叫“佛了”。十三張牌，必須有“將”才能“佛”，換句話說，要想成“佛”，你手里即心里必須要有“將”，無“將”釣“將”方成“佛”。就是說無“將”不成“佛”，成“佛”必有“將”。佛家語:佛無處不在，我佛即我身，我心即我佛，猶如大千世界人人可成佛。麻將亦是如此。一百四十四張牌張張可成“佛”。

老大用深奧的哲學(xué)語言解釋打麻將通常用的“胡了”，將胡了說成是對成佛的一種愿望表達(dá)——“佛了”。

降格和升格都有一定夸張性，將內(nèi)涵夸小或者夸大的同時，達(dá)到顛覆和瓦解的目的。運(yùn)用夸張來達(dá)到喜劇效果，在接受者看到“變形”后以瓦解性的笑復(fù)之。

3．混雜與拼貼。

后工業(yè)時代的大眾文化被人們稱為“工業(yè)文化”，具有標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)制性、大批量的生產(chǎn)特征。在90年代先鋒戲劇中，語言手法的游戲化和大眾文化的特質(zhì)有關(guān)聯(lián)，語言的混雜與拼貼體現(xiàn)出強(qiáng)烈的復(fù)制性?；祀s是將乍一看似乎完全相異的事物拉扯在一起，其形成的倒錯與乖訛，使人感到怪誕離奇?；祀s與拼貼，如同工業(yè)時代電影制作中的剪輯加拼貼，將有蛛絲馬跡聯(lián)系的兩三種甚至更多的語言混雜、拼貼，將故事情節(jié)剪輯和拼貼。

混雜與拼貼，小到詞語的置換、句子的經(jīng)典套用，大到故事的拼貼、情節(jié)的穿插。前者如《我愛×××》、《一個無政府主義者的意外死亡》中有對多種文學(xué)作品中語句的拼貼和混雜;后者如《三姐妹·等待戈多》、《思凡·雙下山》、《放下你的鞭子·沃伊采克》，都使用了剪輯、混雜和拼貼故事結(jié)構(gòu)的手法，將兩個故事拼貼、穿插在一起。

《我愛×××》中，對《中國，我的鑰匙丟了》、《雨巷》、《荷塘月色》、《論語》等正統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的經(jīng)典語句，進(jìn)行了工業(yè)化的剪輯、混雜與拼貼。

中國，我的集體舞丟了我希望逢著一個丁香一樣的結(jié)著愁怨的集體舞

曲曲折折的荷塘上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近高高低低都是集體舞

子曰:三人行，必有集體舞

梁小斌、戴望舒的詩歌、朱自清的散文、孔子的哲理等經(jīng)典語句中所包含的個人情感的抒發(fā)、對人生哲理的思考等主題，都在句式套用、混合后被解構(gòu)和摧毀。

《一個無政府主義者的意外死亡》中“跟警花樓上看風(fēng)景，想再下樓看樓上看風(fēng)景的警花”，套用了卞之琳《斷章》里“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你”的結(jié)構(gòu);“德國的瓶兒，英國的奶，兩個強(qiáng)國伺候我一個人，這福分還淺嗎?”套用了《茶館》中的經(jīng)典對話。

將不同戲劇出處的故事和情節(jié)，圍繞一個相關(guān)點(diǎn)揉在一起，是90年代先鋒戲劇混雜與拼貼手法最為常用的一種形式。故事情節(jié)發(fā)生的時間、地點(diǎn)、背景不同，戲劇語言呈現(xiàn)出多聲部現(xiàn)象，語言面貌也呈現(xiàn)出不同風(fēng)格、多種形式的穿插，使得語言顯得紛繁。

《棋人》的語言由兩部分語言重合與穿插而成:一是圍棋高手何云清和他的棋友、司慧、司炎的對話;二是大量平庸、乏味的日常生活場景對話，如消防檢查、安全檢查時的對話。

《三姐妹·等待戈多》把俄國戲劇《三姐妹》和法國荒誕戲劇《等待戈多》以等待的生命母題名義，拼合在一起。這樣不僅形成了同一主題——“等待”下不同人物的人生選擇，——或者無休止地“我們在等待戈多”，或者喊著“到莫斯科去”，而且形成了多聲部的效果。人物在戲劇演出中穿梭、交互使用，人物的語言也在兩個劇本中穿插。

《思凡》將中國明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)拼貼起來，分成四部，不分場次，連貫演出。一頭一尾是中國傳統(tǒng)戲的故事:仙桃庵內(nèi)小尼姑色空度日如年不忍寂寞，思戀凡間生活，碧桃寺的小和尚本無也不堪忍受謹(jǐn)遵五戒，逃下山來——小尼姑色空和小和尚本無在下山路上相遇，在萌動的愛意和情欲驅(qū)使下雙雙返俗，成了“披紅結(jié)彩的一對新人”;在《思凡》和《雙下山》兩部分中間插入意大利文藝復(fù)興時期薄伽丘《十日談》中的兩個故事:兩個青年皮奴喬和阿德連諾在老實人家過夜，半夜里皮奴喬和主人的女兒尼可羅莎私會，女主婦錯把阿德連諾當(dāng)作自己丈夫，偷情的事實險些被男主人發(fā)現(xiàn)，眾人一起扯謊總算蒙騙過去——暗戀王后的馬夫，學(xué)國王的舉動占了王后的便宜，為逃脫懲罰給其他的侍臣都剪去一把頭發(fā)，國王無奈沒有證據(jù)捉拿罪人，只得說“下次，就別再……干啦!”作家以人的自然“欲望”為紐帶將四部分內(nèi)容拼貼組合在一起。

1995年孟京輝與歌德學(xué)院北京分院合作，根據(jù)德國劇作家喬治·畢希納的作品改編并導(dǎo)演的《放下你的鞭子·沃伊采克》，就是將中國現(xiàn)代街頭劇《放下你的鞭子》和德國劇作家格喬治·畢希納的經(jīng)典名劇《沃伊采克》拼貼在一起。而且，還遵從《放下你的鞭子》街頭劇的感覺，先在中央實驗話劇院辦公樓前演出，然后才回到室內(nèi)繼續(xù)演出《沃伊采克》。

先鋒戲劇語言通過故事的拼貼和經(jīng)典作品語言的惡意修改和拼貼，一方面做得好，可以在故事情節(jié)的相互注解和闡釋中，實現(xiàn)部分之和大于整體的特殊審美效果;另一方面很容易出現(xiàn)語言的混亂，造成接受的困難。

盡管庸俗化帶來的戲劇語言詞匯，較以往語言的使用更加多樣化，美的丑的、善的惡的、純的臟的都集于一堂，走的是80年代文字的高尚化、精英化、人文化的反方向，但庸俗化傾向照此發(fā)展，必難逃媚俗、世俗、趣味低下的困擾，這是不利于先鋒戲劇繼續(xù)發(fā)展的。修辭手法上的游戲化、戲謔化，是對經(jīng)典結(jié)構(gòu)、正統(tǒng)修辭的解構(gòu)和反叛，也同樣增加了修辭功能的多樣性，但要把握好尺度、掌握好結(jié)合點(diǎn)還需要不斷地嘗試和探索。形式上的突破，還應(yīng)該和思想、觀念的更新相結(jié)合，畢竟以舊瓶裝新酒總不是長久之計，也不會走得很遠(yuǎn)。

［1］吳秀明．轉(zhuǎn)型時期的中國當(dāng)代文學(xué)思潮［M］．杭州:浙江大學(xué)出版社，2004．

［2］魯迅全集(第6卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1958．

［3］［俄］M．巴赫金．陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］．白春仁，顧亞鈴譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988．

［4］牟森．寫在戲劇節(jié)目單上［J］．藝術(shù)世界，1997，(3)．