老故事 新舞臺(tái)——從《宦門子弟錯(cuò)立身》看戲曲發(fā)展的困境

劉婧韡

(美國(guó) 克拉克大學(xué))

弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，建設(shè)社會(huì)主義的精神文明，是維系民族生存和未來(lái)發(fā)展的根本。中國(guó)戲曲已有千年歷史，始于宋金元時(shí)代，各族人民創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀戲劇。在歷代人民的生活中產(chǎn)生了重大影響。作為中華民族古今文明的重要組成部分，中國(guó)戲曲是世界上獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇藝術(shù)，具有深厚的文化底蘊(yùn)。戲曲歷史長(zhǎng)，劇種多，劇目多，情況復(fù)雜，經(jīng)歷了南戲、雜劇、傳奇、地方戲、京劇以及當(dāng)代劇目的發(fā)展階段。

王國(guó)維曾說(shuō)“戲曲為歌舞演故事”。戲曲作為一種娛樂(lè)游戲，與文人、儒家正統(tǒng)的“禮”存在著抵牾和沖突。故歷史上留下的有關(guān)戲劇的文獻(xiàn)多是“禁戲”。隋唐以來(lái)，大地主經(jīng)濟(jì)的衰落和地主經(jīng)濟(jì)的興起，科舉制逐漸取代了門閥制。許多地方寒族士子有了躋身仕途的機(jī)會(huì)，隨之也就產(chǎn)生了士子負(fù)心的“婚變”現(xiàn)象。積少成多地引發(fā)了社會(huì)問(wèn)題，引起了大眾的廣泛注意。元稹的小說(shuō)《鴛鴦傳》，已見(jiàn)端倪。早期南戲中這類劇目大量出現(xiàn)，成為主要的題材?！稄垍f(xié)狀元》與《宦門子弟錯(cuò)立身》(以下簡(jiǎn)稱《宦》劇)便是難得留存的殘本。

昆曲是我國(guó)現(xiàn)存最古老的劇種之一。經(jīng)過(guò)歷代劇作家、演劇家的創(chuàng)造和積累，昆曲成為我國(guó)民族文化的重要組成部分。昆曲劇作繼承了中國(guó)悠久的詩(shī)歌和文學(xué)傳統(tǒng)，文辭優(yōu)美而又豐富多彩;音樂(lè)委婉清麗，能夠表現(xiàn)深刻細(xì)膩的感情;行當(dāng)分工精細(xì)，表演規(guī)范而又細(xì)致入微。昆曲是南戲進(jìn)一步擴(kuò)張時(shí)代地方化的結(jié)晶。當(dāng)?shù)氐娜宋馁Y源、藝術(shù)傳統(tǒng)、語(yǔ)言音樂(lè)、地理氣候孕育了昆曲的特征風(fēng)格，其中文人的愛(ài)好、參與發(fā)揮了重要的作用，再經(jīng)過(guò)魏良輔的革新創(chuàng)造，昆曲的文人品格日漸凸顯，對(duì)民間對(duì)其他劇種也產(chǎn)生了深刻的影響。從民間戲曲到昆曲形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

中國(guó)如此博大精深的傳統(tǒng)，卻在近來(lái)遭受“消亡論”的境遇。有文章指出:“中國(guó)戲劇作為一種禮樂(lè)時(shí)代的傳統(tǒng)大眾文化，從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，衍生出300多種充滿地域特點(diǎn)的戲曲式樣。戲曲從早期的貴族樂(lè)舞，到民間的草根文化，再到后來(lái)的士大夫文化和主旋律文化，最終被草根冷落，被新興文化淘汰，成為博物館的小眾文化和化石文化。當(dāng)戲曲已經(jīng)淪落到靠電視和音像制品生存時(shí)，戲曲已經(jīng)離戲臺(tái)越來(lái)越遠(yuǎn)。在魯迅的《社戲》中，戲曲的美好已經(jīng)和他的童年一起消亡了。在今天這個(gè)無(wú)人喝彩的時(shí)代，戲曲早已成為無(wú)源之水。隨著多元、民間文化的崛起，傳統(tǒng)戲曲從大眾走向小眾，從鄉(xiāng)村廟會(huì)走向城市劇院，從窮鄉(xiāng)僻壤走向世界文化的殿堂，戲曲贏得了遺存的現(xiàn)實(shí)可能。除了大劇種碩果僅存外，無(wú)數(shù)的小劇種和大多數(shù)劇目將難以挽回消亡滅絕。戲曲是唱人世興衰的，最終也演出了戲曲本身的興衰史，曲終人散。天下沒(méi)有不散的筵席。或許，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)死去了，讓它帶著尊嚴(yán)死去吧。不要去肆意篡改它，因?yàn)閼蚯@份遺產(chǎn)記錄著我們先人的生活。有空時(shí)候，我們可以去博物館懷念它，感受先人的文化。

當(dāng)前戲曲出現(xiàn)的“危機(jī)”是必須要承認(rèn)的。社會(huì)飛速發(fā)展，城市里的戲曲觀眾越來(lái)越少，尤其是年輕觀眾。盡管農(nóng)村有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但隨著“城市化”的進(jìn)程加快，觀眾被電影、電視及其它藝術(shù)形式，甚至網(wǎng)絡(luò)所吸引，導(dǎo)致觀眾分流。戲曲是演給觀眾看的，觀眾的銳減是最大的心痛。而戲曲中最古老的昆曲，因其文辭典雅，唱腔格律謹(jǐn)嚴(yán)，一般觀眾不易聽(tīng)懂。這也正是昆曲存正在消亡的一個(gè)重要原因。新中國(guó)建立以來(lái)，黨和政府對(duì)昆曲給于了積極扶植，組建昆劇院團(tuán)，積極倡導(dǎo)演出。昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。而就在此時(shí)， “老故事，新舞臺(tái)”的《宦》劇便以其特有的改革和創(chuàng)新展示在世人面前，給了戲曲一個(gè)新的發(fā)展方向和希望。

《宦》劇的故事發(fā)生在金代。著名戲劇家馬少波曾評(píng)價(jià)《宦》劇其是“金代的現(xiàn)代戲”。而該劇據(jù)考證為元代南戲劇本。與《張協(xié)狀元》、《小孫屠》同為《永樂(lè)大典·戲文三種》中保留下來(lái)的重要而罕見(jiàn)的文學(xué)作品。距今已有800年的歷史了，是中國(guó)迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早一批中國(guó)古代戲曲劇本之一，有著“戲曲活化石”之稱。有專家曾指出:《宦》劇不僅是一個(gè)劇本，它對(duì)昆曲的發(fā)展有著戰(zhàn)略性意義，選擇它有很高的文化價(jià)值。要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的品格，要充分展示院本雜劇的舞臺(tái)風(fēng)貌，要使學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性有機(jī)結(jié)合，重在挖掘人生價(jià)值。

《宦》劇講述的是河南同知完顏永康之子完顏壽馬因沉迷戲劇藝術(shù)，與山東東平府散樂(lè)年輕女演員王金榜發(fā)生的一段刻骨銘心的戀愛(ài)故事。才情過(guò)人的完顏壽馬，在和王金榜的相戀中，擺脫了人生迷惘，借助戲劇尋找到了生命的價(jià)值。他不顧雙方家族門第的巨大反差，沖破了父親的阻撓，一路艱辛，跋山涉水，只身追尋王金榜的家庭戲班，從河南一直趕到山東。當(dāng)他以叫化子的形象與王金榜再度相遇后，他以領(lǐng)異標(biāo)新的藝術(shù)思想和超乎尋常的藝術(shù)造詣，經(jīng)過(guò)王金榜父親的嚴(yán)格考試和艱苦卓絕的實(shí)習(xí)過(guò)程，終于由一個(gè)宦門之后蛻變?yōu)槌錾谋硌菟囆g(shù)家。思念兒子的完顏永康在廉政訪察的路上與兒子兒媳不期而遇，在觀看他們的表演時(shí)，不僅被二人出色的藝術(shù)創(chuàng)造所打動(dòng)，而且從中獲取了反腐敗的靈感和動(dòng)力，經(jīng)過(guò)一番歷練，最終接納了眼前的事實(shí)，闔家團(tuán)圓，謳歌了一曲女真族皇親與漢族藝人和親的民族團(tuán)結(jié)之歌。

該劇的藝術(shù)特色十分鮮明，迥異于以往的任何戲曲樣式。它那直述式的敘述方式，行當(dāng)與角色分離的演出體制，都最大程度地體現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)的原始精神和演出風(fēng)貌，因此在一二度創(chuàng)作上具有極大的挑戰(zhàn)性。北昆在保護(hù)文化遺產(chǎn)的歷史使命下，遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)地選擇了年代最為久遠(yuǎn)的南戲之一《宦》劇，是期望通過(guò)現(xiàn)代化的演出理念，采取與時(shí)俱進(jìn)的搬演模式，更加準(zhǔn)確地詮釋這一對(duì)今后保護(hù)、繼承“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)具有啟迪意義的重要作品，從中尋找出一條21世紀(jì)、具有開(kāi)創(chuàng)性意義的承傳之路。

戲曲藝術(shù)必須運(yùn)用程式來(lái)塑造形象，特別是昆曲更有她嚴(yán)格的程式規(guī)范。有專家認(rèn)為《宦》劇是當(dāng)時(shí)金朝的現(xiàn)代戲，既要保持原貌，又要有現(xiàn)代人的觀照闡釋，因此導(dǎo)演在定位該劇風(fēng)格時(shí)，是用昆劇來(lái)演金代的現(xiàn)代戲，在古樸平實(shí)中追求藝術(shù)境界和品位，在繼承和運(yùn)用傳統(tǒng)昆曲的基礎(chǔ)上有所發(fā)展和創(chuàng)新。

因此，必須回歸戲曲表演本體，發(fā)揮昆曲抒情和載歌載舞的特點(diǎn)，合理運(yùn)用昆曲豐富的行當(dāng)來(lái)塑造完顏壽馬的人物形象。完顏壽馬需要借用武生、小生、窮生、老生等行當(dāng)家門，甚至要借用旦、凈、丑的表演程式，這個(gè)人物唱、念、做、表，諸多程式一應(yīng)俱全。例如:第一場(chǎng)邂逅，完顏壽馬身著女真貴族服飾一出場(chǎng)，既要表現(xiàn)受漢文化熏陶的儒雅之氣，同時(shí)又要有官宦子弟的富貴、風(fēng)流倜儻之風(fēng)貌，一招一式、一言一行神情之中要表現(xiàn)女真族英武豪爽的民族特點(diǎn)。一個(gè)亮相、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神，可能手式是小生的，腰部是武生的，臺(tái)詞語(yǔ)氣可能是小生、老生、武生的混合，分不清斷不開(kāi)。第四場(chǎng)課藝，他和王金榜書(shū)房學(xué)戲、幽會(huì)，水袖、扇子、指法和神情，基本是借用小生表演程式。但又不是全盤套用。還必須雅而不媚、柔中有剛。學(xué)戲要模仿諸多人物，還要借用老生、紅生、窮生等諸多表演形式融合其中。第六場(chǎng)追尋，因他是馬背民族，有陽(yáng)剛之氣。演員運(yùn)用武生的趟馬，來(lái)表現(xiàn)一路追尋王金榜的迫切心情，運(yùn)用旋子、跳叉耍木偶等技巧表現(xiàn)完顏壽馬在追尋中學(xué)藝的過(guò)程。第八場(chǎng)重逢，完顏壽馬為尋王金榜，跋山涉水、一路艱辛，為學(xué)技藝千金散盡，淪為乞丐，演員借用了窮生的表演。重逢后，他以領(lǐng)異標(biāo)新的藝術(shù)思想和金榜探討藝術(shù)，感悟人生，在念到“姐姐，呵氣如蘭，氣上有了心靈，有了悲歡，你那戲文成了精，你那旦色出了神，你那歌唱有韻有律，你那旋舞震蕩空冥……”演員運(yùn)用了文老生對(duì)大段念白的處理，講究空靈，注重邏輯詞語(yǔ)，并借鑒話劇的朗誦。第十場(chǎng)團(tuán)圓，在戲中戲里完顏壽馬扮演魯齋郎，演員運(yùn)用丑行程式，在手面和動(dòng)作的配合上，注重體現(xiàn)了丑角的“逢丑必俊”的原理。演唱一段曲藝“金錢蓮花落”，使魯齋郎的玩世不恭和狂傲囂張有了較好的表現(xiàn)。借用程式為人物服務(wù)，是運(yùn)用而不是套用，是綜合而不是堆砌，該劇人物表演極為豐富，讓多種程式元素合理而巧妙運(yùn)用，富有創(chuàng)新。

而在舞臺(tái)布景上，也時(shí)刻體現(xiàn)著創(chuàng)新。傳統(tǒng)昆曲的舞臺(tái)表現(xiàn)一般是一桌二椅，是虛擬寫意的。而這次的舞臺(tái)有實(shí)景的布景。在燈光的配合下，有了一種“老故事，新舞臺(tái)”的絕妙之感。

辨證唯物主義告訴我們:具體問(wèn)題要具體分析，主觀要與客觀具體的歷史相統(tǒng)一。所以，通過(guò)《宦》劇我們可以看到，要在21世紀(jì)發(fā)展我們的傳統(tǒng)文化——戲曲，就要跟著時(shí)代的步伐，發(fā)揮創(chuàng)新精神，對(duì)過(guò)去的精髓進(jìn)行加工與再創(chuàng)造。就像郭漢城先生所提出的那樣“戲曲現(xiàn)代化”。戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老的藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。郭先生說(shuō)過(guò):實(shí)施戲曲建設(shè)是一項(xiàng)長(zhǎng)期的任務(wù)，須要有堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)，有人力物力的保證，要隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展，逐步加強(qiáng)，逐步落實(shí)。我們堅(jiān)信實(shí)施戲曲任務(wù)的建設(shè)必將完成，因?yàn)樗巧鐣?huì)主義精神文明建設(shè)的一個(gè)重要組成部分，是實(shí)現(xiàn)民族文化向先進(jìn)文化發(fā)展的重要典范。

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