中國(guó)古代“比情”自然審美觀論綱

周均平

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

一、“比情”自然審美觀之宇宙觀天人觀文化哲理基礎(chǔ)

自然在古代中國(guó)人眼里包括兩方面的內(nèi)容:一是外在自然，天地山澤風(fēng)雷水火等所有外在于人的自然界;二是內(nèi)在自然，即人體的生命機(jī)能的活動(dòng)。前者是大宇宙，后者是小宇宙，它們密切聯(lián)系、互相影響。中國(guó)古人的認(rèn)知活動(dòng)、道德活動(dòng)、審美活動(dòng)都是建立在對(duì)這兩個(gè)宇宙規(guī)律的互相闡釋生發(fā)之中的。用人的小宇宙來(lái)解釋大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主觀色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成為人可親、可敬、可依、可戀的密不可分的生命機(jī)體的延伸。用天的大宇宙來(lái)解釋人的小宇宙，人的喜怒哀樂(lè)愛(ài)惡欲，人的善親信順仁義禮樂(lè)，小宇宙的一切都具有了客觀規(guī)律性，人就“自然化”了，成為一個(gè)不斷吸收大宇宙信息，把其轉(zhuǎn)化為小宇宙機(jī)能的開放的系統(tǒng)?！叭伺c天調(diào)，然后天地之美生”①［先秦］管仲:《管子·五行》，主觀意志與客觀規(guī)律高度和合，天就會(huì)依照人的愿望而與人和諧共存，人就會(huì)合順于天道而無(wú)不舉措得當(dāng)。天的運(yùn)行就是人的行為的模式，人的行為就是天運(yùn)行的規(guī)律;天道中呈現(xiàn)著人類的認(rèn)識(shí)成果，人在天道中發(fā)現(xiàn)了自己的價(jià)值、精神、人格，自然(天)便成為人的審美對(duì)象。

小宇宙與大宇宙的統(tǒng)一和合就是天人合一的境界。天人合一有認(rèn)識(shí)論范疇的“真”的合一，有實(shí)用范疇的道德意志的合一，也有審美范疇的情感與形式的合一。后一個(gè)合一是以前兩個(gè)作為潛在基礎(chǔ)的。在審美范疇的“合一”中，形式就是自然之道呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)圖式和結(jié)構(gòu)，它與人的主觀情感合拍、類同，因而自然的外在圖式結(jié)構(gòu)具有了意味，人的內(nèi)在情感具有了形式。把人的生命活動(dòng)外化在自然物中，從自然物中觀照到人的生命活動(dòng)— —情感，這是審美范疇中天人合一的真髓。天人合一，從現(xiàn)象上看是要把人事合于天道;從實(shí)質(zhì)上看，人類對(duì)天道的發(fā)現(xiàn)卻無(wú)不是立足于人的視野、人的認(rèn)知圖式。天道也是人道的折射。天道是人類為自己樹立的目標(biāo)，是人對(duì)自己人事活動(dòng)的解釋，是天向人的靠攏。這種靠攏的結(jié)果是:人把自己的活動(dòng)精神性地外化在一切自然物中，其中與審美有直接聯(lián)系的就是人把自己的情感活動(dòng)外化于自然物的運(yùn)動(dòng)變化之中。這種自然之道(天)與人的情感的合一，同樣是建立在天道與人道、大宇宙與小宇宙類比的基礎(chǔ)上的，因此我們把這種以自然之道的規(guī)律運(yùn)動(dòng)與人的情感變化異質(zhì)同構(gòu)的類比、比附的自然審美觀，稱為“比情”自然審美觀。

二、“比情”自然審美觀的提出、內(nèi)涵和特點(diǎn)

“比情”自然審美觀在《淮南子》中就初見(jiàn)端倪?！痘茨献印氛f(shuō):“精神者，所以原本人之所由生，而曉寤，其形骸九竅取象與天合同，其血?dú)馀c雷霆風(fēng)雨比類，其喜怒與晝宵寒暑并明?！雹伲蹪h］劉安:《淮南子·要略》這里話語(yǔ)雖不多，但已初步表達(dá)了天人相類，天人感應(yīng)，包括天與人情感方面的比類和感應(yīng)的思想。

但真正提出并系統(tǒng)論述“比情”自然審美觀的則是以力倡“天人感應(yīng)”而著名的漢代大儒董仲舒。董仲舒的“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)，以陰陽(yáng)五行(“天”)與倫理道德、精神情感(“人”)互相一致而彼此影響的“天人感應(yīng)”作為理論軸心，系統(tǒng)論述了人和自然的和合關(guān)系問(wèn)題。董仲舒認(rèn)為，人格的天(天志、天意)是依賴自然的天(陰陽(yáng)、四時(shí)、五行)來(lái)呈現(xiàn)自己的，作為人的生物存在和人的社會(huì)存在如何循天意而行、順應(yīng)自然，亦即人如何與其賴以存在的客觀現(xiàn)實(shí)規(guī)律相合一，是要首先解決的根本問(wèn)題。很顯然，他所建立的這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的天人宇宙圖式，其基本精神在于構(gòu)建一個(gè)以道德倫理為基礎(chǔ)而又超道德的人的精神世界，這種精神境界在很大程度上包含著深刻的審美意蘊(yùn)。

董仲舒從道德倫理、生理構(gòu)成、情感意志等方面全面論述了其天人和合的宇宙本體論系統(tǒng)。他所構(gòu)建的這一系統(tǒng)的最突出的特點(diǎn)是將人類的道德、情感和外在的自然聯(lián)系起來(lái)，從而將自然人情化了，賦予其人類的理性、情感色彩。在他看來(lái)，人和自然、社會(huì)，即主體和客體可通過(guò)各種途徑達(dá)到和合整一。他說(shuō):“和者，天地之所生成也?！彼麖?qiáng)調(diào)的和合有自然性的合一，有道德性的合一，還有情感性的合一。從美學(xué)角度看，這里最值得注意的是董仲舒關(guān)于天人或人與自然的情感性合一的看法。董仲舒關(guān)于天人或人與自然的情感性合一的主要論述如下:

為生不能為人，為人者天也。人之人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數(shù)而成;人之血?dú)猓熘径?人之德行，化天理而義;人之好惡，化天之暖清;人之喜怒，化天之寒暑;人之受命，化天之四時(shí);人生有喜怒哀樂(lè)之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也;怒，秋之答也;樂(lè)，夏之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣。②［漢］董仲舒:《春秋繁露·為人者天》

天亦有喜怒之氣，哀樂(lè)之心，與人相副，以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生;秋，怒氣也，故殺;夏，樂(lè)氣也，故養(yǎng);冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之。③［漢］董仲舒:《春秋繁露·陰陽(yáng)義》

人無(wú)春氣，何以博愛(ài)而容眾?人無(wú)秋氣，何以立嚴(yán)而成功?人無(wú)夏氣，何以盛養(yǎng)而樂(lè)生?人無(wú)冬氣，何以哀死而恤喪?天無(wú)喜氣，亦何以暖而春生育?天無(wú)怒氣，亦何以清而秋殺就?天無(wú)樂(lè)氣，亦何以疏陽(yáng)而夏養(yǎng)長(zhǎng)?天無(wú)哀氣，亦何以激陰而冬閉藏?故曰天乃有喜怒哀樂(lè)之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。④［漢］董仲舒:《春秋繁露·天辨在人》

人有喜怒哀樂(lè)，猶天之有春夏秋冬也。喜怒哀樂(lè)之至其時(shí)而欲發(fā)也，若春夏秋冬之至其時(shí)而欲出也。皆天氣之然也。⑤［漢］董仲舒:《春秋繁露·如天之為》

夫喜怒哀樂(lè)之發(fā)，與清暖寒暑，其實(shí)一貫也。喜氣為暖而當(dāng)春，怒氣為清而當(dāng)秋，樂(lè)氣為太陽(yáng)而當(dāng)夏，哀氣為太陰而當(dāng)冬?！松谔?，而取化于天。喜氣者取諸春，樂(lè)氣者取諸夏，怒氣者取諸秋，哀氣者取諸冬，四氣之心也。⑥［漢］董仲舒:《春秋繁露·陽(yáng)尊陰卑》

這就是說(shuō)，人和自然之間存在著異質(zhì)同構(gòu)的情感對(duì)應(yīng)和感應(yīng)關(guān)系，情感上的喜怒哀樂(lè)的變化是和四時(shí)季節(jié)的變化的自然現(xiàn)象相聯(lián)系的，因?yàn)槿撕妥匀挥兄嗤慕Y(jié)構(gòu)秩序和運(yùn)動(dòng)節(jié)律，所以人從春夏秋冬四時(shí)的推移變化中，能夠感受到自身的變化，從而產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)。

董仲舒關(guān)于人與自然(天)類比的基礎(chǔ)是異質(zhì)同構(gòu)、同類相召、同類相動(dòng)、同類感應(yīng)。其思維方式是類比思維。這種類比方式、類比思維，古已有之。董仲舒的特殊性在于與前代相比，他所比的內(nèi)容有了重大變化，這就是“情”。情感是審美的根本，人與世界的審美關(guān)系在本質(zhì)上就是一種以情感為核心的和諧自由關(guān)系，抓住了情感，在這個(gè)意義上也就抓住了審美。董仲舒的這些論述，是到他為止對(duì)人與自然的以情感為特征的審美關(guān)系的最系統(tǒng)的發(fā)揮，是天人以類比為基礎(chǔ)的情感合一的審美模式和創(chuàng)作模式得以奠定的最突出的理論標(biāo)志。為此，我們把這種由董仲舒提出并系統(tǒng)發(fā)揮的自然審美觀命名為“比情”自然審美觀。

董仲舒所描述的“天人感應(yīng)”的和合境界，是道德的、倫理的，也是審美的。正是這樣一種以“氣”為內(nèi)在生命，以天人和合為構(gòu)成，以感應(yīng)為生機(jī)，以“比情”為美學(xué)特色的動(dòng)態(tài)天人宇宙結(jié)構(gòu)模式，在某些方面奠定了中國(guó)古典美學(xué)基本理論的基礎(chǔ)。

與“比德”自然審美觀和“暢神”自然審美觀相比，“比情”自然審美觀具有鮮明特點(diǎn)。

“比德”自然審美觀“是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的一種自然美觀點(diǎn)，基本意思是:自然物象之所以美，在于它作為審美客體可以與審美主體‘比德’，亦即從中可以感受或意味到某種人格美。在這里，‘比德’之‘德’指?jìng)惱淼赖禄蚓衿返?‘比’意指象征或比擬。”①李澤厚、汝信名譽(yù)主編:《美學(xué)百科全書》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1990年版，第23頁(yè)?！氨惹椤弊匀粚徝烙^雖然在哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式等方面與“比德”自然審美觀有相似之處，但在“比”的內(nèi)容上卻有重大區(qū)別。“比德”自然審美觀的重點(diǎn)在人與自然的道德關(guān)系，“比情”自然審美觀則重在人與自然的情感關(guān)系。“比德”自然審美觀還較多地依附于倫理，而“比情”自然審美觀則已反映了審美的本質(zhì)情感。如果說(shuō)“比德”自然審美觀是把天地自然“德化”，那么“比情”自然審美觀則是把天地自然“情化”。雖然在漢代這些情感還只是喜怒哀樂(lè)等比較一般、寬泛、抽象的情感類型，帶有明顯的類型性色彩，但“比情”自然審美觀畢竟邁出了通向“暢神”自然審美觀的關(guān)鍵一步，為“暢神”自然審美觀的誕生，打開了最后一道閘門，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

“暢神”自然審美觀的基本精神至少可以追溯至莊子，具體萌生于漢代②參見(jiàn)拙文《漢代萌生“暢神”自然審美觀芻論》，《東北師大學(xué)報(bào)》2004年第1期。，確立興盛于魏晉南北朝，此后成為中國(guó)古代影響最大、最為深遠(yuǎn)的自然審美觀?！皶成瘛弊匀粚徝烙^的代表性言論主要如下。晉宋之際著名畫家宗炳在其《畫山水序》中提出了“暢神”自然審美觀:

是以觀畫圖者……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?又神本無(wú)端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉?暢神而已，神之所暢，熟有先焉?③陳延嘉等:《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273頁(yè)。

此話大意是說(shuō)觀賞山水畫圖可以“怡悅情性，展暢精神。……認(rèn)為‘神’存在于諸種事物包括山水之中，能使人感悟并產(chǎn)生美感。若能妙寫山水，則山水所包含之‘神’亦能盡含于畫中。而觀賞者虛靜澄懷，發(fā)揮想象，便能意趣疊出，精神舒暢，達(dá)到審美觀照中最美妙愉快的境界”④蔣孔陽(yáng)主編:《哲學(xué)大辭典·美學(xué)卷》，上海辭書出版社1992年版，第488頁(yè)。。這段著名言論主要論及的是山水畫的審美問(wèn)題，在嚴(yán)格意義上核心內(nèi)容應(yīng)該是“觀畫暢神”。但所論因與自然山水的的審美直接相通，后世論者往往不再作嚴(yán)格區(qū)分，常常直接把它視為自然審美觀，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

孫綽在《序山諸道人游石門詩(shī)序》中也說(shuō)欣賞自然山水使人“神以之暢”。

晉代王羲之則在《蘭亭集序》中提出了“游目騁懷”以“極視聽(tīng)之娛”的相似觀點(diǎn):

此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右引以為流觴曲水，列坐其次，雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。⑤陳延嘉等:《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273頁(yè)。

而在當(dāng)時(shí)的《蘭亭詩(shī)》中，可以發(fā)現(xiàn)眾多關(guān)于“暢神”的詩(shī)意凸顯:王肅之《蘭亭詩(shī)兩首》其一:“在昔暇日，味存林嶺。今我斯游，神怡心靜?！逼涠?“嘉會(huì)欣時(shí)游，豁爾暢心神。吟詠曲水瀨，綠波轉(zhuǎn)素鱗?！雹掊至J:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第913、911頁(yè)。王玄之《蘭亭詩(shī)》:“松竹挺巖崖，幽澗激清流。消散肆情志，酣暢豁滯憂?！雹咤至J:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第913、911頁(yè)。王蘊(yùn)之《蘭亭詩(shī)》:“散豁情志暢，塵纓忽已捐。仰詠挹余芳，怡情味重淵?！雹馘至J:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第915、909、916頁(yè)。曹茂之《蘭亭詩(shī)》:“時(shí)來(lái)誰(shuí)不懷，寄暢山林間。尚想方外賓，迢迢有余閑。”②逯立欽:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第915、909、916頁(yè)。虞說(shuō)《蘭亭詩(shī)》:“神散宇宙內(nèi)，形浪濠梁津。寄暢須臾歡，尚想味古人。”③逯立欽:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第915、909、916頁(yè)。在一類詩(shī)集內(nèi)就有關(guān)于“暢神”的如此豐富的表達(dá)，可見(jiàn)欣賞自然山水可以暢神散心、怡情悅性的觀念深入人心，通過(guò)對(duì)自然山水的欣賞，悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神，澄懷味象，已蔚然成風(fēng)。

著名畫家王微在《敘畫》中甚至說(shuō):“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩，雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉!”④［南朝·宋］王微:《敘畫》，載俞劍華編著:《中國(guó)畫論類編》上卷，人民美術(shù)出版社1986年版，第585頁(yè)。把神之所暢之時(shí)，神思飛揚(yáng)、心潮浩蕩、心曠神怡的精神狀態(tài)，酣暢淋漓地表達(dá)出來(lái)。這都標(biāo)明了“暢神”自然審美觀的確立。

依據(jù)這些論述及相關(guān)背景，我們可以看出“比情”自然審美觀與“暢神”自然審美觀在內(nèi)容上有相似之處。如在“暢神”自然審美觀所暢之“神”中包含了審美主體的情感或情性內(nèi)容，與“比情”自然審美觀所比或抒發(fā)之“情”有交叉之處。但二者在情感抒發(fā)的范圍、形式、深度或程度三個(gè)方面都有重要區(qū)別。

一是抒發(fā)范圍有別。眾所周知，漢代是我國(guó)歷史上一個(gè)多種文化百川歸海、整合會(huì)通的時(shí)代，形成了以陰陽(yáng)五行為特色和框架，以氣、陰陽(yáng)、五行、八卦、十端、萬(wàn)物互感互動(dòng)為基本內(nèi)容，幾乎無(wú)所不包的天地人大一統(tǒng)大和諧的宇宙觀和思想文化體系，這為“比情”自然審美觀拓展了比較廣闊的比類空間。但“比情”自然審美觀還必須要“比”，具體事物在情感上仍然有可比與否的問(wèn)題，如果不可比，就無(wú)法覆蓋。而“暢神”自然審美觀則已完全擺脫了“比”的范圍的限制，只要應(yīng)目會(huì)心，就可澄懷味象，精神為之所暢，因而抒發(fā)的范圍更廣大。

二是抒發(fā)的形式有別?！氨惹椤弊匀粚徝烙^既然是“比”，就仍然有比的形式和比得怎么樣的問(wèn)題。有些是比得不好，不恰當(dāng)，不妥帖，不精彩或不藝術(shù)，如生搬硬套、牽強(qiáng)附會(huì)。而“暢神”自然審美觀核心是以自然物的自然風(fēng)神和形式為媒介，直接抒發(fā)情懷，怡神悅性。由于完全擺脫了“比”的形式的限制，便在抒發(fā)的形式上獲得了最大的自由度?！疤旄呷硒B飛，海闊憑魚躍?！睙o(wú)論是高山大海、險(xiǎn)峰飛瀑，還是花紅柳綠、鶯歌燕舞，審美主體都可以審時(shí)度勢(shì)、隨物賦形、隨機(jī)抒發(fā)，審美主體的情性抒發(fā)就更為自由。

三是抒發(fā)的深度或程度有別。從已有的可檢索到的文獻(xiàn)資料來(lái)看，“比情”自然審美觀中“比情”的對(duì)象，從審美客體來(lái)看，主要是陰陽(yáng)、春夏秋冬四時(shí)、晝夜等比較基本、固定、常見(jiàn)的自然現(xiàn)象;從審美主體來(lái)看，主要抒發(fā)的審美情感是喜怒哀樂(lè)等比較一般、寬泛、抽象的情感類型，帶有些許類型化色彩。審美活動(dòng)或關(guān)系中審美主客體的對(duì)應(yīng)性比較固定甚至刻板。而由于“暢神”自然審美觀抒發(fā)的范圍更廣大、形式更自由，就必然會(huì)使這種抒發(fā)無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在、無(wú)所不能，就必然能最大限度地體現(xiàn)審美活動(dòng)或關(guān)系中審美主客體最突出的具體性和獨(dú)特性，從而也就能夠最大限度地體現(xiàn)出這種抒發(fā)的豐富性。

三、“比情”自然審美觀的美學(xué)史地位和影響

筆者對(duì)中國(guó)古代自然審美觀的主要?dú)v史形態(tài)或范式，主要從學(xué)說(shuō)形態(tài)與其所屬的時(shí)代環(huán)境的對(duì)應(yīng)性、代表性入手，把它們概括為致用、比德、比情、暢神等幾個(gè)歷史形態(tài)。其中具有直接美學(xué)意義的是比德、比情和暢神自然審美觀。

全面審視中國(guó)古代自然審美觀的發(fā)展，主要經(jīng)歷了由“致用”自然審美觀，到“比德”自然審美觀，再到“比情”自然審美觀，迄至“暢神”自然審美觀的發(fā)展嬗變。從這些觀點(diǎn)在各個(gè)歷史時(shí)期是否占主導(dǎo)地位、不可替代性及與時(shí)代的對(duì)應(yīng)性來(lái)看，大體來(lái)說(shuō)，原始時(shí)代“致用”自然審美觀獨(dú)占鰲頭，先秦時(shí)代“比德”自然審美觀居主導(dǎo)地位，秦漢時(shí)期“比情”自然審美觀更領(lǐng)風(fēng)騷，魏晉六朝則是“暢神”自然審美觀蔚為大觀。因此，應(yīng)該承認(rèn)“比情”自然審美觀的提出是自然審美觀的一個(gè)重大飛躍，是由“比德”到“暢神”的一個(gè)不可或缺的重要理論環(huán)節(jié)。由“致用”到“比德”到“比情”再到“暢神”，才是中國(guó)古代自然審美觀發(fā)展的完整的歷史和邏輯軌跡。

以上幾種自然審美觀歷史形態(tài)和范式，在“天人合一”的總框架下，包含了道德的合一、情感的合一、本體的合一等主要?dú)v史形態(tài)和范式，而在審美和文藝創(chuàng)作模式上則形成了托物言志、比興寄托，寫景抒情、情景交融，象外見(jiàn)意、意境趣味三種主要的審美和文藝創(chuàng)作范式。筆者認(rèn)為這基本上把中國(guó)古代自然審美觀的主要?dú)v史形態(tài)都包括了。以后歷朝歷代的縱向發(fā)展，包括佛、禪等的影響，主要是影響到這些形態(tài)或范式的強(qiáng)化、弱化、不同組合、發(fā)展程度等問(wèn)題，而在主要?dú)v史形態(tài)和范式上未有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展或突破?！氨惹椤弊匀粚徝烙^揭示了作為主體的人的情感與外界事物的感應(yīng)關(guān)系，它為審美和藝術(shù)創(chuàng)造提出了基本的理論依據(jù)，直接影響了后世的美學(xué)理論。劉勰提出:“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！雹伲勰铣ち海輨③?《文心雕龍·物色》鐘嶸亦云:“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。”②［南朝·梁］鐘嶸:《詩(shī)品·總論》從藝術(shù)、審美的角度指出人對(duì)物的感應(yīng)引起情感激蕩，進(jìn)而形諸藝術(shù)作品。有些理論直接就是董仲舒感應(yīng)理論的闡發(fā)。如北宋郭熙強(qiáng)調(diào)“身即山川而取之”，才能感受到“山水之意度”，“春山煙云連綿，人欣欣;夏山嘉木繁陰，人坦坦;秋山明凈搖落，人肅肅;冬山昏霾翳塞，人寂寂?！雹郏郾彼危莨?《林泉高致·山水訓(xùn)》沈?yàn)懂媺m》云:“山于春如慶，于夏如競(jìng)，于秋如病，于冬如定?！睈粮瘛赌咸锂嫲稀氛f(shuō):“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！彼麄兊倪@些論述，在董仲舒的理論基礎(chǔ)上，對(duì)人和自然的情感關(guān)系有了更豐富、明確的認(rèn)識(shí)，都可以看做天人感應(yīng)論的“比情”自然審美觀在藝術(shù)特質(zhì)和方法上的具體應(yīng)用。

中國(guó)古代的美學(xué)理論循著這一思想，形成了人和自然之間獨(dú)特的審美關(guān)系。如陸機(jī)《文賦》:“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！蹦铣菏捵语@《自序》:“風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來(lái)斯應(yīng)，每不能已?！笨梢?jiàn)，通過(guò)自然美所引起的主體心靈的激蕩、領(lǐng)悟，而達(dá)到天人和合的境界，是華夏審美中的共識(shí)。故而在與自然美的關(guān)系中，那種脫離審美主體的感悟或心態(tài)而對(duì)純客觀自然的描摹，在中國(guó)古典藝術(shù)審美中幾難覓得。同樣，受這種理論的影響，中國(guó)古代文人形成了獨(dú)特的“懷春”、“悲秋”情結(jié)，這成為中國(guó)古代詩(shī)文的永恒的主題。這些都在一定意義上說(shuō)明，“比情”自然審美觀在某些方面奠定了中國(guó)古典美學(xué)基本理論的基礎(chǔ)。

四、“比情”自然審美觀的當(dāng)代意義

應(yīng)該看到，中國(guó)古代“比情”自然審美觀主要是農(nóng)業(yè)社會(huì)或前現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，有著諸多歷史和時(shí)代的限定性乃至局限性。但即使用如今最嚴(yán)格的學(xué)術(shù)眼光加以審視也無(wú)可否認(rèn)，它仍然具有重要的意義或價(jià)值。

首先，可以激勵(lì)中國(guó)學(xué)者更自覺(jué)、更充分地發(fā)現(xiàn)和弘揚(yáng)中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，提高中國(guó)美學(xué)的世界地位。曾繁仁先生在評(píng)價(jià)包括“比情”在內(nèi)的中國(guó)古代自然審美觀或生態(tài)審美智慧對(duì)生態(tài)美學(xué)理論建構(gòu)的意義時(shí)，不無(wú)感慨地說(shuō):這是“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)地位的突破。受歐洲中心主義的影響，在傳統(tǒng)上對(duì)于包括中國(guó)在內(nèi)的東方美學(xué)與藝術(shù)一向是持否定態(tài)度的。黑格爾與鮑?？荚l(fā)表過(guò)類似的言論。例如鮑?？驼J(rèn)為中國(guó)和日本等東方藝術(shù)與美學(xué)的‘審美意識(shí)還沒(méi)有達(dá)到上升為思辨理論的地步?！@真是完全以西方現(xiàn)代工具主義的美學(xué)理論來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)非工具、非思辨的美學(xué)理論。而伴隨著生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生，中國(guó)古代美學(xué)中大量的、極為有用的生態(tài)審美智慧被首次開掘出來(lái)，這對(duì)于建設(shè)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)提供了前所未有的資源與素材。并且實(shí)踐還進(jìn)一步證明，西方當(dāng)代生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)以及生態(tài)文學(xué)的發(fā)展都大量借鑒了中國(guó)古代生態(tài)智慧。”④曾繁仁:《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2010年版，代序，第4頁(yè)。著名學(xué)者彭鋒在論及全面梳理當(dāng)代美學(xué)中引起爭(zhēng)論的11個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題的爭(zhēng)論線索時(shí)的突出感受時(shí)說(shuō):“我覺(jué)得許多問(wèn)題都可以從中國(guó)古典美學(xué)那里尋得某種解答。如果一些從事中國(guó)古典美學(xué)研究的學(xué)者也積極加入這些問(wèn)題的爭(zhēng)論之中，那么就不僅有助于推進(jìn)我們對(duì)這些問(wèn)題的理解，而且有助于中國(guó)古典美學(xué)的當(dāng)代化、國(guó)際化?！雹菖礓h:《回歸:當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社2009年版，前言，第4頁(yè)。不僅如此:“隨著全球化的深入發(fā)展，中國(guó)美學(xué)與世界美學(xué)的聯(lián)系越來(lái)越密切了。除了中國(guó)美學(xué)界一如既往地關(guān)注世界美學(xué)、特別是西方美學(xué)之外，世界也在關(guān)注中國(guó)美學(xué)?！豢煞裾J(rèn)，當(dāng)今世界美學(xué)的主流是西方美學(xué)，但這并不意味著西方美學(xué)就是世界美學(xué)。世界美學(xué)是一個(gè)更富包容性的概念，一旦我們?cè)谑澜缑缹W(xué)中替中國(guó)美學(xué)找好了位置，中國(guó)美學(xué)就能真正成為世界美學(xué)的一部分，而且，我相信，它會(huì)扮演越來(lái)越重要的角色。當(dāng)然，這需要當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究者做出堅(jiān)持不懈的努力?！雹夼礓h:《回歸:當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社2009年版，第274－275頁(yè)。對(duì)此西方學(xué)者、德國(guó)著名漢學(xué)家卜松山(Karl－Heinz Pohl)也以異域的世界眼光表達(dá)了對(duì)中國(guó)學(xué)者和美學(xué)的殷切期待。他說(shuō):“就中國(guó)而言，它面對(duì)的問(wèn)題是如何在時(shí)下全球的辯論中占一要席。并非西方人對(duì)中國(guó)人的看法和理論不感興趣，在我看來(lái)，更多的是當(dāng)今中國(guó)確實(shí)沒(méi)有任何帶有中國(guó)特色的東西值得由漢學(xué)家或中國(guó)學(xué)生介紹到西方去。由此，在時(shí)刻關(guān)心全球發(fā)展之際，中國(guó)人應(yīng)以新穎的手法堅(jiān)守他們的立場(chǎng)，這不僅會(huì)給無(wú)知的西方人提供——?jiǎng)?chuàng)造性詮釋過(guò)的——豐富的中國(guó)文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個(gè)全新的維度，從而對(duì)世界文化作出貢獻(xiàn)?！雹倥礓h:《回歸:當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社2009年版，第288－289、294－295頁(yè)。

其次，為建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)理論提供特定的歷史支撐、豐富的思想資源和重要的智慧啟示。例如對(duì)當(dāng)代美學(xué)思維模式的建構(gòu)。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展遇到困境。學(xué)界自覺(jué)不自覺(jué)地發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代思維與當(dāng)代的復(fù)雜性思維理論有驚人的相似之處，如其所體現(xiàn)的有機(jī)整體性、動(dòng)態(tài)生成性、相互關(guān)系性等。中國(guó)古代自然審美觀非常典型地表現(xiàn)了中國(guó)古代思維模式的特點(diǎn)。中國(guó)古代素樸的有機(jī)整體思想、特別是被錢穆等國(guó)學(xué)大師格外推崇的“天人合一”思想，非常典型地表現(xiàn)在自然審美觀上。僅“比情”自然審美觀，就以天人合一的宇宙大生命自然觀為基礎(chǔ)，包含了天人相類、天人感應(yīng)，天人互動(dòng)等具體內(nèi)容，體現(xiàn)出上述諸多特點(diǎn)。正如有學(xué)者指出的:“盡管后現(xiàn)代美學(xué)似乎帶來(lái)了美學(xué)的繁榮，但它所面臨的困惑一點(diǎn)也不比現(xiàn)代美學(xué)少。也正是在這種意義上我主張中國(guó)當(dāng)代美學(xué)不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學(xué)?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)在用后現(xiàn)代美學(xué)克服現(xiàn)代美學(xué)的缺陷時(shí)也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷有明確的意識(shí)，也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷進(jìn)行克服。我認(rèn)為在這個(gè)方面，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)剛好可以發(fā)揮它的優(yōu)勢(shì)。而其中的秘密剛好在于中國(guó)思想的存有性多元論所導(dǎo)致的審美化的實(shí)在。……這種建立在存有性多元論基礎(chǔ)上全面的審美化的實(shí)在，正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)可以提供給西方美學(xué)走出后現(xiàn)代或者走出前現(xiàn)代－現(xiàn)代－后現(xiàn)代三分模式的‘天啟’?！雹谂礓h:《回歸:當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社2009年版，第288－289、294－295頁(yè)。雖然這種思維有其素樸性甚至些許神秘性，但經(jīng)合理的揚(yáng)棄，仍然可以在當(dāng)代美學(xué)新思維的建構(gòu)中發(fā)揮積極的作用。又如對(duì)生態(tài)美學(xué)理論的建構(gòu)。生態(tài)美學(xué)是20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)外美學(xué)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展的一種新的理論形態(tài)和生長(zhǎng)點(diǎn)。包括“比情”在內(nèi)的中國(guó)古代自然審美觀或生態(tài)審美智慧對(duì)國(guó)內(nèi)外生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)，都提供了豐富的思想資源，發(fā)揮了重要作用。對(duì)此，上文所引曾繁仁先生的話語(yǔ)已作了精到的論析。曾繁仁先生還精辟地指出:中國(guó)“豐富的古代生態(tài)智慧反映了我國(guó)古代人民生存與思維的方式與智慧，可以成為我們通過(guò)中西會(huì)通建設(shè)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的豐富資源與素材。我們可以……建設(shè)一種包含中國(guó)古代生態(tài)智慧、資源與話語(yǔ)的并符合中國(guó)國(guó)情的具有某種中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)的生態(tài)美學(xué)體系”③曾繁仁:《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2010年版，代序，第4－5頁(yè)。。其《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》就是這種追求和建構(gòu)的體現(xiàn)和實(shí)績(jī)。此外，“比情”自然審美觀還深遠(yuǎn)地影響了自然美、環(huán)境美學(xué)和生態(tài)批評(píng)等等理論的建構(gòu)。這里就不一一贅述了。

再次，有利于緩解環(huán)境危機(jī)、生態(tài)危機(jī)，推動(dòng)自然美、生態(tài)美、環(huán)境美乃至生態(tài)文明的創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)人與自然的更高層次的和諧。在一定意義上說(shuō)，21世紀(jì)是生態(tài)世紀(jì)，人類面臨著前所未有的嚴(yán)峻的環(huán)境問(wèn)題和生態(tài)危機(jī)。在這種情況下，如何更好地挖掘古代思想資源，調(diào)整和優(yōu)化人與自然的關(guān)系及其審美關(guān)系，是全世界和全人類共同面臨和關(guān)注的重大課題。自然審美觀是美學(xué)觀的重要組成部分，也是一個(gè)國(guó)家、民族審美文化發(fā)展水平的重要標(biāo)志。我國(guó)是世界上自然審美觀發(fā)展得最早、最豐富、最充分、最成熟的國(guó)家，“比情”自然審美觀是我國(guó)自然審美觀發(fā)展歷史上一個(gè)極為重要、不可或缺的歷史形態(tài)或范式，它從特定角度或方面，體現(xiàn)了我國(guó)古代處理人與自然關(guān)系的一種和諧取向，凝結(jié)了人與自然審美關(guān)系的獨(dú)特的豐富經(jīng)驗(yàn)，包含了大量生態(tài)智慧，展現(xiàn)了我國(guó)古代源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且豐富多彩的生態(tài)文明。只要我們善于審時(shí)度勢(shì)、與時(shí)俱進(jìn)，更好地挖掘和利用這些古代思想資源，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，它就定能對(duì)緩解我國(guó)乃至全球的環(huán)境危機(jī)和生態(tài)危機(jī)，推動(dòng)自然美、環(huán)境美、生態(tài)美和生態(tài)文明的創(chuàng)造，提升人與自然的審美關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人與自然的更高層次的和諧，發(fā)揮不可替代的作用。

最后，也是最為特殊的一點(diǎn)，就是“比情”自然審美觀應(yīng)能在更大范圍內(nèi)給予中國(guó)古代文藝具有抒情傳統(tǒng)的觀點(diǎn)以有力的理論和歷史支撐。由于種種原因，中國(guó)和西方早期文藝的發(fā)展具有不同特點(diǎn)。西方早期文藝發(fā)展以史詩(shī)和戲劇等文藝形式為主，較早地發(fā)展和形成了敘事或再現(xiàn)的文藝傳統(tǒng)，而中國(guó)早期文藝的發(fā)展以詩(shī)歌等文藝形式為主，較早地發(fā)展和形成了抒情或表現(xiàn)的文藝傳統(tǒng)。以往我國(guó)學(xué)界對(duì)于中國(guó)文藝這一抒情傳統(tǒng)的論證，主要是在文藝領(lǐng)域中進(jìn)行的，雖然取得了累累碩果，但對(duì)其成因研究的范圍，并不盡如人意?！氨惹椤弊匀粚徝烙^的探討，則使對(duì)中國(guó)文藝這一抒情傳統(tǒng)的研究擴(kuò)展到自然審美領(lǐng)域，為其提供了更為廣闊雄厚的支持背景。