多重語境下的湖北漆藝發(fā)展

劉茂平

（湖北美術(shù)學(xué)院 教務(wù)處，湖北 武漢 430060）

水墨、陶瓷、大漆是中國三大傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，也是對(duì)東方中國具有標(biāo)識(shí)意義的藝術(shù)樣式，水墨經(jīng)過千年的發(fā)展，成為世界上唯一能和西方油彩抗衡的繪畫種類，水墨畫在今天的中國經(jīng)過深入探索，形成了傳統(tǒng)延續(xù)和實(shí)驗(yàn)性水墨等多元發(fā)展的局面。陶瓷自不待言，中國因陶瓷而被西方命名，在陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展而成的陶藝，今天不僅發(fā)展成為世界性的藝術(shù)種類，為世界各國人民所喜愛，而且陶藝的當(dāng)代創(chuàng)作也十分活躍，陶瓷產(chǎn)品和每個(gè)人的生活都須臾不離，而陶藝也獲得了極強(qiáng)的當(dāng)代性，陶瓷在發(fā)展的過程中較好地處理了實(shí)用和藝術(shù)的關(guān)系。

反觀漆藝，其發(fā)展還不能和陶藝同日而語，實(shí)用漆器基本退出了現(xiàn)代人的生活，而作為藝術(shù)樣式的漆藝發(fā)展也不盡如人意，和周邊鄰國如日本、韓國相比還存在較大差距，這其中的原因是多方面的。隨著歲月的流逝，時(shí)代的發(fā)展，漆藝在中國雖然不夠興旺，但漆藝的美，當(dāng)然也包括漆器的實(shí)用，并沒有隨時(shí)代的發(fā)展而消逝，相反，在廉價(jià)工業(yè)品充斥的時(shí)代，它仍有一種不可替代的美和極其豐富的實(shí)用價(jià)值，正是因?yàn)槿绱耍鳛槌氐墓枢l(xiāng)，在一座戰(zhàn)國墓葬就出土一千多件漆器的湖北，應(yīng)以宏大的手筆，具體的措施，有力地推動(dòng)漆藝在湖北的發(fā)展和復(fù)興，打造具有歷史傳統(tǒng)的文化名片，重現(xiàn)楚國漆器藝術(shù)的輝煌。

一、楚國漆藝的偉大傳統(tǒng)

楚國漆器傳統(tǒng)是湖北漆藝發(fā)展的歷史語境。中國是世界上最早認(rèn)識(shí)漆和使用漆的國家，考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)，我國在距今七千年前就有了漆器的使用，中國漆器不僅歷史悠久，而且也是世界漆手工藝的發(fā)祥地，對(duì)天然漆的使用，是中國對(duì)世界文明的重要貢獻(xiàn)。從新石器時(shí)代發(fā)展至戰(zhàn)國和漢代，漆器工藝發(fā)展較快，應(yīng)用范圍也變得十分廣泛。秦漢是漆藝發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在魏晉南北朝，漆器因受到繪畫的影響，打破了平涂的風(fēng)格，出現(xiàn)了暈色技法。唐代發(fā)展了金銀平脫漆器和雕漆漆器。宋元兩代，戧金、雕漆等技藝進(jìn)一步發(fā)展，漆器更加繁榮。明代和清代，中國漆器發(fā)展至全盛時(shí)期。中國的漆藝不但形成了自己藝術(shù)史上最為燦爛輝煌的樂章，而且影響了朝鮮、日本等周邊國家的漆藝發(fā)展，并逐漸流傳到歐洲乃至全世界。但是漆器由于材料的特性，主要是收縮變化乃至朽壞，難于長久保存，雖然從故宮和各地博物館收藏來看，不乏元明以來傳承下來的精美漆器，但歷代流傳漆器和其他文物相比，不僅數(shù)量少，而且年代更久遠(yuǎn)的就極少了，是考古發(fā)掘，為我們打開了一個(gè)奇詭燦爛的“漆器時(shí)代”。正如皮道堅(jiān)在《楚藝術(shù)史》中論及江陵出土戰(zhàn)國楚漆器時(shí)所言：“漆器的應(yīng)用范圍涉及日常生活的各個(gè)方面，幾乎無所不包。因此有人說楚的上層社會(huì)簡直就是一個(gè)‘漆器的社會(huì)’”。[1](p128)如果我們拿墓葬實(shí)物來佐證，就知此言不虛。以出土成套編鐘聞名于世的曾侯乙墓，其實(shí)最大宗的器物是漆器。主要有禮樂器、盛食器、酒器、其他生活用具、車馬具、兵器以及喪葬用具等62種，共1047件。在已經(jīng)清理發(fā)掘的五千多座楚墓中，有近千座出土了大量漆器，在8座已發(fā)掘的楚國封君一級(jí)的墓葬中，哪怕是已被盜和遭破壞的，仍然出土大量漆器，少則一百多件，多則為1994年發(fā)掘的河南新蔡葛陵達(dá)344件。[2](p10-12)可見，所謂“漆器時(shí)代”的結(jié)論是以楚國的漆器為依據(jù)的。

楚漆器的偉大貢獻(xiàn)不僅在數(shù)量多，而且有十分優(yōu)良的品質(zhì)，筆者曾多次假設(shè)，比附于石器文明、陶器文明、青銅文明，應(yīng)該事實(shí)上存在著一個(gè)漆器文明，這種假設(shè)是否立得住還需要深入的研究，但楚漆器的豐富多彩，其表現(xiàn)是多方面的。

1.品類繁多。楚國漆器種類極其繁多，多數(shù)是實(shí)用器，少數(shù)為明器，其漆器品類齊全，廣泛地運(yùn)用于社會(huì)生活的各個(gè)方面，衣食住行的各種生活用品和雜物玩具到處都見漆器的使用。最常見的是日常生活用品，其次是軍事和文化娛樂用品。按其用途可分成生活用器、兵器、神異器、禮儀用器、喪葬用器等。

生活用器包括飲食器、梳妝用器、居家用器、服飾車馬等。 有盒、樽、豆、俎、奩、盤、碗、勺、羽觴、禁、虎子、幾、案、床等等。如荊州馬山楚墓出土的鳳鳥紋漆盤，江陵雨臺(tái)山楚墓出土的彩繪漆鴛鴦豆，曾侯乙墓出土的彩繪漆鴛鴦盒，杯體呈鴛鴦狀，都采用了擬形設(shè)計(jì)，反映了戰(zhàn)國時(shí)期漆工藝制作卓越的藝術(shù)想象力。

兵器有弓、盾、甲、劍盒、劍鞘、戈、矛、箭服等，而且工藝水準(zhǔn)很高，如長沙出土的劍鞘至今光亮照人、色澤如新。

樂器有鼓、瑟、琴、笙、笛、排簫、五弦樂器和編鐘等，如天星觀楚墓出土的彩繪漆虎座鳥架鼓，融實(shí)用性和藝術(shù)性于一體，是楚樂器中富有代表性的打擊樂器。

喪葬用具有鎮(zhèn)墓獸、墓俑、臥鹿、立鳥、飛鳥、床和棺等。如天星觀出土的虎座鹿角飛鳥，造型奇特，是楚墓中常見的喪葬用具。長沙瀏城橋楚墓出土的鎮(zhèn)墓獸，是楚國典型鎮(zhèn)墓獸避邪用具，隨縣曾侯乙墓出土棺具內(nèi)外髹漆彩繪的動(dòng)物形象，似人非人，似獸非獸，為研究遠(yuǎn)古神話、巫術(shù)禮儀等方面提供了寶貴資料。

2.精良的胎骨工藝。楚國漆器的胎骨可分為木胎、竹胎、布胎、陶胎、皮胎、夾纻胎、藤胎和積竹胎等。木胎是楚漆器的主要胎質(zhì)，不同的器形往往采用斫削、旋挖、粘卷、鑿雕、隼嵌等多種不同的制作方法。為了增強(qiáng)胎骨的耐用程度，戰(zhàn)國中晚期已在某些木胎上增加金屬的口、耳和足等附件來加固胎骨，這種用金屬嵌鑲加固作為裝飾的漆器稱扣器，它的出現(xiàn)為隨后漢代金銀扣器的盛行打下了基礎(chǔ)。竹胎一般用竹筒作成器形，然后髹漆。積竹胎僅見于戈、矛等兵器部件，胎骨具有彈性和韌性。戰(zhàn)國中期楚墓中已有發(fā)現(xiàn)胎骨以麻布和漆灰做成的夾纻胎漆器，這是戰(zhàn)國時(shí)代楚國髹漆工藝的又一重大進(jìn)步，為我國后來脫胎漆工藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。皮革器、銅胎、漆紗雖然比較少見，但反映了楚國工匠對(duì)漆器工藝的多方面嘗試，也說明了漆器運(yùn)用的廣泛。

3.華麗的漆器裝飾工藝。楚國漆器在裝飾方面紋飾優(yōu)美、彩繪精工、題材廣泛、裝飾手法高超。楚漆器大多墨髹朱里，常用金、黃、紅、赭等彩繪紋飾施于黑漆地上，色彩豐富，光澤絢麗。楚黑漆的做法有兩種：一種是揩光黑漆，多為一髹而成，黑亮似玉。另一種是退光黑漆，其做法也有揩光和退光兩種。有些漆器可能是用桐油作稀釋劑，加色漆配成油彩繪飾各種花紋圖案，因而光澤鮮明，色彩瑰麗，經(jīng)久不變。裝飾手法除彩繪之外，還有錐畫、堆漆、填漆、鑲嵌、描金銀、金箔貼花等數(shù)種，說明二千多年前楚國工匠們就熟練地掌握了用金、銀金屬色的高度技巧。此外雕花、針刻、銀金銅扣等技藝也被廣泛運(yùn)用，使之華麗奇巧。如臨澧楚墓出土了金箔貼花漆器。

4.豐富的漆繪圖案。楚漆器紋樣極富變化，頗有特點(diǎn)，有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)和四方連續(xù)紋飾。比較有特色的圖案是以禽獸為主，再輔以傳說的龍、鳳或與現(xiàn)實(shí)生活中的虎形相結(jié)合而構(gòu)成想象奇特的“神獸”、“神鳥”圖案。其主要紋樣有云紋、龍紋、鳳紋、鳥獸、花草、車馬和人物等圖案，于是一個(gè)光怪陸離、富麗堂皇的繽紛世界便躍然而出。湖北荊門包山圓奩，胎是在麻紗兩面貼以皮革，以生漆粘接。通體內(nèi)髹紅漆，外髹黑漆，用深紅、橘紅、土黃、棕褐、青等色彩繪紋飾。蓋頂面用紅漆繪三周圓圈紋。中心圈內(nèi)用深紅、橘紅、土黃、青四色繪相背對(duì)稱四分龍鳳圖案。外圈用紅、黃、金三色繪二方連續(xù)龍鳳圖案。蓋外壁上、下各繪一周紅色帶紋，帶紋之間用橘紅、土黃、棕褐、青等色繪一組由二十六個(gè)人物、四乘車、十匹馬、五株樹、一頭豬、兩條狗和九只大雁組成的出行、迎賓圖。器身外壁用深紅、土黃、青三色繪折線式二方連續(xù)變形鳳鳥紋和變形獸面紋。器底繪兩周紅色帶紋，其間繪折線式二方連續(xù)勾連云紋。此外，眾多的楚漆器上還有豐富的文字內(nèi)容。

5.神秘的漆器造型。楚國漆器非常講究藝術(shù)造型，其造型以大方和美觀為主要特色，或小巧玲瓏，或奇特雄偉。有各類木俑，動(dòng)物形象如虎、鹿、鳳、鳥、蛙、蛇等，都傳實(shí)寫真，形神肖似，生動(dòng)逼真。楚墓中如虎座飛鳳、虎座鳳鼓架、木雕小座屏等。鎮(zhèn)墓獸是楚墓中的典型器物，采用復(fù)合型造型，一般包括方座、獸身、鹿角三部分，構(gòu)思獨(dú)特，想象雄奇，成為楚人觀念中的魔幻世界的神物，是楚人引魂升天、除惡避邪含義的形象化，反映了楚人“信巫好祀”的巫文化背景下漆器的造型特色及其社會(huì)意識(shí)。王祖龍?jiān)诜治龀佬g(shù)復(fù)合造型思維特征時(shí)指出：“復(fù)合型造型實(shí)際上是一種自然屬性相加的視覺表達(dá)，它不僅要達(dá)到和體現(xiàn)萬物有靈的目的，同時(shí)還直接為‘互滲律’的思維方式所孕育”。[3](p92)

二、漆藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境

作為古代漆器藝術(shù)發(fā)展取得輝煌成就的楚地，在現(xiàn)代漆藝發(fā)展的過程中，覺醒其實(shí)是比較晚的。不僅落后于日本、越南、韓國等傳統(tǒng)漆器藝術(shù)保留和現(xiàn)代漆藝發(fā)展較好的東亞諸國，就是在國內(nèi)而言，相較福建、北京、四川等地，也還有很大差距。因此，我們了解一下當(dāng)前國內(nèi)外漆藝發(fā)展的一個(gè)基本背景或語境，對(duì)我們漆藝的發(fā)展，應(yīng)該是大有裨益的。

（一）漆藝發(fā)展的國際語境。

雖然日本漆工藝是從中國傳過去的，但日本極大地發(fā)展漆藝的運(yùn)用范圍和表現(xiàn)力，以致在世界是被稱為漆國。據(jù)相關(guān)考古證實(shí)，公元前200多年，中國的漆藝就流傳到日本，2000多年來，日本在發(fā)展漆藝的過程中，除繼承中國傳統(tǒng)漆藝技術(shù)之外，還發(fā)展出很多具有本國特點(diǎn)的漆工藝，如沉金、蒔繪等。日本的現(xiàn)代漆器在設(shè)計(jì)定位上力求貼近市場(chǎng)和大眾生活，并且不斷拓展漆器的運(yùn)用領(lǐng)域。如在醫(yī)療保健領(lǐng)域，開發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品，日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中既有能反映日本民族精致細(xì)膩特點(diǎn)的元素，又有能反映時(shí)代特點(diǎn)的簡潔、流暢、明快的具有時(shí)代特點(diǎn)的現(xiàn)代元素。日本有大批從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家和制作漆器的工匠，藝術(shù)家和工匠之間沒有明顯的界限。日本的漆器，高、中、低檔都有，手工制作和機(jī)械化生產(chǎn)共存。手工制作的漆器作為高級(jí)藝術(shù)品，為上層富裕者使用或供出口。機(jī)械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品因?yàn)樯a(chǎn)效率提高，故售價(jià)低廉，能為普通家庭所承受。在日本，漆器專賣店很多，大商場(chǎng)里一般都有漆器專柜，畫廊里能看到漆藝家們的漆藝作品。日本人借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工藝技巧和藝術(shù)造型等方面都獲得了許多有價(jià)值的研究成果。

這一切是怎么實(shí)現(xiàn)的呢？這與日本政府對(duì)傳統(tǒng)工藝的保護(hù)和提倡密不可分。早在1927年，日本就將工藝作為第四類形態(tài)的純美術(shù)與日本畫、油畫和雕塑并列展出。既然工藝作為“觀賞的工藝”，就可以拋開實(shí)用，像純藝術(shù)那樣發(fā)揮想象和創(chuàng)造，在國家政府主辦的 “日展”中的地位被確立下來。1950年，日本文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)法頒布，由國家制定政策對(duì)在歷史上、藝術(shù)上具有極高價(jià)值的工藝美術(shù)技術(shù)，進(jìn)行保護(hù)扶植。1954年，日本人間國寶制度建立，促成了由日本宮內(nèi)廳支持的“日本傳統(tǒng)工藝展”。1959年，在工藝應(yīng)該原本屬于日常生活的理念影響下，“日本生活工藝設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)”創(chuàng)立，并組織了由通商產(chǎn)業(yè)省支持的“日本生活工藝設(shè)計(jì)展”。1988年，在以上展覽活動(dòng)的基礎(chǔ)上，隨著當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的活躍發(fā)展，特別是作為日本當(dāng)代藝術(shù)的代表“物派”的影響，一批由東京藝大漆藝科畢業(yè)生為主的12人，在東京ISOGAYA畫廊，舉辦了“漆的現(xiàn)在性”特別展（材料與技術(shù)系列I）。從以上的年表看，幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)，日本的漆藝文化生態(tài)多元的氛圍可見一斑。呈現(xiàn)了一種可以由各自相對(duì)獨(dú)立見解、主張的群體組合，不相詆毀，互不干涉，既有非常古老傳統(tǒng)的根系脈絡(luò)，也有極為新異當(dāng)代的新芽血液。今天，日本漆藝界，形成了諸如：自由抒發(fā)個(gè)人情感審美表現(xiàn)的所謂——“日展創(chuàng)作派”。傳承古典審美意境技藝的所謂——“傳統(tǒng)工藝派”。融入民眾當(dāng)代時(shí)尚生活的所謂——“生活工藝派”。追求材料技術(shù)當(dāng)代性表達(dá)的所謂——“漆藝的現(xiàn)在派”等多種風(fēng)格、門派同時(shí)并存，共生、共榮的局面。

現(xiàn)代工業(yè)文明的迅猛發(fā)展，幾乎對(duì)所有國家的傳統(tǒng)工藝文化都產(chǎn)生了極大的沖擊。但是在日本，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代工業(yè)文明之間的矛盾，卻在某種程度上得到了控制。漆藝文化在日本也同樣形成了自己的多元生態(tài)，同時(shí)，日本的蒔繪漆藝開始反過來對(duì)我國的漆器工藝產(chǎn)生了重大影響。1907年日本原田教授就應(yīng)邀到我國的福建傳授漆藝，1924年福建漆藝大師李之卿去日本原田所在的長崎美術(shù)工藝專科學(xué)校研習(xí)漆藝，1936年我國近代漆藝的代表人物沈福文也東渡日本，在松田漆器研究所學(xué)習(xí)漆藝。80年代以后，兩國漆藝交流更為密切，雙方互派留學(xué)生，漆藝學(xué)者互訪，舉辦漆藝交流展等。目前，日本漆藝在工藝、材料、加工、設(shè)備等多方面已在世界上確立了領(lǐng)先地位?？梢哉f，在整個(gè)20世紀(jì)至今，以漆藝為代表日本的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)文明并行不悖，都得到了高度發(fā)展，不偏不倚、相得益彰，尤其值得我國借鑒。

下面我們來看越南：生漆質(zhì)料的堅(jiān)固特性，很早就被越南人所認(rèn)識(shí)，越南語也有一句成語“如膠似漆”，越南許多文學(xué)作品也是以漆的堅(jiān)固性來形容友誼和愛情的。史書記載，李朝(公元十一世紀(jì)或更早些)時(shí)代的一些廟守中已經(jīng)出現(xiàn)了很多裝飾極為精致的漆制品，河內(nèi)文廟及順化省阮代帝王的廟宇中的一些漆藝裝飾品，都是十分寶貴的越南漆器。同時(shí)，越南早在15世紀(jì)就與中國開始漆藝交往，后黎時(shí)期（1443—1460年）曾派出一位叫陳相功的使節(jié)來中國考察并學(xué)習(xí)漆藝，回國后，在越南京都地區(qū)推廣，此人至今仍被認(rèn)為是越南的“漆祖”。

現(xiàn)代越南的漆藝成就，主要表現(xiàn)在磨漆畫方面。越南的磨漆畫起始于20世紀(jì)20年代，在法國殖民統(tǒng)治時(shí)期的1928年前后，印度支那高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)油畫技法的時(shí)候，偶而將他們家鄉(xiāng)父老和工藝師傅的漆藝技術(shù)帶到美術(shù)學(xué)院的課堂中來，透明漆和其他色漆產(chǎn)生的肌理和審美的魅力使學(xué)院的老師和學(xué)生們大吃一驚。這種漆畫技法特別引起了很多法國畫家和教授的興趣，大家將這種繪畫稱之為磨漆畫，在法國教授的鼓勵(lì)下，越南的一批美術(shù)工作者和印度支那美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，將傳統(tǒng)的漆藝髹涂工藝和漆藝材料，大膽嘗試運(yùn)用到平面繪畫中，創(chuàng)作出以漆作材料，表面磨平推光的平面繪畫作品。

到了1932年間，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生又研究了日本的漆藝技術(shù)，并結(jié)合了越南漆藝的傳統(tǒng)技法，創(chuàng)造性地使用金粉、銀粉的裝飾方法，即將金銀箔放在網(wǎng)篩中碾碎后，根據(jù)紋樣需要撒在色漆上，如竹子撒金粉，湖水倒影撒銀粉等等，同時(shí)還改進(jìn)了推光和拋光的技術(shù)。這些研究成果為越南漆畫藝術(shù)的裝飾方法開拓了更為廣闊的前景。

在1935年到l945年的10年間，磨漆畫藝術(shù)在畫家們的進(jìn)一步研究下得到了更快的發(fā)展。如在一些已經(jīng)磨平光滑的漆面上，再用漆加炭粉或瓦灰堆出紋樣成淺浮雕狀；或?qū)⒓y樣陰刻在磨光的漆面上；或多層髹涂以后再研磨出紋樣和肌理。畫家們探索的新形式和新技術(shù)使越南民族藝術(shù)在表現(xiàn)形式上取得了舉世矚目的進(jìn)步。不僅如此，一批漆畫家在研究新形式和技術(shù)的同時(shí)，還進(jìn)行形式主義的探索，創(chuàng)作了一批模仿歐洲的抽象主義或形式主義的作品，擴(kuò)大了漆畫創(chuàng)作的可能性。

越南磨漆畫在表現(xiàn)內(nèi)容、形式語言、材料運(yùn)用、制作工藝等方面經(jīng)過數(shù)十年的實(shí)驗(yàn)與探索后，創(chuàng)立了灑金、雕填、嵌蛋殼、彩繪、變涂、研磨等一套自己的磨漆畫表現(xiàn)技法體系。越南將繪畫與漆工藝結(jié)合，創(chuàng)造了現(xiàn)代磨漆畫，早于世界其他國家。越南的磨漆畫極具本民族特色，對(duì)中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作的啟示和現(xiàn)代漆畫的獨(dú)立進(jìn)程，起到啟示和直接的推動(dòng)作用。

再看韓國：韓國在歷史上與中國有著深厚的歷史文化淵源，西漢時(shí)，朝鮮北部曾屬于中國版圖，當(dāng)時(shí)正值中國歷史上漆藝的黃金時(shí)期，可以想見，當(dāng)時(shí)大量的漆器從中原流入了朝鮮半島，本世紀(jì)二、三十年代，日本考古學(xué)者及著名漆藝家松田權(quán)六在朝鮮樂浪地區(qū)發(fā)掘了數(shù)以百計(jì)造型精美，色澤艷麗的漢代漆器。[4]在中國漆藝的啟發(fā)和刺激下，朝鮮半島的本土漆藝逐漸發(fā)展，走向成熟，尤其是在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風(fēng)格。二戰(zhàn)以后，韓國政府在大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，特別注重繼承、保護(hù)本民族的傳統(tǒng)文化，認(rèn)為傳統(tǒng)文化關(guān)系到民族的尊嚴(yán)與自信，有利于在世界上樹立本民族形象和提高國際地位。漆藝被認(rèn)為是韓國傳統(tǒng)文化的象征之一，為此，韓國政府采取了一系列激勵(lì)措施，民間組織也紛紛響應(yīng)，在政策、資金等各方面給予了大力的支持，先進(jìn)的現(xiàn)代材料加工技術(shù)以及良好的社會(huì)漆藝土壤，為韓國漆藝在上世紀(jì)中下葉的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)前，韓國漆藝的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)技法在某種程度上均完成了傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，較好地融入了現(xiàn)代生活體系，具有了現(xiàn)代審美意識(shí)。韓國漆藝在短短20余年的時(shí)間里取得了令人矚目的成就。主要原因有以下幾個(gè)方面：

1.韓國政府的“無形文化財(cái)”保護(hù)制度，由政府文化機(jī)構(gòu)對(duì)全國民間漆藝家進(jìn)行評(píng)選、審核，對(duì)傳統(tǒng)漆藝有特殊貢獻(xiàn)者被授予“無形文化財(cái)”稱號(hào)，每年投入一定的資金，以使其技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)得以保護(hù)并得到進(jìn)一步的發(fā)展，類似于我國近年的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。上世紀(jì)八十年代末，韓國成立了現(xiàn)代漆藝家協(xié)會(huì)，并舉辦每兩年一次的全國漆藝家會(huì)展，對(duì)推動(dòng)韓國當(dāng)代漆藝的發(fā)展起了關(guān)鍵的作用。

2.民間漆藝的豐厚土壤及傳承是韓國漆藝繁榮發(fā)展的關(guān)鍵所在，近年來韓國各種漆藝材料的生產(chǎn)、加工、后期處理及銷售體系更為完善，完善的材料加工體系也為韓國漆藝家在創(chuàng)作過程中提供了便利條件。韓國傳統(tǒng)漆藝是以螺鈿鑲嵌為主要特點(diǎn)，器具主要為家具及日用品。當(dāng)代韓國漆藝家在認(rèn)真繼承了傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極探索韓國漆藝的現(xiàn)代表現(xiàn)與運(yùn)用。在技法上，當(dāng)代韓國漆藝已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)螺鈿鑲嵌，脫胎、變涂等工藝也有了很大的發(fā)展；作品個(gè)性化趨勢(shì)日益明顯，作品類型突破日常生活用品，獨(dú)立欣賞型漆器、與環(huán)境相結(jié)合的漆藝裝飾等公共藝術(shù)項(xiàng)目都有了極大的發(fā)展。

3.高等院校漆藝教育的普及化：韓國政府和民間組織把漆藝作為民族文化的象征之一，重視高等院校對(duì)漆藝人才的培養(yǎng)及學(xué)術(shù)研究，二十余年來在漆藝的高等教育方面有了很大的發(fā)展，不僅藝術(shù)院校設(shè)立漆藝專業(yè)，目前，東亞大學(xué)、新羅大學(xué)、大邱大學(xué)、培材大學(xué)、淑明大學(xué)等16所綜合性大學(xué)都設(shè)立了漆藝專業(yè)和漆藝課程，師生及研究人員達(dá)數(shù)千人，其規(guī)模已經(jīng)遠(yuǎn)超目前的中國。

4.當(dāng)代韓國漆藝創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出個(gè)性化趨勢(shì)，風(fēng)格迥異，流派紛呈。漆藝的材料技法、運(yùn)用范圍等方面均由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代多元化方向發(fā)展，其中主要分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩派，但區(qū)別并不絕對(duì)，現(xiàn)代派的作品能很好地體現(xiàn)傳統(tǒng)的精髓，傳統(tǒng)派也并非絕對(duì)的傳統(tǒng)，在形式和內(nèi)容上也具有一定的現(xiàn)代感。

現(xiàn)代派的代表人物為韓國著名漆藝家、中央大學(xué)的教授白泰元，大量使用化學(xué)涂料。作品色彩對(duì)比強(qiáng)烈，有現(xiàn)代色彩意識(shí)，圖案充滿張力、動(dòng)感。傳統(tǒng)派的代表人物為金圣洙教授，其作品以傳統(tǒng)木漆工藝為主，多為家具，他注重傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代形式的融合，將傳統(tǒng)漆藝融入現(xiàn)代生活保持其生命力。除以上兩派之外，韓國同時(shí)還有一批居于在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的個(gè)人風(fēng)格較強(qiáng)的作者漆藝家。

5.良好的漆藝市場(chǎng)。韓國把漆藝作為本民族的文化象征，具有良好的社會(huì)土壤，民眾對(duì)日用漆器認(rèn)同度很高，不同檔次價(jià)位的漆器都有自己的市場(chǎng)，公共藝術(shù)使用漆工藝媒介的很多，同時(shí)學(xué)術(shù)與市場(chǎng)形成良性互動(dòng)，為韓國漆藝的進(jìn)一步發(fā)展開拓了空間。反觀我國當(dāng)代漆藝與人們生活起居相脫節(jié)，在日常生活中幾乎完全放棄了對(duì)漆器的使用，造成一系列漆藝材料加工業(yè)的萎縮，使中國漆藝的發(fā)展又受到材料加工業(yè)的限制，造成惡性循環(huán)。

由此可見，韓國漆藝從傳統(tǒng)角度看，在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風(fēng)格，而現(xiàn)代的漆藝立體作品突出，備受世界同行關(guān)注，當(dāng)代韓國漆藝創(chuàng)作則個(gè)性化的趨勢(shì)突出，風(fēng)格迥異，流派紛呈。韓國漆器藝術(shù)在各方面逐步走向成熟并顯示出的優(yōu)勢(shì)，尤其值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

除了東亞傳統(tǒng)的漆藝大國，如今，漆藝因其材料的獨(dú)特性及語言的豐富性，也已經(jīng)發(fā)展成為真正的國際藝術(shù)語言和廣受歡迎的藝術(shù)形式，在歐洲和美洲，都有不少從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家，東亞三國漆藝的發(fā)展，已給我們足夠的啟示，其他就不涉及了。

（二）國內(nèi)近代以來漆藝發(fā)展的歷程和當(dāng)代漆藝發(fā)展的語境。

隨著清王朝的滅亡，在封建皇室壟斷下高度發(fā)展的漆工藝，盛極而衰，發(fā)展中斷。中國當(dāng)代漆藝的發(fā)展，是隨著現(xiàn)代漆畫的興起，一步步發(fā)展起來的。其實(shí)，古代漆工藝中，已經(jīng)有了不少漆畫的實(shí)例，只是當(dāng)時(shí)還沒有進(jìn)行漆畫創(chuàng)作的明確意識(shí)。如馬王堆漢代極具神秘色彩的抽象漆棺畫；長沙南郊黃土嶺出土的表現(xiàn)幾位體態(tài)豐盈舞步翩翩的女子的戰(zhàn)國人物漆畫舞女漆奩；河南信陽長臺(tái)關(guān)出土的戰(zhàn)國彩繪錦瑟，表現(xiàn)巫師作法、人獸交置的場(chǎng)面描繪，極具繪畫感。值得專門提及的是1965年11月山西大同市東南十三里的石家寨村司馬金龍墓出土的一組人物故事彩繪描漆屏風(fēng)。[5]每塊木板高81.5厘米，寬20.5厘米，出土?xí)r共有5塊，所畫內(nèi)容與漢代以歷史人物故事喻世教民的傳統(tǒng)相承襲，所畫人物用黑線作鐵線描，臉、手涂鉛白，服飾器具用黃白、青綠、橙紅、灰藍(lán)等色渲染，畫風(fēng)與東晉名畫家顧愷之的作品十分相似，.漆工技藝十分高超。這件屏風(fēng)不僅是極其珍貴的漆工藝品，更是北朝的繪畫真跡，也是中國現(xiàn)存最早的繪畫真跡之一。

而中國現(xiàn)代漆藝真正走出傳統(tǒng)漆器，以獨(dú)立畫面形式成為中國現(xiàn)代漆畫，萌創(chuàng)于上世紀(jì)三四十年代，形成于上世紀(jì)五六十年代。這期間有三個(gè)人是中國現(xiàn)代漆畫的萌創(chuàng)者和奠基者，他們是：李芝卿、沈福文和雷圭元。李芝卿畢業(yè)于福州工藝傳習(xí)所漆工科，曾入日本長崎美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。李芝卿在傳統(tǒng)漆藝技法的傳承和新技法的創(chuàng)造方面有很大的貢獻(xiàn)，也對(duì)現(xiàn)代漆畫的萌創(chuàng)產(chǎn)生了一定的影響。沈福文曾赴東京松田漆藝研究所師從松田權(quán)六研修漆藝，是中國現(xiàn)代漆藝和現(xiàn)代漆藝教育的奠基者和開拓者，他的漆藝作品可以看作是漆畫走出漆器的一種過渡。雷圭元是中國工藝美術(shù)教育的創(chuàng)始人之一，他大力鼓勵(lì)和倡導(dǎo)新漆畫的創(chuàng)作，與龐薰琹等人提議并安排喬十光、李鴻印到福建學(xué)習(xí)漆藝技法，他本人在20世紀(jì)30年代初期即創(chuàng)作有多幅漆畫，被稱為中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作的第一人。

雖然漆器是中國古老的發(fā)明，漆藝最早是從中國傳到亞洲鄰國，但文化的交流，不可能是單向的。如果說在歷史上，亞洲諸國主要是向中國學(xué)習(xí)的話，那么，上個(gè)世紀(jì)，主要是中國向鄰國學(xué)習(xí)。第一代漆藝家主要學(xué)習(xí)日本，而第二代漆藝家則受越南影響較大。1962年，“越南磨漆畫展”先后在北京和上海展出，對(duì)我國美術(shù)界產(chǎn)生了很大影響?？梢哉f越南漆畫對(duì)中國現(xiàn)代漆畫作為畫種的確立起到了催生的作用。前已提及，越南漆畫起步于1925年法國人維克托爾·塔爾丟（Victor Taraieu）在當(dāng)時(shí)的法屬殖民地越南創(chuàng)辦“印度支那美術(shù)學(xué)院”時(shí)期。法國人并沒有把西方教學(xué)體系完全強(qiáng)加于越南學(xué)生，而是鼓勵(lì)學(xué)生挖掘本民族的東西，發(fā)展自己的民族藝術(shù)，他們甚至把民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂并嘗試把傳統(tǒng)的漆藝技法融入繪畫中，從此便有了越南漆畫的開始。此后，越南漆畫（后稱磨漆畫）在越南畫壇的地位日益鞏固，逐漸發(fā)展成為越南的“國畫”，開始在國際上產(chǎn)生影響，這大大刺激了作為漆藝故鄉(xiāng)的中國人、中國漆藝家和畫家。就在越南磨漆畫來中國的次年，文化部派廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振和中央工藝美術(shù)學(xué)院的朱濟(jì)赴越南學(xué)習(xí)磨漆畫。蔡克振受教于越南著名漆畫家黃積鑄教授。1971年蔡克振籌建創(chuàng)辦了廣州美院漆畫工作室，招收第一屆漆畫專業(yè)學(xué)生。與此同時(shí)，后來成為著名漆畫家的喬十光，于1964年中央工藝美術(shù)學(xué)院漆畫專業(yè)研究生畢業(yè)后留校任教。喬十光的漆畫，生活氣息濃郁，裝飾性和工藝性都很強(qiáng)，達(dá)到了“技”與“藝”的較好統(tǒng)一。如果說李芝卿、沈福文、雷圭元是中國第一代漆畫家的話，那么蔡克振和喬十光便是中國第二代漆畫家。他們對(duì)新時(shí)期中國漆畫隊(duì)伍的迅速壯大起著直接的影響和帶動(dòng)作用起到了承上啟下的作用。

中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展，雖然從上世紀(jì)30年代就已經(jīng)起步，但后來發(fā)展一度中斷，建國后的第二代漆畫家，是在周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人的親自關(guān)心下成長起來的，漆畫也在60年代開始有意識(shí)地發(fā)展，1964年的全國美展以及文革十年動(dòng)亂期間的地方和全國性美展都有漆畫入選。漆畫真正走向良性發(fā)展軌道，是在改革開放以后，在1979年的建國30周年全國美展（第五屆全國美展）上有蔡克振的《瓶中百合》和喬十光的《潑水節(jié)》兩件漆畫入選，其中喬十光的《潑水節(jié)》獲銀獎(jiǎng)。1984年全國第六屆美展，漆畫以120幅的規(guī)模展出于中國美術(shù)館，其中3件作品獲銀獎(jiǎng)，4件作品獲銅獎(jiǎng)。1986年首屆中國漆畫展在北京中國美術(shù)館舉行，展出作品500余件。1989年第七屆全國美展，漆畫有1件作品獲金獎(jiǎng)，2件作品獲銀獎(jiǎng)，11件作品獲銅獎(jiǎng)。1994年第八屆全國美展，又有5件漆畫作品獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。1991年成立了中國漆畫研究會(huì)（喬十光任會(huì)長），2001年的中國漆畫藝術(shù)委員會(huì)成立。2002年中國美術(shù)家協(xié)會(huì)和中國漆畫藝委會(huì)共同主辦了“首屆中國漆畫展”（廈門）。2003年，中國美協(xié)藝委會(huì)和中國漆畫藝委會(huì)聯(lián)合舉辦了 “首屆中國漆畫高研班”（廈門鼓浪嶼）。2005年，“廈門2005年中國漆畫展”再次于廈門舉辦，同年，“第二屆中國漆畫高研班”在廈門鼓浪嶼繼續(xù)舉辦。漆畫高研班后來移師廣州、南京，今年第六屆在武漢舉辦。最近的2009年，第十一屆全國美展，漆畫作品獲金獎(jiǎng)1件，銀獎(jiǎng)3件，銅獎(jiǎng)2件，優(yōu)秀獎(jiǎng)4件，當(dāng)獲獎(jiǎng)的漆畫作品與國畫、油畫、版畫、水彩等畫種的獲獎(jiǎng)作品并列在中國美術(shù)館展出時(shí)，無論是從視覺效果、藝術(shù)水準(zhǔn)還是從畫幅體量來看，漆畫都毫不遜色?？梢哉f，正是因?yàn)槠岙嫳患{入到國展的體制，漆畫得到了藝術(shù)家的重視，漆畫得以進(jìn)入良性發(fā)展軌道。而以漆畫為主要漆藝類型，在和世界日益頻繁的交流中，中國漆藝家眼界也越來越開闊，漆藝的探索意識(shí)越來越強(qiáng)，漆藝的樣式越來越多，才逐步形成了今天漆藝多類型的多元發(fā)展格局。這應(yīng)該是我國漆藝發(fā)展的一個(gè)總的語境。

三、湖北振興漆工藝的努力

如前所述，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，福建、北京、廣東、四川、江蘇等省都形成了漆藝家的創(chuàng)作群體并在全國的大展上頻頻獲獎(jiǎng)，與此相比，作為有著及其豐富傳統(tǒng)漆文化的資源和得天獨(dú)厚的漆樹種植資源的我省，漆藝創(chuàng)作隊(duì)伍力量還顯得比較單薄，但湖北的努力已經(jīng)開始。

（一）政策規(guī)劃與漆樹種植。

湖北作為漆器藝術(shù)曾經(jīng)的中心，省政府及各級(jí)文化部門有著強(qiáng)烈的文化品牌意識(shí)，不僅注重以漆器為代表的楚文化旅游品牌，更注重對(duì)漆文化的傳承，同時(shí)，在十一五規(guī)劃的文化規(guī)劃方面，作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展項(xiàng)目，已成功申請(qǐng)立項(xiàng)，省文聯(lián)即將聯(lián)合湖北美術(shù)學(xué)院等高校，成立湖北漆藝術(shù)研究中心，推動(dòng)湖北漆藝事業(yè)的創(chuàng)作研究和教育的進(jìn)一步發(fā)展。

目前，作為漆樹原產(chǎn)地的湖北，漆樹種植和古漆樹資源已經(jīng)受到重視和保護(hù)。我省恩施州利川縣毛壩鎮(zhèn)，是漆樹的傳統(tǒng)種植區(qū)。漆樹因其氣候、土壤、環(huán)境等不同，漆的質(zhì)量有所不同。毛壩風(fēng)景旖旎，山林肥沃，海拔適中，氣候溫潤，非常適合種植漆樹。所產(chǎn)之漆質(zhì)地最佳，含漆酚量超過75%。當(dāng)?shù)赜小皦纹崆迦缬?，照見美人頭，搖動(dòng)琥珀色，提起釣魚鉤?！钡拿窀瑁纱丝梢娨话?。毛壩在1952年全國供銷聯(lián)社主任會(huì)議上，政務(wù)院贈(zèng)給一面錦旗，由周恩來親筆題字“壩漆名冠全球”。日本被西方稱為漆國，正如中國被稱為瓷國一樣，英文Japen即是漆的意思。但漆其實(shí)是中國傳過去的，迄今為止，日本90%的生漆都從中國大陸進(jìn)口。日本漆藝界只要談到毛壩，都十分恭敬，曾有不少日本漆藝界人士到毛壩認(rèn)祖歸宗。1991年，咸豐縣被定為全國唯一生漆生產(chǎn)基地示范縣，產(chǎn)品銷往日本、越南、美國等幾十個(gè)國家，農(nóng)民因此獲得較高的收入。但近10年，由于漆商在產(chǎn)品中摻雜使假，毀了壩漆出口銷路，許多農(nóng)民只得告別壩漆生產(chǎn)。加之茶葉的收益比漆樹高，一些漆農(nóng)也不愿種植漆樹。近年來，由于對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和重視，以及市場(chǎng)對(duì)壩漆的需求旺盛，當(dāng)?shù)卣訌?qiáng)了扶持和引導(dǎo)，壩漆是毛壩鄉(xiāng)的傳統(tǒng)產(chǎn)品，也是鄉(xiāng)政府鼓勵(lì)農(nóng)民發(fā)展的三大支柱產(chǎn)業(yè)之一。2003年以來，按照國家《退耕還林條例》的相關(guān)規(guī)定，壩漆鄉(xiāng)給老百姓發(fā)放漆樹種苗進(jìn)行恢復(fù)性生產(chǎn)，鄉(xiāng)政府無償提供種苗，通過小額貸款的形式，鄉(xiāng)政府貼息3年，逐步壯大了壩漆產(chǎn)業(yè)。群眾發(fā)展壩漆積極性高漲，利川現(xiàn)有漆樹面積3萬多畝，可采割面積2萬多畝，產(chǎn)量3000多擔(dān)，“壩漆之鄉(xiāng)”又重拾希望。

漆樹是漆器產(chǎn)品的原材料，沒有漆，振興漆藝只能是句空話。隨著漆樹的大量恢復(fù)種植，加之其他配套的振興政策和措施的實(shí)施，可以想見，必將為我省漆藝的振興帶來豐富的物質(zhì)資源基礎(chǔ)。

（二）研究與保護(hù)。

作為漆器文物大省，以湖北省博物館和荊州博物館為中心的博物館有非常豐富的漆器收藏。湖北省各地博物館基本都有漆器文物。因此，湖北的漆器研究也一直走在全國前列，荊州博物館是全國漆器脫水保護(hù)的中心，有全國領(lǐng)先的漆器脫水保護(hù)技術(shù)。

漆器、絲織品和青銅器是楚國文物中最有特點(diǎn)的種類，在漆器的研究方面，近年來也取得了豐碩的成果，先后出版了《長江流域古代美術(shù)》、《楚秦漢漆器藝術(shù)》多部大型的楚文物圖集。從藝術(shù)史角度，皮道堅(jiān)最早在《楚藝術(shù)史》中對(duì)漆器作了系統(tǒng)的研究，后來，邵學(xué)海的《先秦藝術(shù)史》又從文化史的角度對(duì)漆器進(jìn)行了梳理和比較。王祖龍從文化觀念和美學(xué)精神方面對(duì)楚藝術(shù)做了系統(tǒng)研究，先后出版了《楚藝術(shù)圖式與精神》、《楚美術(shù)觀念與形態(tài)》，省博物館研究員陳振裕是著名的漆器研究專家，其在2007年出版了《戰(zhàn)國秦漢漆器群研究》，為漆器的研究，提供了極大的方便。在漢的大專院校及各級(jí)文化研究機(jī)構(gòu)，在荊州、宜昌等地都有相關(guān)藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和大批學(xué)者從事楚藝術(shù)的探索與研究，涌現(xiàn)了大量學(xué)術(shù)成果。

（三）人才與教育。

漆藝術(shù)是中國的發(fā)明，日本結(jié)合本民族特點(diǎn)作了大量創(chuàng)新，筆者前幾年在東京機(jī)場(chǎng)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)，看到機(jī)場(chǎng)漆藝商店的陳列，其工藝之精湛、器用之豐富，令人驚嘆。漆藝在日本，不僅傳統(tǒng)在延續(xù)，而且融入了日本民族獨(dú)有的美學(xué)意識(shí)和獨(dú)特的技法，大漆仍然是常新的素材，提供著多種新的美感。后來才知道，日本各級(jí)學(xué)校都十分注重對(duì)漆工藝在內(nèi)的傳統(tǒng)工藝的教育，使之和民眾的生活一直保有密切的聯(lián)系，日本很多藝術(shù)大學(xué)都有漆工專業(yè)。有鑒于此，湖北的教育界也已形成共識(shí)，不僅中小學(xué)美術(shù)教材的內(nèi)容有漆器文物的介紹，更重要的，各大學(xué)的設(shè)計(jì)學(xué)院都開設(shè)了漆藝課，并建立了不少的漆藝工作室，已有不少從事漆藝創(chuàng)作的教師在從事漆藝教育和研究工作，湖北美術(shù)學(xué)院在藏龍島新校區(qū)建設(shè)了高標(biāo)準(zhǔn)的漆藝工作室和漆藝車間，中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院的漆藝工作室條件也非常完善，這兩所學(xué)校還在2012年暑假聯(lián)合承辦了全國漆畫藝委會(huì)舉辦的第六屆全國漆藝高研班。而且正在和省文聯(lián)籌建“漆藝研究中心”，湖北美院已連續(xù)招收了多屆漆藝研究生，每年也有學(xué)生以漆藝作品參加本科畢業(yè)展覽，學(xué)院也正在創(chuàng)造條件申報(bào)漆藝專業(yè)本科方向，培養(yǎng)更多的漆藝創(chuàng)作人才。

（四）展覽與藝術(shù)推介。

在振興湖北漆藝方面做得最有聲色的莫過于湖北美術(shù)館，湖北美術(shù)館自成立以來，秉承“立足本土、面向世界、兼顧歷史、重在當(dāng)代”的辦館宗旨，策劃推出了不少有創(chuàng)意和學(xué)術(shù)內(nèi)涵的展覽，短短幾年就躋身于全國重要美術(shù)館行列，本著強(qiáng)烈的本土意識(shí)和推進(jìn)民族文化的宗旨，先后在2009年和2010年舉辦了兩屆漆藝展。2009年1月16日—2009年3月15日期間，中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心和漢雅軒(香港)在湖北美術(shù)館舉辦了《造物與空間—中國當(dāng)代漆藝學(xué)術(shù)提名展》。

誠如湖北美術(shù)館館長傅中望所言，傳統(tǒng)漆藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及其當(dāng)代意義，已是擺在我們面前的一個(gè)課題。如果說《造物與空間》展覽選在具有楚文化漆藝傳統(tǒng)的湖北舉辦，是為了起到了古今對(duì)話、文脈相通作用，借此契機(jī)銜接“以漆造物，以漆造美，承漆于世，傳器之道”的傳統(tǒng)，從而推進(jìn)中國當(dāng)代漆藝的創(chuàng)作與發(fā)展的話。那么，《2010湖北國際漆藝三年展》，則可以視為這種推進(jìn)的制度性學(xué)術(shù)措施。

《2010湖北國際漆藝三年展》由長期研究并關(guān)注漆藝發(fā)展的著名學(xué)者、策展人皮道堅(jiān)、張頌仁和優(yōu)秀的漆藝家也是漆藝?yán)碚摷谊惽谌簱?dān)任策展人。“2010湖北國際漆藝三年展”凝聚了7個(gè)國家的41位優(yōu)秀漆藝家的精品力作，很顯然，湖北美術(shù)館希望通過以國際通行的三年展的方式，持續(xù)發(fā)現(xiàn)一些優(yōu)秀的作品和優(yōu)秀的藝術(shù)家，為他們提供高品位的學(xué)術(shù)平臺(tái)，推動(dòng)漆藝的整體創(chuàng)作水平不斷提升，湖北乃至世界范圍內(nèi)的漆藝創(chuàng)作都將活躍起來，促使更多更精湛的漆藝作品問世，成為當(dāng)代社會(huì)生活不可或缺的造物和藝術(shù)品。

四、在漆藝振興中應(yīng)注意的問題

漆藝既是一門藝術(shù)，更是一門工藝，或者手藝，那么它一定會(huì)以工藝品乃至日用器皿的形式存在。因此，振興漆藝的手藝問題，是建立漆產(chǎn)品和民眾生活的聯(lián)系。目前，在百姓的日用器皿中基本沒有漆產(chǎn)品，雖然湖北的文物商店里也有一些大漆產(chǎn)品售賣，但基本是復(fù)制古代器物，僅當(dāng)作文物仿制品。

要解決這個(gè)問題，筆者認(rèn)為可以從當(dāng)前民眾比較關(guān)注的問題入手，大力宣傳大漆產(chǎn)品的優(yōu)越性能，這就是環(huán)保健康理念?，F(xiàn)在民眾普遍認(rèn)知的油漆是化學(xué)硝基漆，不管是哪一類化學(xué)油漆都是有毒的，也是不環(huán)保的。而大漆是一種天然材料，湖北又是全國大漆最重要的產(chǎn)區(qū)，人類使用大漆已達(dá)數(shù)千年，大漆具有耐熱、耐磨、耐酸、耐氧化等優(yōu)良品質(zhì)，而且還有質(zhì)輕抗摔打等特性，是一種高檔日用器皿材料。如果宣傳得當(dāng)，又有一定數(shù)量高品質(zhì)的產(chǎn)品源源不斷產(chǎn)出，大漆產(chǎn)品進(jìn)入百姓日用生活應(yīng)是不難的。

藝術(shù)從來就是普及與提高并相互促進(jìn)的，因此，下一個(gè)問題就是如何真正提升漆藝水平，使之真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)語境，進(jìn)入世界漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)對(duì)話平臺(tái)。

這里，正如在陶藝創(chuàng)作中我們看到的一樣，既要注重工藝實(shí)用的陶器和藝術(shù)創(chuàng)作媒介的陶藝之間的關(guān)聯(lián)，也要注意二者的區(qū)分。這正是陶藝和漆藝與純藝術(shù)之間的不同，在漆藝這里，還有另一重要區(qū)分，就是，大漆和一般油漆之間的區(qū)分，只有這樣，方能突出漆藝的工具媒介的自我特性和獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手法，使之保持語言的純化，而不是喪失自身，失去邊界走向消亡。

我們?cè)谄崴噭?chuàng)作已經(jīng)看到了這兩種弊端的同時(shí)存在。

一是器、藝不分。部分創(chuàng)造者沒有漆藝語言的自覺，比較簡單地把某些材料漆上大漆，或進(jìn)行組合，形成空間，空間倒是有了，但這個(gè)空間、材料是否漆上大漆，反而不重要；有的干脆就是一些器物或現(xiàn)成品涂上一層漆，在這里漆失去自己應(yīng)有的語境和語言能力，變成了一種簡單的材料涂料。在一些漆藝作品中，我們看到的是直白的觀念，看不到漆藝語言的特性。

筆者認(rèn)為，漆產(chǎn)品可以大致分為三類：日用品，高中低都應(yīng)有，以滿足不同層次消費(fèi)者的需求，擴(kuò)大漆器和民眾日常生活的聯(lián)系，這是基礎(chǔ)；漆畫（前已述及，漆畫已在事實(shí)上獲得獨(dú)立畫種的地位）及漆媒材的公共藝術(shù)品，這是有了較成熟的基礎(chǔ)和固定的展覽陳設(shè)空間的，也是為大眾較熟悉認(rèn)同的；以漆為媒材的純?cè)煨秃吞剿餍宰髌?，這部分已經(jīng)起步，現(xiàn)在漆藝展覽很多作品可歸為這類，但這部分作品的水準(zhǔn)還參差不齊。當(dāng)然，這三類作品的區(qū)分不是絕對(duì)的，可以有交叉融合。問題的關(guān)鍵在于，當(dāng)代中國漆藝的特點(diǎn)是什么，正如日韓都有自己具有民族特性的漆藝一樣，我們不能在自己傳統(tǒng)最豐厚的藝術(shù)樣式上，反而跟隨別人學(xué)習(xí)。如何發(fā)揮我們的優(yōu)勢(shì)，找到具有中國民族特點(diǎn)的當(dāng)代漆藝發(fā)展之路，恐怕是一件需要很多人持續(xù)努力才能實(shí)現(xiàn)的。

再就是大漆、油漆不分?，F(xiàn)代合成化學(xué)油漆具有巨大的可能性，材料更豐富，使用更方便，處理得好也能獲得大漆的外觀效果，但它畢竟不是大漆，只是油漆工藝，這種混淆，會(huì)使得大漆自身的獨(dú)特的語言和性狀、特殊的工藝流程，在現(xiàn)代化學(xué)油漆的絢麗效果面前，失去其本質(zhì)特征，，而徒具油漆的表面形式，這種失去材料本性的創(chuàng)新，無益于取消漆藝，因?yàn)榇笃嶙髌?，由千年歷史傳承而來，其歷史的厚度，甚至其穩(wěn)定的材料性狀都不是現(xiàn)代油漆所能比擬的。當(dāng)然，我們不是簡單的反對(duì)化學(xué)漆，化學(xué)漆有它的優(yōu)勢(shì)和特色，二者不可混淆和相互取代。

當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)非常突出的特征就是對(duì)材料的試驗(yàn)和探索，大漆材料的獨(dú)特性為其藝術(shù)的獨(dú)特性提供了物質(zhì)材料前提，如何尋找將這種材料的獨(dú)特性能發(fā)揮極致的方法，本身就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)事件，我們有理由期待。

邵學(xué)海在 《先秦藝術(shù)史》漆器藝術(shù)一章的結(jié)語中寫道：“先秦漆器不論在雕刻塑造，或者彩繪裝飾方面，都取得了遠(yuǎn)不同于青銅藝術(shù)的偉大成就。而且，由于漆器與青銅器各具不同發(fā)展節(jié)奏，當(dāng)青銅藝術(shù)落下帷幕時(shí)，漆器成為延伸于漢代的一個(gè)重要藝術(shù)形式”。[6]我想，漆器不僅延伸于漢代，也延伸到了今天，作為中華先民的偉大創(chuàng)造，在中華民族復(fù)興的語境下，作為傳統(tǒng)漆器當(dāng)代形式的漆藝一定會(huì)有光輝的未來。

[1]皮道堅(jiān).楚藝術(shù)史[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[2]陳振裕.戰(zhàn)國秦漢漆器群研究[M].北京：文物出版社，2007.

[3]王祖龍.楚美術(shù)觀念與形態(tài)[M].成都：巴蜀書社，2008.

[4]容庚.樂浪遺跡出土之漆器銘文考[J].《北京大學(xué)研究所國學(xué)門月刊》第一卷第一號(hào).

[5]大同市博物館.山西大同石家寨北魏司馬金龍墓[J].《文物》，1972，（3）.

[6]邵學(xué)海.先秦藝術(shù)史[M].濟(jì)南：山東書畫出版社，2010.