中國民眾文化創(chuàng)造活動(dòng)中的能動(dòng)性——對湖北夷陵農(nóng)民版畫的社會(huì)學(xué)考察

劉 暢

（武漢大學(xué) 社會(huì)學(xué)系，湖北 武漢 430072）

一、民眾的文化創(chuàng)造活動(dòng)與能動(dòng)性

當(dāng)前，以民眾自身為主體的文化創(chuàng)作活動(dòng)廣泛存在并在轉(zhuǎn)型中探索著新的發(fā)展形態(tài)，這為文化社會(huì)學(xué)關(guān)于文化與權(quán)力的探討提供了新的研究空間。如基于經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化建設(shè)的目標(biāo)，由地方政府主導(dǎo)進(jìn)行的群眾性文化活動(dòng)十分廣泛，很多地方性藝術(shù)也在“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的風(fēng)潮下成為提升地區(qū)文化資本的重要資源，并因而包含了更加復(fù)雜的力量和關(guān)系。

葛蘭西指出文化由各種對立的壓力與傾向塑造，是各種力量相互斗爭的場域。他的觀點(diǎn)提示，民眾的能動(dòng)性需從文化場域的各種力量關(guān)系之中進(jìn)行考察。受到葛蘭西理論影響的文化研究重視文化消費(fèi)，[1](p91)認(rèn)為民眾的能動(dòng)性和創(chuàng)造性體現(xiàn)在對文化產(chǎn)品的接受與消費(fèi)之中，并在此意義上，把大眾視為大眾文化真正的生產(chǎn)者。這些研究主張文化是“在豐富多樣的消費(fèi)活動(dòng)中創(chuàng)造出來，”[2]（p2-3）應(yīng)該“重估大眾的文化創(chuàng)造力，”[3]關(guān)注對文化產(chǎn)品接受過程中對權(quán)力的態(tài)度 。[4]（p345-358）

這令人疑問：如果探討創(chuàng)造性和能動(dòng)性，為什么不直接關(guān)注創(chuàng)造出文化產(chǎn)品的文化生產(chǎn)過程？關(guān)于文化生產(chǎn)的研究針對現(xiàn)代的工業(yè)生產(chǎn)和商品市場，探討創(chuàng)作者、收入來源、相關(guān)組織機(jī)構(gòu)、篩選機(jī)制和審查標(biāo)準(zhǔn)等因素如何影響文化產(chǎn)品的內(nèi)容與特性。其中個(gè)體創(chuàng)造性的問題僅限于專門從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)活動(dòng)的個(gè)人和組織，并不包括一般大眾。從西方文化研究理論的發(fā)展歷程來看，大眾文化研究的歷史背景是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展，它關(guān)注作為商品的文化創(chuàng)造物，并認(rèn)為它取代了前工業(yè)社會(huì)的民間文化，現(xiàn)代民眾無法自發(fā)地利用自己制造的原材料來制造文化，他們的創(chuàng)造性只能體現(xiàn)于對商業(yè)產(chǎn)品的接受態(tài)度之中。因此，西方大眾文化理論建立在發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)的前提之上，與消費(fèi)主義的上升密切相關(guān)，[5](p5-17)大眾被排除在文化生產(chǎn)范疇之外，文化研究中大眾的創(chuàng)造性和能動(dòng)性主要體現(xiàn)于消費(fèi)環(huán)節(jié)而非生產(chǎn)環(huán)節(jié)。在這樣的理論視域中，民眾作為文化生產(chǎn)者的角色及其能動(dòng)性的研究不夠充分和深入。與消費(fèi)、接受相比，民眾的生產(chǎn)和創(chuàng)造理應(yīng)體現(xiàn)出更為直接的主體性和能動(dòng)性。

歐美文化研究關(guān)注民眾在文化產(chǎn)品 “解碼”[4]中的創(chuàng)造性，本課題將試圖探討中國民眾自身在“編碼”中的能動(dòng)性。中國的社會(huì)主義實(shí)踐在政治上一度將工人、農(nóng)民作為核心的政治力量，并給予人民大眾藝術(shù)創(chuàng)造權(quán)，使“人人作詩人，個(gè)個(gè)當(dāng)畫家”。[6]（p27-31）基于中國的歷史背景和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，本文力圖從民眾自身的文化創(chuàng)作活動(dòng)中揭示：改革開放以后，在文化這一各種力量交織的場域，民眾顯示出何種能動(dòng)性，他們通過什么方式和途徑表現(xiàn)自身的能動(dòng)性。本文通過對湖北省夷陵版畫（也稱夷陵鄉(xiāng)村版畫或宜昌農(nóng)民版畫等）的個(gè)案研究，分析民眾文化創(chuàng)作活動(dòng)與權(quán)力的關(guān)系以及創(chuàng)作群體的態(tài)度與實(shí)踐。夷陵農(nóng)民版畫具有一定的知名度，有關(guān)的公共話語將其描述為民間的群體藝術(shù)創(chuàng)作，由未經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的基層美術(shù)愛好者組成，作品富于鄉(xiāng)土特色和地域特色，[7]（p132）本文將其視為曾經(jīng)成功進(jìn)入公共空間并享有一定社會(huì)聲望的民眾文化創(chuàng)造活動(dòng)。

二、關(guān)于夷陵版畫的個(gè)案研究：創(chuàng)作群體與政府權(quán)力、文化權(quán)力

本文考察的夷陵版畫創(chuàng)作群體主要位于湖北省宜昌市夷陵區(qū)，宜昌市是全國重點(diǎn)旅游城市之一；夷陵區(qū)以農(nóng)業(yè)人口為主，占總?cè)丝?5.8%，①根據(jù)宜昌市政府網(wǎng)站《宜昌年鑒2009》。農(nóng)業(yè)和旅游業(yè)是版畫得以成立和發(fā)展的有利條件。此外，建國后，湖北省版畫創(chuàng)作活動(dòng)普及，地方基層版畫創(chuàng)作群體興起，出現(xiàn)了以一冶工業(yè)版畫為代表的地方版畫團(tuán)體，擁有豐富的創(chuàng)作成果和較高的知名度，[8]（p496）因而擁有群眾性版畫創(chuàng)作的成功先例。②版畫是“大躍進(jìn)”、“文化大革命”時(shí)期政治宣傳的重要工具。在“藝術(shù)為政治服務(wù)、藝術(shù)為人民服務(wù)”的宗旨下，版畫的大眾普及程度提高，由工人農(nóng)民創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)作品數(shù)量增加（李允經(jīng)，1996：408-412），促成了“工人版畫”（如湖北一冶工業(yè)版畫）以及“農(nóng)民版畫”（如陜西戶縣農(nóng)民版畫）的出現(xiàn)。本文考察所使用的分析材料主要來自于2010年對夷陵版畫創(chuàng)作群體骨干、宜昌市和夷陵區(qū)及下屬各級文化部門、相關(guān)文化機(jī)構(gòu)的訪談?wù){(diào)查；還包括夷陵版畫的作品、相關(guān)媒體宣傳報(bào)道以及會(huì)議論文等。

夷陵版畫是地方政府主導(dǎo)下開展的群眾性文化創(chuàng)作活動(dòng)。1988年夷陵區(qū)文化館舉辦了第一屆版畫培訓(xùn)班，組織區(qū)內(nèi)文化干部和版畫愛好者進(jìn)行版畫創(chuàng)作的培訓(xùn)。培訓(xùn)班連續(xù)辦了十屆，作品接連在各類競賽中獲得榮譽(yù)，知名度不斷提高，夷陵區(qū)因此被評為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。1992年至1996年，宜昌鄉(xiāng)村版畫先后在武漢、北京、杭州等地連續(xù)舉辦專題展覽，成為其發(fā)展的興盛階段。1998年“宜昌版畫研究院”成立，意在探索版畫創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營方式。創(chuàng)作者群體將這一轉(zhuǎn)型描述為從“黑白宣傳戰(zhàn)略”轉(zhuǎn)向“市場彩色戰(zhàn)略”。夷陵版畫的興盛期主要在于前者，即1986年-1998年行政力量主導(dǎo)的時(shí)期；而后的市場化探索尚未成功，夷陵版畫創(chuàng)作陷入低迷，主要?jiǎng)?chuàng)作成果仍舊延續(xù)著行政主導(dǎo)時(shí)期的創(chuàng)作模式?；趯ξ幕瘎?chuàng)作實(shí)踐與權(quán)力的關(guān)系的探尋，本文主要對行政主導(dǎo)下的版畫創(chuàng)作進(jìn)行考察。

夷陵版畫創(chuàng)作群體直接面對的主要權(quán)力是地方政府的行政權(quán)力和專業(yè)美術(shù)知識(shí)分子所代表的文化權(quán)力。為了探討民眾藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的能動(dòng)性，本文對版畫群體創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作觀念的分析聚焦于兩個(gè)方面：首先，宜昌鄉(xiāng)村版畫創(chuàng)作活動(dòng)何以成立和發(fā)展？與地方政府、知識(shí)分子處于什么樣的關(guān)系？其次，創(chuàng)作群體自身如何認(rèn)識(shí)版畫創(chuàng)作的目標(biāo)，怎樣實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)？

（一）夷陵版畫創(chuàng)作活動(dòng)與地方政府的作用與影響。

從起步到名聲鵲起③夷陵版畫發(fā)展的大事記包括：1992年在武漢美術(shù)館舉辦了“宜昌縣農(nóng)民版畫展覽”；1993年被中國文化部命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”；1995年出版《中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)宜昌縣現(xiàn)代民間版畫》，收集鄉(xiāng)村版畫群體作品116幅；1996年9月，在北京中國歷史博物館主辦“三峽壩區(qū)宜昌縣現(xiàn)代民間版畫作品展覽”，展出作品80余幅；1996年10月，成立“三峽農(nóng)民版畫研究院”，進(jìn)行市場化轉(zhuǎn)型的嘗試。2001年10月中央電視臺(tái)“走進(jìn)幕后”欄目組拍攝了關(guān)于夷陵鄉(xiāng)村版畫的專題片。，夷陵版畫的各個(gè)發(fā)展環(huán)節(jié)都有著地方行政部門的統(tǒng)領(lǐng)和策劃。第一步辦培訓(xùn)班，對基層美術(shù)愛好者進(jìn)行版畫創(chuàng)作的培訓(xùn)；第二步作品參加農(nóng)民畫競賽，獲得承認(rèn)和肯定；第三步舉行版畫展覽、出版版畫畫冊對外宣傳，并擴(kuò)大媒體報(bào)道，提升知名度，這些均由地方政府出資和組織。行政權(quán)力在夷陵版畫的發(fā)展過程中具有關(guān)鍵的主導(dǎo)作用。

地方政府提供了版畫發(fā)展的資金、渠道、人員組織等各方面支持，旨在創(chuàng)建本地區(qū)的文化品牌進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。這一目標(biāo)形成了對創(chuàng)作形式和創(chuàng)作題材、內(nèi)容、宗旨等方面的要求。首先，用版畫這一形式進(jìn)行創(chuàng)作就是以創(chuàng)建文化品牌為宗旨，在對夷陵區(qū)文化資源進(jìn)行總結(jié)和規(guī)劃的基礎(chǔ)上精心選擇的結(jié)果。此前的群眾性文化活動(dòng)曾經(jīng)培訓(xùn)過油畫和國畫，但代表地方“走出去”的成效不顯著。選擇版畫一是使當(dāng)?shù)匚幕瘎?chuàng)作活動(dòng)能夠揚(yáng)長避短，版畫造型與剪紙、繡花等地域美術(shù)傳統(tǒng)有相通之處，對當(dāng)?shù)剞r(nóng)民來說在技巧方面容易掌握，又能體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)特色；二是版畫可復(fù)制、易傳播的特點(diǎn)適合進(jìn)行群體創(chuàng)作和參加各類比賽、展覽，符合對外宣傳的需要。因而在選擇何種藝術(shù)形式進(jìn)行群眾性文化創(chuàng)作時(shí)，考慮因素并未涉及民眾的興趣和喜好，版畫形式是一種策略，旨在最大限度利用本地區(qū)資源、有效打造“文化名片”。

其次，在創(chuàng)作的題材與內(nèi)容上，夷陵版畫也受到地方政府宣傳需要的影響。一是作為“文化名片”，要表現(xiàn)具有地方特色的事物，展示地域民俗風(fēng)情。如本地特有的傳統(tǒng)節(jié)日、民俗活動(dòng)、自然風(fēng)景等，成為夷陵版畫的重要題材。二是表現(xiàn)農(nóng)村的勞動(dòng)和生活。主流報(bào)紙對于農(nóng)民藝術(shù)創(chuàng)作倡導(dǎo)描寫農(nóng)民生活和農(nóng)村題材，為了擴(kuò)大知名度，夷陵版畫在“走出去”的過程中間接地受到媒體導(dǎo)向的影響，多選擇反映農(nóng)民生活的勞動(dòng)情景和農(nóng)村景象，如耕種、收獲、運(yùn)輸、趕集以及農(nóng)村生活中常見的人物形象、畜禽形象等等進(jìn)行描繪。④改革開放之前，農(nóng)民版畫的題材主要是歌頌農(nóng)村建設(shè)成就以及宣傳農(nóng)民對政治意識(shí)形態(tài)的忠誠，相比之下夷陵版畫政治色彩較為淡薄。而夷陵版畫在后述市場化運(yùn)作以后創(chuàng)作題材趨向廣泛，增加了吉祥圖案、美女形象等內(nèi)容，這顯示八十年代以后行政主導(dǎo)下的夷陵版畫題材受到地方政府宣傳需要的影響，相對局限于地域傳統(tǒng)和農(nóng)村生活。

（二）專業(yè)知識(shí)分子的作用與影響。

版畫領(lǐng)域的專業(yè)人士所代表的文化權(quán)力也是影響創(chuàng)作活動(dòng)的重要因素。夷陵版畫的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作手法來自于專業(yè)版畫的建議和引導(dǎo)，其迅速發(fā)展也有賴于美術(shù)專家的評價(jià)、推薦和支持。

夷陵鄉(xiāng)村版畫的創(chuàng)作群體在興盛時(shí)期據(jù)稱作者曾有300至500人，其成員都是土生土長的夷陵本地人，最年長者八十多歲，最小年齡十幾歲，絕大多數(shù)未受過正規(guī)美術(shù)訓(xùn)練。其中的代表人物和創(chuàng)作骨干均在當(dāng)?shù)爻砷L和生活，大部分沒有經(jīng)歷過藝術(shù)專業(yè)教育，有的創(chuàng)作者文化程度只有小學(xué)畢業(yè)。因此版畫創(chuàng)作的初始階段需要美術(shù)專業(yè)知識(shí)分子的建議和輔導(dǎo)。當(dāng)時(shí)宜昌市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席SLH根據(jù)以往陜西戶縣農(nóng)民版畫、湖北一冶工人版畫等基層創(chuàng)作群體的成功經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為版畫適合于開展群眾性創(chuàng)作，也容易獲得實(shí)際成效。如前所述，地方政府文化干部根據(jù)文化建設(shè)的發(fā)展目標(biāo)，聽取了這一建議，并在舉辦版畫培訓(xùn)班的初期聘請SLH講授版畫創(chuàng)作技法。

此外，在夷陵版畫發(fā)展過程中，美術(shù)專家的重要作用尤其表現(xiàn)為給予評價(jià)、積極肯定并向外推薦。1992年在武漢美術(shù)館舉辦“三峽壩區(qū)宜昌版畫展”時(shí)，作品受到了當(dāng)時(shí)湖北省版畫家協(xié)會(huì)的主席、版畫家SEH的贊賞。他評價(jià)夷陵版畫“有獨(dú)特的味道”，鼓勵(lì)夷陵版畫到北京舉辦展覽，并通過自身的文化權(quán)威和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)為之進(jìn)行積極的推介。1996年在北京中國歷史博物館舉辦“三峽壩區(qū)宜昌縣現(xiàn)代民間版畫作品展覽”，被視為夷陵版畫發(fā)展的高潮，是實(shí)現(xiàn)“走出去”的標(biāo)志性事件。SHE的評價(jià)和推薦，對于夷陵版畫得以在京展覽并擴(kuò)大知名度具有舉足輕重的作用，創(chuàng)作群體認(rèn)為“他是我們的伯樂”。除SEH外，其他專業(yè)美術(shù)權(quán)威的評價(jià)也被廣為引用，促進(jìn)了媒體宣傳，提高了夷陵版畫的社會(huì)聲望。

美術(shù)專業(yè)知識(shí)分子通過他們的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、鑒賞力、發(fā)言權(quán)、社會(huì)影響、專業(yè)領(lǐng)域人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等各種文化資本和社會(huì)資源，為夷陵版畫創(chuàng)作活動(dòng)的成立和開展提供了支持。專業(yè)版畫對夷陵版畫創(chuàng)作活動(dòng)的影響也是必然以及顯而易見的。首先，從版畫形式的選擇到版畫的基本創(chuàng)作方法、運(yùn)刀技巧，以及美術(shù)創(chuàng)作要表達(dá)感情的基本觀念，都來自于美術(shù)專業(yè)人士的輔導(dǎo)和傳授；其次，創(chuàng)作群體總結(jié)自身藝術(shù)特點(diǎn)、建構(gòu)夷陵版畫獨(dú)特性的過程中，運(yùn)用專業(yè)領(lǐng)域的語言和概念闡釋自己的作品，也與專業(yè)美術(shù)方法和理念的內(nèi)化密不可分。①如夷陵版畫對于自身“民間美術(shù)”的定位，以及“粗獷、樸實(shí)、生動(dòng)”之美的主張，也受到專業(yè)美術(shù)權(quán)威對其范疇歸類和評價(jià)方式的深刻影響?？梢哉f，夷陵版畫是在美術(shù)專家的引導(dǎo)、支持下成立和發(fā)展，其創(chuàng)作形式、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作理念、自我定位和建構(gòu)都受到藝術(shù)領(lǐng)域知識(shí)分子的影響。

（三）創(chuàng)作群體的意義賦予：自我表達(dá)。

1.創(chuàng)作目標(biāo)的重新闡釋。

地方政府鼓勵(lì)版畫創(chuàng)作的目的在于使地方文化產(chǎn)品獲得知名度，提升地區(qū)形象并促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。而對于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作活動(dòng)被轉(zhuǎn)換為一種具有集體精神的社會(huì)參與，還被賦予了體現(xiàn)創(chuàng)作者自身立場的目標(biāo)和意義。創(chuàng)作群體認(rèn)為參與版畫創(chuàng)作意味著代表本地區(qū)的利益參加全國競爭，是一項(xiàng)具有集體榮譽(yù)感的公共事務(wù)，使他們感到“受到國家重視”，自身社會(huì)價(jià)值獲得肯定和提高。同時(shí)這些涵義與創(chuàng)作群體自身對創(chuàng)作活動(dòng)的闡釋并不相悖，他們將版畫創(chuàng)作活動(dòng)目標(biāo)和意義定義為“群體的自我表達(dá)”。

這種自我表達(dá)包括感情、體驗(yàn)的呈現(xiàn)和自身才華的展示。版畫創(chuàng)作群體認(rèn)為版畫不僅為當(dāng)?shù)貛砺曌u(yù)，而且“農(nóng)民需要這樣一個(gè)平臺(tái)”。感情的表達(dá)和傾訴、體驗(yàn)和才華的公開展示是他們眼中版畫創(chuàng)作的重要意義所在，認(rèn)為將內(nèi)心的感情傾訴出來，這才是版畫創(chuàng)作的本質(zhì)部分。因而版畫創(chuàng)作不僅是一項(xiàng)任務(wù)，也是興致勃勃而充滿快感的。

“電視電影報(bào)紙都是被動(dòng)地欣賞，沒有參與。全身心地參加到畫里，怎么畫我做主。是一種傾訴和傳播的東西。……我們不是要做畫家，而是一種表達(dá)和傾訴。傾訴很重要，心里沒有做高高在上的畫家的想法，要表現(xiàn)給大家看。”（GXZ）

“版畫不光要畫生活內(nèi)容，主要表達(dá)思想感情。我們是表達(dá)農(nóng)民的艱苦生活、民風(fēng)民俗、生產(chǎn)生活。要讓別人看到農(nóng)民是怎樣生活，看了畫人們才知道基層農(nóng)民是怎樣生活?！保╖DH）

可見在具體的創(chuàng)作過程中，地方政府所設(shè)定的功利性目標(biāo)被淡化，創(chuàng)作群體以“自我表達(dá)”為核心，試圖使創(chuàng)作活動(dòng)成為一種內(nèi)心世界的抒發(fā)和交流。此外，通過“自我表達(dá)”這一自我闡釋，創(chuàng)作者可以將創(chuàng)立地方文化名片的集體目標(biāo)和個(gè)人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)聯(lián)系起來，在滿足地方政府需要的同時(shí)也滿足自身的精神需求。

2.創(chuàng)作方式：努力維護(hù)“自我表達(dá)”的權(quán)力和價(jià)值。

對于學(xué)院派專業(yè)版畫創(chuàng)作，夷陵版畫強(qiáng)調(diào)與其在創(chuàng)作手法和審美標(biāo)準(zhǔn)上的差異。他們依據(jù)“自我內(nèi)心表達(dá)”這一創(chuàng)作性質(zhì)的定位，主張夷陵版畫具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，主張“自己表現(xiàn)自己”的正當(dāng)性。

首先，在創(chuàng)作技法上，創(chuàng)作群體力圖保持自身的獨(dú)立性，維護(hù)“自我表達(dá)”的宗旨。版畫培訓(xùn)班辦了六屆，只在第一期聘請SLH教授基本的版畫技法，此后沒有再請過專業(yè)人士。創(chuàng)作群體不愿依賴專家，僅僅在起步階段了解基本創(chuàng)作方法，并認(rèn)為“這才是我們后來的風(fēng)格與專業(yè)版畫不同的原因，我們掌握了基本技巧以后，自己創(chuàng)造了夷陵版畫的風(fēng)格和表現(xiàn)形式。（ZDH）”他們與美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域有意識(shí)地保持距離，以塑造和主張自身的獨(dú)特性。他們還認(rèn)為專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)無法衡量出民間藝術(shù)的特色和價(jià)值，其根據(jù)也是“自我表達(dá)”：民間版畫是“土生土長的”，魅力在于“自由的內(nèi)心表達(dá)”，專業(yè)化的單一標(biāo)準(zhǔn)無法判斷它的真正價(jià)值。

既然是一種表達(dá)，創(chuàng)作群體強(qiáng)調(diào)自己比專業(yè)美術(shù)知識(shí)分子“更有資格表達(dá)自己”。他們認(rèn)為自己的生活自己最熟悉，理所當(dāng)然地比專業(yè)畫家更具有表達(dá)的資格和優(yōu)勢，尤其在表現(xiàn)農(nóng)村生活方面，他們的創(chuàng)作會(huì)更加真實(shí)準(zhǔn)確。

“我們不用采風(fēng)，自己就能畫自己?！保∕DY）

“我們的作者有民俗文化的背景和基礎(chǔ)，有在當(dāng)?shù)厣畹慕?jīng)驗(yàn)，比如地怎么耕，背簍什么結(jié)構(gòu)、怎么背等等，都非常熟悉，不需要體驗(yàn)生活，不用像學(xué)院派畫家那樣，還要下來采風(fēng)，要學(xué)習(xí)。 ”（GXZ）

創(chuàng)作群體一方面借助專業(yè)美術(shù)的指導(dǎo)和推介，在創(chuàng)作技法、創(chuàng)作觀念、自我定位等方面深受專業(yè)美術(shù)的影響；同時(shí)，他們在發(fā)展壯大的過程中維護(hù)創(chuàng)作活動(dòng)“自我表達(dá)”的意義，面向?qū)I(yè)美術(shù)領(lǐng)域主張獨(dú)立性和正當(dāng)性。這顯示出創(chuàng)作群體對于知識(shí)分子的文化權(quán)力既倚重又努力確立獨(dú)立的話語權(quán)。

3.實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的方式：“從造型中尋找自我”。

對創(chuàng)作群體來說，藝術(shù)形式、題材、內(nèi)容、技巧先于創(chuàng)作活動(dòng)而由行政權(quán)力和文化權(quán)力決定，需要?jiǎng)?chuàng)作群體接受和遵照；而造型風(fēng)格是一個(gè)沒有受到限制或干涉的、可以由創(chuàng)作者自身進(jìn)行駕馭、操控的自由領(lǐng)域，“自我表達(dá)”便集中地體現(xiàn)在造型的塑造和創(chuàng)新之中。

他們所說的造型意指事物形象的刻畫及各種形象在畫面上的布局。創(chuàng)作群體主張“從造型中尋找自我”，強(qiáng)調(diào)夷陵版畫的特色與價(jià)值就在于“造型特征、造型方法、造型觀念、造型技巧以及造型意蘊(yùn)等問題”之中，認(rèn)為其中體現(xiàn)著“獨(dú)特的自我審美追求”，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)作群體將造型風(fēng)格視為創(chuàng)作的核心并引以為豪，在對自身作品的介紹中十分重視造型特點(diǎn)的歸納和論述，認(rèn)為其中表現(xiàn)出濃郁充沛的感情和獨(dú)特的個(gè)性，是作品意義和價(jià)值的核心即 “自我表達(dá)”。他們認(rèn)為題材和方法上難以創(chuàng)新，而突破就在于形式上的隨心所欲，即對造型的獨(dú)特的處理方式。因而在他們的觀念當(dāng)中，內(nèi)心表達(dá)與造型是緊密聯(lián)系甚至是同樣的意思，對生活的感受和體驗(yàn)、自身的才華、自由意志都是通過造型的塑造得以體現(xiàn)?！跋朐趺串嬀驮趺串嫛?，指的不是作畫的技法、內(nèi)容、思想主題，而是造型上的自由、自主。在造型中，“他們不去管現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的事情，不尊重解剖學(xué)與透視學(xué)，也不恪守重力法則與空間、時(shí)間”，常常塑造出“別出心裁和出人意料的認(rèn)知形象”。

創(chuàng)作群體竭力通過造型突出自己的感受和意志。其造型風(fēng)格的特點(diǎn)由創(chuàng)作群體主要?dú)w納為四個(gè)方面：心理空間造型、意念比例造型、主觀透剖造型、局限黑白造型。[9]一、“心理空間造型”，包括（1）是“以我為中心”移動(dòng)視點(diǎn)，把在不同地方不同角度看到的事物綜合在一個(gè)畫面中；（2）是把不同時(shí)間內(nèi)看到的事物組合在一個(gè)畫面里；（3）前兩者的綜合。二、“意念比例造型”，指按照自身的感受和意志分配畫面上事物形象的比例，“覺得重要的就畫大些，不重要的就畫小些?！背诵螤畲笮∩系谋壤峙洌€包括“以少勝多、以多襯少”的數(shù)量比例分配。三、“主觀透剖造型”，憑主觀的推測和想象將實(shí)際無法觀察到的事物描繪出來。如“透此觀彼”（如畫出水面下的蓮藕）和“剖面見里”（如描繪大牛肚子里的小牛）。四、“局限黑白造型”，即顏色用于表達(dá)創(chuàng)作者的心態(tài)和情感，而非對外在世界的客觀描繪，因此是“心理色”、“情感色”。

這些造型的特點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)依據(jù)內(nèi)在的體驗(yàn)與認(rèn)知組織事物形象，不拘泥于客觀的真實(shí)性，“達(dá)到隨心所欲的程度”，即完全按照作者的情感和意志自由地描繪外在世界。創(chuàng)作群體稱之為“以我為中心”看待世界的方法，突出創(chuàng)作者在具體創(chuàng)作活動(dòng)中的主體地位。在他們的觀念中，按照科學(xué)透視原理客觀表現(xiàn)外在世界意味著表達(dá)受到壓抑和產(chǎn)生缺陷，憑借主觀意愿進(jìn)行無拘無束的造型，才是自由而完整的表達(dá)。

三、市場化轉(zhuǎn)型后的夷陵版畫創(chuàng)作活動(dòng)

夷陵版畫從行政主導(dǎo)向市場化轉(zhuǎn)型被創(chuàng)作群體稱為從“黑白新聞宣傳戰(zhàn)役”到“彩色藝術(shù)市場戰(zhàn)役”，前者是“按政府宣傳需求和作者自娛自樂、自我欣賞、傳達(dá)交流某種思想感情的需求”進(jìn)行公開發(fā)表，后者是“按照市場需求……提高作品視覺的刺激?！边@一轉(zhuǎn)型欲以市場需求取代地方政府的需求。1996年被視為這一轉(zhuǎn)化的節(jié)點(diǎn)，原版畫培訓(xùn)班幾名創(chuàng)作骨干成立 “三峽版畫研究院”，探索夷陵版畫產(chǎn)業(yè)化的途徑。但在三峽旅游風(fēng)景區(qū)進(jìn)行版畫現(xiàn)場創(chuàng)作和銷售的嘗試未獲成功，創(chuàng)作模式也沒能實(shí)現(xiàn)“品牌作坊產(chǎn)業(yè)化新格局”的目標(biāo)。目前，夷陵版畫創(chuàng)作活動(dòng)既缺少政府扶持，也失去了與專業(yè)美術(shù)領(lǐng)域的聯(lián)系，又沒有在市場站穩(wěn)腳跟，群體渙散，人員流失，版畫群體創(chuàng)作活動(dòng)整體上處于衰退停滯的狀態(tài)。①據(jù)夷陵區(qū)文化館介紹，現(xiàn)在夷陵版畫創(chuàng)作者的登記人數(shù)從興盛期的500人減少至不到200人，版畫作品的完成數(shù)量也急劇下降。1996年以后較有影響的作品，仍保持行政主導(dǎo)時(shí)期的題材和造型風(fēng)格，并參加各級比賽和展覽。

在市場化嘗試中，創(chuàng)作活動(dòng)隨之發(fā)生變化。創(chuàng)作形式上，增加了彩色絲網(wǎng)版畫的比重，重視提升視覺審美效果，以贏得消費(fèi)者的喜愛。在版畫的題材上，行政主導(dǎo)時(shí)期側(cè)重于民俗傳統(tǒng)和農(nóng)村的勞動(dòng)與生活，市場化階段關(guān)于吉祥圖案和女性人物形象的作品比重增加?！笆紫纫每?，要賣得出去”，因此為市場而創(chuàng)作的版畫作品在造型風(fēng)格上，更加講求裝飾性，原本“以我為中心”的大膽自由的造型特征被淡化，為符合來自城市的旅游者的審美趣味，出現(xiàn)了與大眾流行文化同化而風(fēng)格模糊的傾向。

從創(chuàng)作者的能動(dòng)性來看，在市場化探索時(shí)期，版畫創(chuàng)作一定程度上脫離了地方政府的扶持和限制，創(chuàng)作者獲得更多的自主空間，同時(shí)面臨失去財(cái)政支持的生存壓力。行政主導(dǎo)時(shí)期通過有限的自主空間尋求自我表達(dá)的能動(dòng)性發(fā)生弱化，一是創(chuàng)作活動(dòng)中相互依賴、相互制約的關(guān)系結(jié)構(gòu)消解，爭取平等合作型關(guān)系模式的動(dòng)力和張力隨之減退；二是市場競爭使“自我表達(dá)”這一能動(dòng)性失去了意義，創(chuàng)作主體的能動(dòng)性轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)自主發(fā)展這一更為基本的層面上。創(chuàng)作活動(dòng)的制約和局限從依賴于行政權(quán)力和文化權(quán)力的需要，轉(zhuǎn)為依賴于市場的需要，版畫作品的意義便從“自我表達(dá)”轉(zhuǎn)為“讓消費(fèi)者喜歡”。不過，群體的自我表達(dá)這一目標(biāo)并未完全消失，它在先求生存的狀況下被延遲而潛伏下來。原創(chuàng)作群體骨干成員常提及“先賺錢、再振興夷陵版畫”，因?yàn)椤稗r(nóng)民還是需要這樣一個(gè)平臺(tái)”，通過版畫創(chuàng)作使基層話語進(jìn)入公共空間的愿望仍舊一定程度上保留著。在市場化轉(zhuǎn)型中，創(chuàng)作活動(dòng)中能動(dòng)性的表現(xiàn)形式隨著所面臨的權(quán)力結(jié)構(gòu)的變動(dòng)而發(fā)生變化。

文化研究中對文化工業(yè)、大眾文化進(jìn)行批判的原因之一，就是其中政治涵義的弱化，市場邏輯淹沒了個(gè)體的能動(dòng)性和政治表達(dá) （如法蘭克福學(xué)派）。但從夷陵版畫的轉(zhuǎn)化來看，從“傾訴”到“迎合”并不意味著能動(dòng)性的消失，而是能動(dòng)性的表現(xiàn)方式和所處層面發(fā)生變化：“傾訴”是在相互依賴的關(guān)系模式下尋求自主性，“迎合”是在擁有更為本質(zhì)的獨(dú)立發(fā)展的自主性的基礎(chǔ)上進(jìn)行市場競爭的策略?；蛘哒f前者的能動(dòng)性體現(xiàn)在創(chuàng)作的成果之中，后者的能動(dòng)性體現(xiàn)在創(chuàng)作的成立起點(diǎn)上。能動(dòng)性的形式與其所處的力量關(guān)系結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。

四、民眾文化創(chuàng)作活動(dòng)中的能動(dòng)性

與地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)相結(jié)合的民間藝術(shù)活動(dòng)，其“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的功利性常常受到批評，但由行政力量組織的群眾性文化活動(dòng)構(gòu)成了中國現(xiàn)代文化生活的重要部分。夷陵版畫是具有代表性的民眾文化創(chuàng)造活動(dòng)，它的發(fā)展模式和所經(jīng)歷的起伏在農(nóng)民版畫群體（如陜西戶縣農(nóng)民版畫、四川綦江農(nóng)民版畫、云南馬關(guān)壯族農(nóng)民版畫、廣東高州農(nóng)民版畫等）中具有一定的共性。[10]

行政力量成為民眾文化創(chuàng)造活動(dòng)得以開展的重要契機(jī)，并且使其便于獲得文化精英的支持和輔助。基于本文的考察，在行政主導(dǎo)模式下的版畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作群體呈現(xiàn)出兩個(gè)層次的能動(dòng)性：（一）在創(chuàng)作目標(biāo)上進(jìn)行自我闡釋和重新定義。以此對于行政權(quán)力，在滿足地方文化品牌戰(zhàn)略需要的同時(shí)體現(xiàn)自身的意志、滿足自身的需要；對于知識(shí)分子的文化權(quán)力，在倚重其文化資源的同時(shí)主張作品的獨(dú)立價(jià)值。（二）在版畫創(chuàng)作活動(dòng)中通過造型這一較為自主的范疇實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的目標(biāo)。即創(chuàng)作群體在行政力量和文化權(quán)力所形成的制約之中，將自由的造型作為主張主體地位和能動(dòng)性的空間。以上兩點(diǎn)顯示出版畫創(chuàng)作群體在“編碼”過程中，一面借重行政權(quán)力和文化權(quán)力的資源，一面表達(dá)自身的獨(dú)立意志。通過與權(quán)力相互借用并有效利用自主空間的方式，群眾性創(chuàng)作群體面對地方政府和專業(yè)美術(shù)知識(shí)分子，積極建立自身的目標(biāo)和獲得自身需求的滿足。他們并未在語言層面明確而有意識(shí)地主張獨(dú)立性和自主性，但在創(chuàng)作活動(dòng)中實(shí)踐著合作關(guān)系的邏輯。

赫迪伯格指出，符號形式并沒有獨(dú)立于社會(huì)政治語境之外，如亞文化的風(fēng)格蘊(yùn)含著豐富的意義，它是一種抵抗的方式。[11]（p20）夷陵版畫的造型是關(guān)于事物形象的塑造和組織，作為一種符號的操作方式與亞文化研究中“風(fēng)格”的內(nèi)涵有相通之處。上述分析顯示，造型這一符號操作領(lǐng)域所承載的豐富意義，不同于“抵抗”，它是在與權(quán)力相互依存的條件下，創(chuàng)作群體尋求呈現(xiàn)主體意志的實(shí)踐。

此外，夷陵版畫進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的嘗試以后，市場化模式和行政主導(dǎo)模式同時(shí)存在。從其發(fā)展?fàn)顩r來看，市場化對創(chuàng)作者能動(dòng)性帶來的沖擊并非單純的面向，它一方面使版畫擴(kuò)大了自主發(fā)展的程度和自我表達(dá)的可能性，另一面使它減弱了作品本身的能動(dòng)性內(nèi)涵，實(shí)際上壓縮了創(chuàng)作者自我表達(dá)的欲望。同時(shí)，版畫的停滯狀態(tài)顯示出在市場的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)下，農(nóng)民群體實(shí)際上面臨在文化公共領(lǐng)域表達(dá)空間的急劇縮小。大眾文化的興起促使研究者關(guān)注知識(shí)分子作為底層 “代言人”的作用。[12]從本文的個(gè)案考察來看，比起知識(shí)分子的代言角色，更應(yīng)關(guān)注知識(shí)分子如何幫助農(nóng)民群體擴(kuò)大參與文化表達(dá)的機(jī)會(huì)和空間。

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