游戲與圖像
——略論赫伊津哈的兩個(gè)命題

馮煒

（浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江杭州310018）

游戲與圖像
——略論赫伊津哈的兩個(gè)命題

馮煒

（浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江杭州310018）

任何與游戲命題相關(guān)的研究都無(wú)法繞過(guò)赫伊津哈的“游戲論”，游戲論代表著文化批評(píng)的一種范式，作為對(duì)文化中游戲成分的研究，該命題影響了無(wú)數(shù)學(xué)者，也是赫伊津哈的文化觀念的集中代表。赫伊津哈的另一個(gè)命題是貫穿學(xué)術(shù)生涯的“歷史圖像”，這一命題召喚出了歷史研究中以圖像為基本論證要素的“圖像證史”方法和理論，在當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”背景下，赫伊津哈的歷史圖像觀是不可或缺的重要篇章。因此，在赫伊津哈的諸多理論中，“文化游戲論”和“歷史圖像觀”兩個(gè)命題尤其值得深入探討。

赫伊津哈；游戲；圖像；歷史；藝術(shù)

近十年來(lái)，與布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）齊名的文化史大家赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）開始引起國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注。在此之前，這位歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)思想只是片斷性地出現(xiàn)在相關(guān)研究當(dāng)中，其思想研究單獨(dú)成篇的文章屈指可數(shù)，這種狀況與赫伊津哈在文化史上的地位頗不相稱。實(shí)際上，經(jīng)典文化史學(xué)家的學(xué)理一直未曾遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)視野，布克哈特自不待言，就連蘭普雷茨（Karl Lamprecht,）也曾是研究熱點(diǎn)，奇怪的是，被公認(rèn)為學(xué)術(shù)大師的赫伊津哈的整體思想竟然一直乏人問(wèn)津。所幸的是，隨著近十年來(lái)“新文化史”（New Cultural History）研究的高歌猛進(jìn)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)古典文化史理論的整理不斷深入，赫伊津哈的學(xué)術(shù)思想逐漸浮出水面。綜合評(píng)判赫伊津哈的學(xué)術(shù)成就，可見(jiàn)文化批評(píng)和歷史研究?jī)蓚€(gè)，文化批評(píng)成就首推“文化游戲論”，歷史研究成就當(dāng)屬“歷史圖像觀”。

一、游戲的有限性

“文化游戲論”是國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)赫伊津哈理論研究的熱點(diǎn)，以至于人們偶爾會(huì)忘記他是一個(gè)歷史學(xué)家。確實(shí)，相對(duì)于為他贏得學(xué)術(shù)地位的《中世紀(jì)的秋天》（The Autumn of the Middle Ages），更具人類學(xué)價(jià)值的《游戲的人》（Homo Ludens：A Study of the Play-Element in Culture）概念明晰，且提供了一種研究范式，對(duì)中國(guó)文化研究具有直接的借鑒意義，自然更能引起中國(guó)讀者共鳴，但是，如果我們認(rèn)為赫伊津哈的真正思想就是“游戲?qū)W說(shuō)”，甚至認(rèn)為他的學(xué)術(shù)重點(diǎn)是在文化批評(píng)領(lǐng)域，那就犯了一個(gè)錯(cuò)誤?！坝螒颉保╬lay）只是他闡發(fā)歷史理論的一個(gè)概念，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他可被稱為文化史家、觀念史家甚至想象史家，也就是歸根結(jié)底他還是一個(gè)歷史學(xué)家，其文化批評(píng)總是是跟歷史研究結(jié)合在一起，對(duì)歷史的持續(xù)關(guān)注是其學(xué)術(shù)研究的重心，而文化批評(píng)家的身份只是歷史研究之余的一個(gè)延伸而已。我們注意到，對(duì)赫伊津哈多有推崇的藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich)認(rèn)為如果有十個(gè)人讀完《中世紀(jì)的秋天》，只會(huì)有一個(gè)人讀完《游戲的人》，盡管后者更廣為人知，[1]（p262）這并不是說(shuō)《游戲的人》更加晦澀難懂，實(shí)際上該書行文流暢、文筆清新且概念明晰，貢布里希的意思是說(shuō)，讀者并未真正深入了解赫伊津哈的文化游戲說(shuō)。

對(duì)照赫伊津哈的其它著作，《游戲的人》更像是一次學(xué)術(shù)探險(xiǎn)，在此書中所闡發(fā)的主要概念帶有濃厚的懷疑論色彩，盡管在相關(guān)闡述中他高度肯定游戲的價(jià)值，但他同時(shí)也認(rèn)為，游戲是靠不住的，甚至是殘酷的，只要對(duì)現(xiàn)象做出是“游戲”還是“嚴(yán)肅”的判斷，人的道德良知立即就會(huì)成為檢驗(yàn)的試金石：“一旦真理與正義，同情與寬容成了我們行為的判斷，我們焦慮的問(wèn)題就失去了意義。一點(diǎn)點(diǎn)同情就足以使我們的行為超越理智的鑒別能力。我們的良知起源于正義和神恩，這就是我們的道德意識(shí)。良知總是以永恒的沉默淹沒(méi)我們提出的問(wèn)題?！盵2]（p245）——這是他在《游戲的人》結(jié)尾當(dāng)中的一段話，在對(duì)游戲說(shuō)進(jìn)行種種精彩論述，堪稱游戲的最具冒險(xiǎn)性的闡述之后，他突然給整文以這樣的顛覆性結(jié)尾，即使通讀此書的人仍然對(duì)此迷惑不解。如果我們對(duì)赫伊津哈的游戲論與其研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，赫伊津哈認(rèn)為，游戲是及其脆弱的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)隨時(shí)會(huì)侵入游戲的領(lǐng)地。嚴(yán)肅的警醒，會(huì)將一切游戲化為烏有，這個(gè)令人掃興的結(jié)局幾乎是無(wú)法避免的，問(wèn)題就在于，游戲總是處在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的包圍中，貢布里希曾舉過(guò)一個(gè)例子：兒童們扮演海盜和偵探，一旦玩得入了迷，騎著它玩得不亦樂(lè)乎，因?yàn)樗两谧晕覄?chuàng)造的游戲中，分不清游戲和現(xiàn)實(shí)的界限了，而此刻一個(gè)大人突然會(huì)很掃興地來(lái)破壞孩子的游戲情境，這個(gè)大人就成為了攪局者（Spoil sport）和破壞游戲者。[3]（p20）“（攪局者）退出游戲之后，他揭示了這個(gè)游戲世界的相對(duì)性和脆弱性，他只是短暫地隱藏到游戲人的隊(duì)伍中。他使游戲里的幻覺(jué)（illusion）蕩然無(wú)存，illusion這個(gè)詞涵義豐富，但基本的意思是‘游戲在進(jìn)行’。由此可見(jiàn)，攪局者是必須要被趕下場(chǎng)的，因?yàn)樗{著游戲人社群的生存?！盵2]（p13）在赫伊津哈看來(lái)，游戲的發(fā)展跟兒童的成長(zhǎng)是一樣的，隨著歷史進(jìn)程的不斷向前，人類最終將喪失游戲感。他談到古典時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)富有游戲特性，是博弈（game）而不是戰(zhàn)爭(zhēng)（war），而現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)卻如此你死我活，“全面戰(zhàn)爭(zhēng)”（totalwar）的理論提出以后，戰(zhàn)爭(zhēng)的游戲成分被完全排除了。[2]（p97）尤其需要注意的是，這本書的出版日期是1938年，正是歐洲即將卷入人類史上最大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的前夜，已經(jīng)有過(guò)一次戰(zhàn)爭(zhēng)肆虐的歐洲即將陷入一場(chǎng)更大范圍的災(zāi)難，有禮有節(jié)的游戲精神還有用嗎？對(duì)比往昔，他感到深刻焦慮，從而開始懷疑游戲的價(jià)值。事實(shí)上，我們能看到這樣一種自我懷疑精神完整貫穿在他的學(xué)術(shù)生涯中。

赫伊津哈在《游戲的人》的結(jié)尾處強(qiáng)調(diào)道德對(duì)游戲的破壞，這并不意味著他準(zhǔn)備拋棄游戲的意義，而只是停下來(lái)反躬自省，游戲和道德究竟什么是更有意義的？他的回答是，如果只能選擇，那就是道德，因?yàn)榕c道德屬性相伴的是嚴(yán)肅和良知，人不能永遠(yuǎn)置身兒童狀態(tài)，終究要長(zhǎng)大面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，所以在道德形而上學(xué)屬性這一點(diǎn)上，他與康德(Immanuel Kant)自然是一脈相承的。幾乎找不到任何像他那樣的文化批評(píng)學(xué)家，在辛苦構(gòu)建了理論大廈之后卻親手將其推倒，當(dāng)然，在理論基礎(chǔ)上構(gòu)建的任何學(xué)說(shuō)不論多么光彩絕倫，終究是要在歷史中被修正甚至被顛覆，而且這一切在同一本書里發(fā)生，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，赫伊津哈對(duì)自己幾乎是殘酷無(wú)情的。但這并不會(huì)使他陷入相對(duì)主義和懷疑主義，最核心的絕對(duì)理念始終是堅(jiān)固的，他是一個(gè)堅(jiān)決捍衛(wèi)西方文化和古典文明的學(xué)者，讀者恐怕不難得出這樣的結(jié)論，如果對(duì)此感覺(jué)還不甚清晰，不妨看看他的20世紀(jì)30年代的道德論著《明天即將來(lái)臨》（In the shadow of Tomorrow），[4]在這本書里，他用一系列不容辯駁的口吻挺身捍衛(wèi)西方文明。對(duì)信仰的堅(jiān)持和對(duì)理性的捍衛(wèi)使赫伊津哈承擔(dān)了艱巨的思想任務(wù)，他認(rèn)為，“文化的最終目的必須是形而上的（metaphysical），否則將不成其為文化?！盵1]（p276）“只有在堅(jiān)定的、活生生的基本信仰的基礎(chǔ)上，絕對(duì)真理的概念以及隨之出現(xiàn)的道德準(zhǔn)則的絕對(duì)可靠性才能與本能的生存意志的壓力想抗衡”[1]（p278）所以，他本質(zhì)上是一個(gè)絕對(duì)主義者或普遍主義者，而絕對(duì)不是懷疑論者，更不會(huì)是相對(duì)主義者。

二、歷史圖像的呈現(xiàn)

由于游戲說(shuō)的吸引力使得人們對(duì)《游戲的人》中的某個(gè)重要的觀點(diǎn)視而不見(jiàn)了，這就是赫伊津哈的獨(dú)特文化觀點(diǎn)：重要的是游戲呈現(xiàn)出什么，而不是游戲?yàn)榱耸裁?。赫伊津哈認(rèn)為，游戲呈現(xiàn)出高度形式化的特點(diǎn)，會(huì)通過(guò)一系列儀式性的視覺(jué)符號(hào)體現(xiàn)出來(lái)，這同時(shí)也是認(rèn)識(shí)歷史的關(guān)鍵。他認(rèn)為歷史最重要的就是“形式”，歷史具有可以觸摸的圖像感，圖像可以印證歷史，這也是他在歷史研究中的慣用手法。由此，我們注意到赫伊津哈的另一個(gè)重要命題：歷史圖像，這是他作為歷史學(xué)家的最突出貢獻(xiàn)。

實(shí)際上，在《游戲的人》中視覺(jué)圖像隨處可見(jiàn)，歷史學(xué)研究，可看作是歷史的視覺(jué)呈現(xiàn)，赫伊津哈把這種歷史探究方式稱為對(duì)藝術(shù)的最純粹享受，[5]在這里他想到的是文德?tīng)柊嗟挠^點(diǎn)：“歷史學(xué)家的任務(wù)是復(fù)活過(guò)去的畫面。他必須要打造現(xiàn)實(shí)里存在過(guò)的畫面，就像藝術(shù)家描繪他當(dāng)前的想象中存在的畫面一樣?！盵6]（p197-198）1905年，赫伊津哈在格羅寧根大學(xué)的就職演說(shuō)中，有這樣一段話：“它（審美態(tài)度）協(xié)助我們?cè)谀X子里喚起活生生的圖像。正如文德?tīng)柊嗨?，自然科學(xué)的趨勢(shì)是抽象，歷史想象的傾向是構(gòu)擬圖像。再者，自然科學(xué)的一切知識(shí)必須要轉(zhuǎn)換為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?，?duì)其冷靜的屬性而言，一切形象都顯得太張狂；相反，歷史的任務(wù)則截然不同。如果歷史要完成其使命——喚起過(guò)去的情景，它就必須要跨越純概念的界限，生動(dòng)展現(xiàn)直覺(jué)的回應(yīng)，換句話說(shuō)，他必須要召喚動(dòng)態(tài)的形象?！盵6]（p205）在這篇文章中他指出歷史學(xué)家之所以不太情愿承認(rèn)歷史與藝術(shù)的關(guān)系，不是因?yàn)閬?lái)自心靈深處，而是來(lái)自于想當(dāng)然的認(rèn)定，認(rèn)為歷史應(yīng)該遵循嚴(yán)格的方法論。他認(rèn)為歷史研究與科學(xué)方法存在不可調(diào)和的矛盾，歷史其實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造更一致，因?yàn)椤皻v史研究和藝術(shù)創(chuàng)作的共同特征是構(gòu)建形象的方式，”[6]（p195）正是基于這樣的思路，1919年，赫伊津哈寫作了一部專門考察14、15世紀(jì)勃艮第與弗萊芒（主要是布拉邦特地區(qū)）的生活、思想與藝術(shù)的文化史著作《中世紀(jì)的秋天》。赫伊津哈的歷史研究強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，雖然《中世紀(jì)的秋天》被認(rèn)為研究的是14、15世紀(jì)法國(guó)、荷蘭文化史，但其實(shí)書中極少涉及法國(guó)或荷蘭省，主要是研究“勃艮第”和“潮濕的勃艮第”——一個(gè)16世紀(jì)以后被稱為尼德蘭地區(qū)的一部著作，更進(jìn)一步說(shuō)，此書的著眼點(diǎn)大多都來(lái)自勃艮第宮廷以及弗萊芒的“布拉邦特”地區(qū)的歷史。這部歷史學(xué)名著的寫作靈感源于一次思考體驗(yàn)，在一次散步中，赫伊津哈思考著尼德蘭畫家凡·艾克兄弟（The Van Eycks）以及同時(shí)期北方寫實(shí)主義畫家的作品，忽然間就有了要把歷史視覺(jué)圖像呈現(xiàn)出的念頭。[7]（p38）該書的結(jié)構(gòu)和主導(dǎo)思想展現(xiàn)出了他的深厚藝術(shù)修養(yǎng)，其中探討造型藝術(shù)及藝術(shù)象征的章節(jié)占了一半以上的篇幅，所以不少人也把《中世紀(jì)的秋天》稱作藝術(shù)史專著。

赫伊津哈認(rèn)為歷史意識(shí)是一種產(chǎn)生于圖像的視域（vision）。他提出，圖像是歷史靈感的唯一重要源泉，在歷史研究中，歷史學(xué)家應(yīng)該以圖像為先，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)圖像，人們才能真正看見(jiàn)往昔；只有通過(guò)圖像，人們才能更富有歷史感地理解過(guò)去。在他看來(lái)，離開藝術(shù)甚至無(wú)法形成一般的歷史觀念，他舉的例子是：如果僅僅閱讀教皇諭書，而不去觀看中世紀(jì)泥金手抄本，誰(shuí)都不敢說(shuō)他能真正了解13世紀(jì)。[7]（p37-38）這個(gè)觀點(diǎn)正是基于視覺(jué)中心主義的客觀現(xiàn)實(shí)。在西方，視覺(jué)中心主義的確立具有清晰的歷史脈絡(luò)，從柏拉圖、亞里士多德的感官等級(jí)制開始，到開普勒以后的現(xiàn)代科學(xué)的興盛，再到笛卡爾的“我思”哲學(xué)的確立，還有15世紀(jì)古滕堡（Gutenberg）的活字印刷革命，這一切都在不斷強(qiáng)化視覺(jué)中心的地位，形成了一種所謂的“視界政體”。[8]（p10）不過(guò)，將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來(lái)使用，在西方是從17世紀(jì)才正式開始的，直至20世紀(jì)初，德國(guó)學(xué)者瓦爾堡（Aby Warburg）創(chuàng)立了解讀圖像的方法，即“圖像學(xué)”。根據(jù)哈斯克爾（Francis Haskell）在《歷史及其圖像》中的研究，有關(guān)圖像運(yùn)用問(wèn)題的激烈辯論曾延續(xù)了三個(gè)世紀(jì)，辯論的雙方一是吉朋（Edward Gibbon）等歷史學(xué)家，屬于懷疑論者，另一方是米什萊（Jules Michelet）、丹納（Hippolyte Taine）等人，肯定圖像證史的功能，[9]（p5）最后的結(jié)果是圖像運(yùn)用派贏得了勝利。那次辯論最大的成果就是促使迎來(lái)了一個(gè)圖像學(xué)的“英雄時(shí)代”，從而使得整個(gè)20世紀(jì)上半葉，一個(gè)藝術(shù)史的真正的黃金時(shí)光，瓦爾堡、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希等大批杰出的圖像學(xué)家相繼誕生。但是在通史領(lǐng)域，圖像運(yùn)用派并未占優(yōu)，只是在文化史中運(yùn)用圖像不再成為障礙。從80年代開始，人文科學(xué)領(lǐng)域的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”成為一個(gè)激烈討論的話題，一批學(xué)者認(rèn)為，作為歷史的解釋工具，圖像比文字更有力，“圖像證史”成為了歷史學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)，比如哈斯克爾在《歷史及其圖像》中系統(tǒng)證明了該史學(xué)實(shí)踐的有效性。[9]（p5）由此，赫伊津哈的學(xué)術(shù)思想重新進(jìn)入主流研究視域。

正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)圖像的作用，赫伊津哈的史學(xué)帶有濃厚的視覺(jué)化風(fēng)格，他曾經(jīng)說(shuō)，歷史學(xué)家在他設(shè)計(jì)的形象周圍，不僅僅畫線條，而也要給它們涂上顏色，使它們變得很形象，還給它們充滿幻想的暗示，“從羊皮紙文件上記錄的世界里，涌現(xiàn)了真正的城市生活的圖像?！盵10]（p144-145）赫伊津哈的這種歷史敘述方式很容易滑向激情和臆想過(guò)度的浪漫主義，我們?cè)谒脑缙谡撝械教幎寄芸吹竭@種危險(xiǎn)的傾向，尤其是當(dāng)他以文化批評(píng)家的身份出現(xiàn)時(shí)，但是，他最終抵御住了浪漫主義的誘惑，支撐著他的全部生命并促使他拋棄浪漫主義藝術(shù)感轉(zhuǎn)而堅(jiān)定地尋求真理的，正是他對(duì)于絕對(duì)價(jià)值的信仰，他的絕對(duì)價(jià)值就是基督教的價(jià)值和理性的價(jià)值。[1]（p275）這是一種正統(tǒng)的古典文化史模式，盡管后來(lái)的學(xué)者對(duì)此批評(píng)不斷，但這一文化史模式并未隨之沉寂，實(shí)際上，新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在1997年所出版的論文集《文化史的多樣性》（Varieties of Cultural History）當(dāng)中表達(dá)了他對(duì)文化史的看法。他認(rèn)為由布克哈特和赫伊津哈所代表的古典文化史模式無(wú)法被其它新的正統(tǒng)所取代，所以，伯克才提出以社會(huì)（文化）人類學(xué)來(lái)激發(fā)出一條創(chuàng)新研究路徑。[11]

《中世紀(jì)的秋天》可以看作是把話語(yǔ)和圖像互相交織在一起的游戲。荷蘭歷史學(xué)家威廉·奧特爾斯佩爾（William Otterspeer）認(rèn)為在赫伊津哈的所有著作里，都能看到那種文本與圖像相互交叉的現(xiàn)象，他把這個(gè)特點(diǎn)稱為“用對(duì)比編織成的織物?！盵10]（p94）這就是一種視覺(jué)對(duì)照，或者可稱為聯(lián)覺(jué)現(xiàn)象。聯(lián)覺(jué)不僅體現(xiàn)在圖像與文本的交叉、歷史與藝術(shù)的交叉，還有社會(huì)和歷史的對(duì)比闡述，以及感官印象中的對(duì)比和交叉，敏感和遲鈍、明亮和模糊，輕度和重度。這種感官的敏感性，這種靠聯(lián)覺(jué)和氣氛進(jìn)行創(chuàng)作的方法，從一開始就是赫伊津哈的寫作特點(diǎn)，其核心早就存在于他對(duì)語(yǔ)言來(lái)源的研究之中。如同已經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，他試圖在其中抓住語(yǔ)言被創(chuàng)造的時(shí)刻，即話語(yǔ)自發(fā)形成的時(shí)刻，赫伊津哈假定，語(yǔ)言是在感官印象的抒情混合中產(chǎn)生的，即在聯(lián)覺(jué)中產(chǎn)生的。[10]（p161）圖像與文本的關(guān)系早就存在于關(guān)注視線中，比如亞里士多德就論述過(guò)詩(shī)歌與繪畫的平行關(guān)系，賀拉斯的名言‘詩(shī)如畫’更是建立了圖像與文本的親密關(guān)系，西方歷史上，關(guān)于圖像與語(yǔ)言的關(guān)系的爭(zhēng)論，可謂是一場(chǎng)“符號(hào)交鋒”，所以，米歇爾（W.J.T.Mitchell）將圖像與語(yǔ)詞比喻為不同語(yǔ)言的兩個(gè)國(guó)度，但它們之間保持著一個(gè)漫長(zhǎng)的交流與接觸的關(guān)系。他認(rèn)為不要去打破它們之間的國(guó)界，也不要強(qiáng)調(diào)它們的區(qū)分，只要保持它們之間的交流即可。因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)不可能虛構(gòu)出來(lái)，而首先是一種初級(jí)觀察的結(jié)果，所以它們顯得非常“真實(shí)”。[12]（p428）對(duì)赫伊津哈來(lái)說(shuō)，圖像與文本的關(guān)系不存在隔閡，正如他覺(jué)得歷史研究與藝術(shù)創(chuàng)作是相通的，因?yàn)樗鼈兌贾荚谒茉靾D像。赫伊津哈曾將歷史喻為“視像”，強(qiáng)調(diào)直接與往昔接觸的感覺(jué)。后來(lái)，他還借助視覺(jué)語(yǔ)言，把文化史研究方法稱之為“鑲嵌藝術(shù)法?！盵6]（p195）

三、歷史圖像的深入

不僅赫伊津哈如此，像德羅伊森（J.G.Droysen）、布克哈特、哈斯克爾等著名歷史學(xué)家都從圖像中獲得了豐富的營(yíng)養(yǎng)，他們的思想和著作都充滿了如同赫伊津哈歷史研究中的“圖像性”。[13]赫伊津哈特別強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)家捕捉過(guò)去和再現(xiàn)過(guò)去的能力，同時(shí)，他試圖在歷史敘述中綜合個(gè)別與普遍的因素，對(duì)赫伊津哈來(lái)說(shuō)，歷史理解必須掌握歷史的個(gè)體性與普遍性的脈絡(luò)。[14]（p51-53）比如，用唯名的概念賦予過(guò)去以一種形式，這在文化史的研究中是一個(gè)普遍現(xiàn)象，因此對(duì)赫伊津哈而言，對(duì)實(shí)在采取一種唯名論（nominalism）的觀點(diǎn)也就意味著歷史思想的擴(kuò)充。[15]這是赫伊津哈歷史圖像的一個(gè)別致的觀點(diǎn)。還有，赫伊津哈認(rèn)為視覺(jué)符號(hào)可以引導(dǎo)出歷史中的象征意義，在象征關(guān)系中可找到審美要素，即使更加抽象化的數(shù)字亦可傳達(dá)出象征意義，數(shù)字成為象征的固有形式，也就有了審美意義，他發(fā)現(xiàn)在中世紀(jì)晚期歷史的文化中這樣的象征性聯(lián)系比比皆是，比如，基于數(shù)字“十”和“十五”的象征體系會(huì)延伸出從主禱文到受難時(shí)刻，從詩(shī)篇數(shù)量到天然習(xí)性的符號(hào)。[16]（p221-222）但是，赫伊津哈后來(lái)也發(fā)現(xiàn)，這種象征手法是僵化的，它們就像是單純的數(shù)學(xué)運(yùn)算表一樣一一對(duì)應(yīng)，當(dāng)這些數(shù)字成為固有的思想原理之后，象征手法就會(huì)纏繞在思想的功能上，逐漸退化為純粹的習(xí)慣以致成為思想的頑疾，這就像寄生植物一樣，從而最終導(dǎo)致審美意義的喪失。[16]（p222）這和赫伊津哈對(duì)中世紀(jì)文化衰落的理解是一脈相承的。

盡管研究者所在的時(shí)代與歷史事件所在的時(shí)代不同，但赫伊津哈堅(jiān)持歷史學(xué)家對(duì)過(guò)去的理解一定與他自身的當(dāng)代文化相關(guān)，我們今天對(duì)赫伊津哈的研究也是基于這一思路。本文為赫伊津哈兩個(gè)命題的簡(jiǎn)略論述，以后將對(duì)其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行深入研究。

[1][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人[M].多人，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1996.

[2][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人：文化中游戲成分的研究[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2007.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[4]Johan Huizinga.In the shadow of Tomorrow[M].New York:W.W.Norton&Company,Inc.1936.

[5]張獻(xiàn)軍.赫伊津哈.偉大的文化史學(xué)家[J].世界文化，2010，（9）.

[6][荷]約翰·赫伊津哈.17世紀(jì)的荷蘭文明[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2010.

[7]曹意強(qiáng).圖像與歷史——哈斯克爾的藝術(shù)史觀念和研究方法[A].曹意強(qiáng).藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007.

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[10][荷]威廉·奧特爾斯佩爾.秩序與忠誠(chéng)——約翰·赫伊津哈評(píng)傳[M].施輝業(yè)，譯.廣州：花城出版社，2008.

[12]曹意強(qiáng).圖像與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向——后形式主義、圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)[A].曹意強(qiáng).藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007.

[13]龍迪勇.圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本[J].江西社會(huì)科學(xué)，2008，（3）.

[14]Johan Huizinga,"The Task of Cultural History"[A].Men and Ideas:History,the Middle Ages,the Renaissance[C].tr.James S.Holmes and Hans van Marle,Princeton:Princeton University Press,1984.

[15]盛少輝.臺(tái)灣西洋史研究的理論與實(shí)際：一個(gè)嘗試[A].歷史：理論與文化（卷二）[C].1999，（7）.

[16][荷]約翰·赫伊津哈.中世紀(jì)的秋天[M].何道寬，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

J05

A

1003-8477（2012）06-0135-04

馮煒（1974—），男，藝術(shù)學(xué)博士,浙江工商大學(xué)講師。

本論文受浙江省高校優(yōu)秀青年教師資助計(jì)劃資助。項(xiàng)目編號(hào)：1090JF2210009G

責(zé)任編輯 鄧年