性別·家國·戰(zhàn)爭:木蘭傳說的現(xiàn)代化與視覺化

柯倩婷

(中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275)

木蘭故事在《木蘭辭》中已經(jīng)成型，其凝練的詩句鋪展出跌宕的情節(jié)，木蘭代父從軍之孝、保衛(wèi)國家之忠、身經(jīng)百戰(zhàn)之勇、女扮男裝之奇、功成身退之圓滿均躍然紙上。木蘭傳說在正史中沒有記載，但文人創(chuàng)作和民間傳說均非常活躍。木蘭傳說透過詩詞、歌曲、戲劇等形式代代相傳，在晚清之后發(fā)生了前所未有的變化。其一是現(xiàn)代化，木蘭變成了“女性國民”和“民族英雄”;其二是視覺化，木蘭傳說被多次搬上銀幕，如卜萬蒼的《木蘭從軍》(1939)、常香玉主演的豫劇《花木蘭》(1956)、岳楓的黃梅調(diào)電影《花木蘭》(1964)、馬楚成的《花木蘭》(2009);其三是文化轉(zhuǎn)移①陳韜文:《文化轉(zhuǎn)移:中國花木蘭傳說的美國化和全球化》，載(臺北)《新聞學(xué)研究》2001第66期。，如迪士尼的動畫片《木蘭》是在美國生產(chǎn)、在全球行銷的。

木蘭傳說的現(xiàn)代化是社會時代的產(chǎn)物。晚清以降，民族主義的觀念空前發(fā)達(dá)，國民的觀念與女性解放的思想相互呼應(yīng)，這些都在木蘭故事的改編中產(chǎn)生了回響。木蘭傳說的視覺化，則與影視技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。誠然，影視藝術(shù)也是現(xiàn)代化的一部分，但本文特別分析其視覺化的表現(xiàn)，試圖梳理木蘭傳說的文化形式的變遷。雖然這些影視文本已有大量的研究，但多是分析其形象與主題，而沒有從文類慣例、藝術(shù)風(fēng)格、媒介特質(zhì)等角度去分析，因而未能解釋花木蘭的電影在表現(xiàn)女扮男裝和戰(zhàn)爭場景等方面的獨(dú)特性及其發(fā)展動向。

現(xiàn)代的木蘭故事變化很大，但其核心要素沒有變。木蘭故事的核心“基因”是女扮男裝、代父從軍和功成身退，以此構(gòu)成首尾呼應(yīng)的敘事。缺其一，都會極大扭曲其意涵。這三個核心基因，也使得木蘭傳說區(qū)別于梁祝、西施、梁紅玉等其他類似題材的故事。梁祝有扮裝但與戰(zhàn)爭、國家無涉;西施與梁紅玉反之，有戰(zhàn)爭、國家議題但無扮裝。木蘭故事兼而有之，其“女扮男裝”勾連著性別議題，“代父從軍”關(guān)涉到家庭、國家和戰(zhàn)爭的議題。因此，性別、家國和戰(zhàn)爭就成為本文研究的切入口，以此分析木蘭從“孝女”、“臣民”到“女性國民”、“民族英雄”、“解放女性”之身份變遷，探討詩文與影像中的女扮男裝再現(xiàn)方式的差異及其文化意義，探究戰(zhàn)爭敘事從奇趣喜劇到悲涼史詩的變化的原因。

一、家國情懷:從孝女到女性國民

木蘭故事的最早文字版本已經(jīng)在“家與國”的價值標(biāo)準(zhǔn)下論述其要旨。據(jù)龔延明的考證，宋郭茂倩編的《樂府詩集》收入兩首《木蘭歌》:以“木蘭抱杼嗟，借問復(fù)為誰”開頭的是北朝本色民歌，以“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”起首的是唐代文人加工潤色的集體創(chuàng)作。②龔延明:《北朝本色樂府詩〈木蘭歌〉發(fā)覆》，載《浙江大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2010年第1期。如果此考證是可信的，即可說明，木蘭故事在其早期就已經(jīng)帶有明顯的教化意義:“親戚持酒賀父母，始知生女與男同……世有臣子心，能如木蘭節(jié)。忠孝兩不渝，千古之名焉可滅?！雹俟痪?《樂府詩集》，《文淵閣四庫全書》，第1347冊，卷二五，第247頁，(臺北)商務(wù)印書館1986年影印本。這首木蘭歌夾雜的評論，明確贊美木蘭忠孝兩全，并斷言其不朽之價值。當(dāng)代作品選本通常選用“唧唧復(fù)唧唧”開頭那首，雖未見忠孝二字，但忠孝依然被認(rèn)為是其基本主旨。

民間傳說主要宣揚(yáng)木蘭的孝道。《癸巳存稿》輯錄的多處地方志均提及木蘭被追謚“孝烈”。商丘營郭鎮(zhèn)有“孝烈廟”，黃陂木蘭山有“忠孝節(jié)勇”牌坊，花木蘭被列為中國“二十四孝女”之列:“《女二十四孝》、《女二十四孝圖說》、《重編百孝圖說》(陳壽清序)都收其事，繪其圖，廣為頌揚(yáng)?！雹趯帢I(yè)高，等:《中國孝文化漫談》，第195頁，中央民族大學(xué)出版社1995年版。相對男子的孝道，女子的孝道更強(qiáng)調(diào)“事變之道，臨變之孝”，“女子的孝行要在歷史上留下記載，必須是有卓異壯烈之行”③肖群忠:《孝與中國文化》，第321頁，人民出版社2001年版。。例如，《二十四孝》的孝女均異常壯烈:“楊香扼虎救親”是救父難，“緹縈救父書陳情”是救父罪，“木蘭從軍”則是代父戍邊。

木蘭立下赫赫戰(zhàn)功，本應(yīng)有臣民的身份，但這一身份與男性中心的官場制度相抵牾，只有孝女身份得到強(qiáng)調(diào)。木蘭“辭官歸故里”的選擇，既體現(xiàn)道家所倡導(dǎo)的“功成身退”的人生智慧，也是故事必然的結(jié)局。如果木蘭任尚書郎、身居朝廷，她的選擇有二:其一，繼續(xù)女扮男裝，以男性身份盡忠;其二，揭示真實身份，聽候皇帝發(fā)落。按照地方志的傳說，后來皇帝得知真相，不是讓木蘭做大臣，而是納做嬪妃。即使這只是傳說或戲說，也反映了民間的智慧。老百姓明白，中國的帝皇更傾向于從是否適合做妻妾的角度看待女人，而不會起用一位才女來觸犯官府制度。換言之，“孝烈”之謚號，本就是把木蘭看作父親的女兒，而不是臣民。

到了晚清，木蘭獲得了新的身份，成為女性國民。根據(jù)臺灣學(xué)者沈松僑的梳理，“國民”的概念由梁啟超在1899年一篇探討中國積弱頑癥的文章中首次提出，他開出的藥方是將中國人從傳統(tǒng)的“臣民”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代意義的“國民”，“國民”一詞在晚清知識界迅速流傳。在“國民”論述的鼓動下，晚清知識分子傾力鼓吹愛國思想，培育國人之國家觀念，以期救亡圖存。④沈松僑:《近代中國民族主義的發(fā)展——兼論民族主義的兩個問題》，載(臺北)《政治與社會哲學(xué)評論》2002年第3期。當(dāng)進(jìn)步知識分子在中國尋找“國民”之代表與模范時，花木蘭雀屏中選。她的愛國思想、主動承擔(dān)責(zé)任的精神、敢于僭越傳統(tǒng)的勇氣都讓她成為時代之表率。如夏曉虹所言，“理想女性的模范，在晚清……高踞榜首的中國女性應(yīng)數(shù)花木蘭”⑤夏曉虹:《“英雌女杰勤揣摩”——晚清女性的人格理想》，載《文藝研究》1995年第6期。。當(dāng)時有大量詩文提到木蘭。在拒俄風(fēng)潮中，女教師呂綺青在《憂國吟》寫道:“嘆息娥眉難用武，臨風(fēng)空讀《木蘭詞》”;1904年，金天翩之《女學(xué)生入學(xué)歌》:“堤縈、木蘭真可兒，班昭我所師”;1904年，柳亞子明確地把木蘭稱為“女性國民”⑥亞廬(柳亞子):《中國第一女豪杰女軍人家花木蘭傳》，載《女子世界》，1904年3月。;1908年，青年胡適慨然羅列中國的民族英雄:“中國歷史有個定鼎開基的黃帝……女界有秦良玉、木蘭，這都是我們國民天天所應(yīng)該記念著的?！雹哞F兒(胡適):《愛國》，載《競業(yè)旬報》，第34期(1908年11月)，第4頁。

當(dāng)知識分子和革命家把木蘭建構(gòu)為一國之國民時，并非依據(jù)史實，而是根據(jù)當(dāng)時運(yùn)動與思潮的需要。學(xué)者史密斯(Anthony Smith)指出，這些“民族英雄”是否真有其人，其事跡是否確切可考，概與宏旨無涉，重要的是:他們必須被表述成國族精神的具體表征。⑧Anthony Smith，National Identity，Reno:University of Nevada Press，1991，p.65、128。沈松僑研究晚清的民族英雄也指出:“岳飛、鄭成功諸人，在化身為‘民族英雄’的歷程中，其繁復(fù)多姿的實際生活面相與夫死后形象的蕃衍變化，都在中國‘國族’這個主導(dǎo)性概念的支配下，被掏空、被凈化?！雹嵘蛩蓛S:《振大漢之天聲——民族英雄系譜與晚清的國族想象》，(臺北)《中央研究院近代史所集刊》，第33期，2000年6月。民族英雄的生平細(xì)節(jié)、其個性的復(fù)雜矛盾均被壓縮簡化，以適合時代典范之標(biāo)準(zhǔn)。同樣，柳亞子寫花木蘭傳，木蘭也被“神話化”為唯求捐軀報國、不求功名富貴的民族英雄。

然而，雖然創(chuàng)作者有意回應(yīng)民族主義的話語，協(xié)同樹立英雄典范，但電影這一體裁決定了它需要再現(xiàn)大量具體的、相互照應(yīng)的細(xì)節(jié)，這無疑為民族主義的話語增加了繁雜的噪音。1939年版的編劇歐陽予倩回憶道:“我本想把她作為一個反封建的女性，把戲?qū)懗杀瘎?，后來一想，為了宣傳抗?zhàn)，鼓舞人心，應(yīng)當(dāng)著重寫她的英勇和智慧?！雹贇W陽予倩:《電影半路出家記》，第36頁，中國電影出版社1984年版。歐陽予倩雖然有意識地回應(yīng)抗日的時代議題，但木蘭沒有被簡化為民族英雄。電影是視覺呈現(xiàn)而不是概念堆砌。木蘭的生活環(huán)境、服飾、生活等細(xì)節(jié)，把觀眾帶回到前現(xiàn)代的社會。木蘭的言說也是多義的，既有現(xiàn)代國民的自覺，也有傳統(tǒng)的忠孝之義。木蘭為了說服父母同意她參戰(zhàn)，對父親說:“爸爸從小教女兒一身武藝，一來盡孝，二來盡忠，得勝回來，讓人知道，女孩子也可以光大門楣，就算戰(zhàn)死沙場也心甘情愿。”她臨行前對母親說:“感謝媽媽成全女兒的志向，做個對國家有用的人?！毖哉勚g，既顯示忠孝，又展示她自覺服務(wù)于國家的國民意識。

如果說柳亞子、金天翮和胡適等知識分子賦予木蘭民族精神，從而協(xié)力建構(gòu)中國現(xiàn)代民族國家話語，歐陽予倩等的電影版本則整合傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代觀念，試圖協(xié)調(diào)兩種話語的競爭。這樣的模式在1956豫劇版、1964黃梅調(diào)版得以延續(xù)和發(fā)揮。由于這兩部電影借助傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式，其忠孝話語有了更大的發(fā)揮空間。忠孝的論述在常香玉主演的豫劇中更激烈地表達(dá)為“平了賊兒，兒回家再孝雙親”、“滿懷的忠孝心烈火一樣”。在這些電影故事里，木蘭不是脫胎換骨變成現(xiàn)代國民，而是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上被賦予了現(xiàn)代新義。

梳理至此，木蘭形象都是在“為家庭與國家奉獻(xiàn)”的意義上得以豐富和發(fā)展的，木蘭的內(nèi)心世界與個人追求被壓抑到至簡。而當(dāng)木蘭故事脫離了中國的文化語境，其自我與個人層面的話語就有可能被激發(fā)出來。迪士尼1998年推出《木蘭》將木蘭的孝道改編為西方文化容易接受的“家庭榮耀”和木蘭對父親的愛。父女之間有較深入的情感與思想的交流，木蘭從軍的最深層動機(jī)更是為了個人榮譽(yù)和自我實現(xiàn)。當(dāng)木蘭的身份被揭穿，她被軍隊遺棄在荒野時，她說出肺腑之言:“我不是為了父親，而是為了證明自己?！标愴w文用“文化轉(zhuǎn)移”來概括這種現(xiàn)象，木蘭被本質(zhì)化為追求自我、特立獨(dú)行的女性。②陳韜文:《文化轉(zhuǎn)移:中國花木蘭傳說的美國化和全球化》。把為父親盡責(zé)放在第二位的木蘭，似乎成了美國女子。由此不難理解，迪士尼的《木蘭》雖然在全球票房斬獲頗豐，在中國的票房卻只有預(yù)期的六分之一，并招致大量負(fù)面評價。何謂真正的木蘭，是誰的木蘭，是一個持續(xù)論爭的話題。

花木蘭的中美之爭，是對符號、意義和文化價值的爭奪，因而唯有通過電影藝術(shù)和票房來競爭。對中國來說，拍攝出堪稱“中國花木蘭”的作品，才是對迪士尼的“文化挪用”最有力的回?fù)簟?000年以來，中國先后有四家電影公司到國家廣電總局立項，最終是馬楚成導(dǎo)演的2009年版最早攝制完成。制片方的理念很清晰:“我們希望電影中的花木蘭形象是中國傳統(tǒng)文化的代表，擁有東方女性美德?！睂?dǎo)演馬楚成說:“花木蘭是一個集合忠、孝、義于一身的人物。”③張永恒:《中國版〈花木蘭〉誕生記》，《人民日報》(海外版)，2009－12－04。顯然，這部電影從兄弟義氣和民族大義的角度塑造中國的花木蘭。

有意思的是，這部電影的花木蘭自稱是鮮卑族。對于大部分中國人來說，花木蘭是漢族女子。對此，編劇張挺的回應(yīng)是“何必有漢”，“中華民族的文明中心論絕對不是民族中心論，我們歷朝歷代文明高度發(fā)展，一定有外來文化對中國文明形成了一種補(bǔ)充，給予我們豐富的營養(yǎng)”④馬楚成、張挺、柏邦妮:《花木蘭》，第161頁，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2009年版。。編劇旨在探索民族文化融合的話題。這樣說來，“鮮卑族的花木蘭”可謂是2009年版花木蘭的一個重要突破。可以設(shè)想，少數(shù)民族的成長經(jīng)歷、個性特質(zhì)和價值觀都與漢族不同。可惜的是，電影的敘事相當(dāng)匆忙。木蘭家鄉(xiāng)的場景沒有充分鋪敘其民族特色，她的言行、穿著、習(xí)俗都沒有顯示民族特征?；咎m的少數(shù)民族身份相當(dāng)模糊，不過是標(biāo)簽，標(biāo)識了差異，卻只是空洞的能指。

雖然制片方的理想是要表現(xiàn)花木蘭的傳統(tǒng)特質(zhì)與中國特性，但馬楚成拿來與觀眾對話的，卻是木蘭的胸襟與領(lǐng)導(dǎo)力。電影在處理花木蘭與父親、家庭、國家的關(guān)系時，多處采取了折中的辦法，在傳統(tǒng)理念中融入現(xiàn)代意識。因而，花木蘭既操持家務(wù)、為父親熬藥，又機(jī)智地推翻了父親要喝酒的命令;她愿意代父從軍，但她無視父親意愿，灌醉他獨(dú)自離家。傳統(tǒng)的孝道所要求的“孝敬父母”、“尊敬與服從”等觀念淡化了，晚輩的個性與獨(dú)立得以張揚(yáng)?；咎m在訓(xùn)練士兵和鼓舞士氣時，沒有提及效忠魏國，而是為了保護(hù)兄弟和身后的家園。在和平年代拍攝的《花木蘭》，保家衛(wèi)國的意義悄然消失，代之以張揚(yáng)“絕境中生存的勇氣與智慧”。花木蘭的孝順與女性國民的符號都淡化了，代之以一個勇敢、堅毅、有擔(dān)當(dāng)?shù)膶④娦蜗?，如馬楚成導(dǎo)演所言，她有著更多現(xiàn)代職場女性的特質(zhì)。

總言之，傳統(tǒng)文本中忠孝的木蘭，到了晚清成為了承載著現(xiàn)代意義的女性國民、民族英雄，后來又變成為美國式的追求自我的女性、漢化的鮮卑女英雄。這些現(xiàn)代的木蘭形象，也蘊(yùn)含著傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，忠孝與自我犧牲的觀念依然滲透其中。木蘭形象的現(xiàn)代化，并非完全置換了其傳統(tǒng)特質(zhì)，而是不同程度的糅合和雜交。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織、東方與西方的碰撞，不是簡單相加，而是融合出新的形象。

二、女扮男裝:從文字到視覺的再現(xiàn)

中國民間流傳大量女扮男裝的故事。有纏綿悱惻的梁祝傳說，有高中狀元的曠世才女黃崇嘏傳奇，有馮夢龍在《喻世明言》描述的“李秀卿義結(jié)黃貞女”，更有陳端生的《再生緣》中驚才絕艷的孟麗君。這些都是文戲，女扮男裝是為了讀書、科舉、做官或外出旅行?；咎m女扮男裝是參加戰(zhàn)爭，是武戲，她穿的是戎裝。相較而言，木蘭不僅跨越男與女的性別界限，還跨越了日常生活與戰(zhàn)爭的界限。戰(zhàn)爭是非常規(guī)狀態(tài)的生活，幕天席地、行軍打仗的經(jīng)歷，使得木蘭故事相較其他扮裝故事更有震撼力。

那么，怎樣的木蘭扮相，才使得她看上去像個士兵而不被識破?《木蘭辭》沒有細(xì)節(jié)描述，只以“伙伴皆驚惶”間接表達(dá)木蘭的扮裝相當(dāng)成功。所謂“不著一字盡得風(fēng)流”。詩歌巧妙運(yùn)用留白，從士兵的反應(yīng)來調(diào)動讀者想象。文字留下的空白，卻給舞臺和銀幕再現(xiàn)提出了挑戰(zhàn)。演員在演出時以肉身呈現(xiàn)(embodiment)，演員的性別已標(biāo)識了一層意義，觀眾必然帶著這一層認(rèn)知去觀影。因此，從演員扮裝時演繹兩性氣質(zhì)的幅度，可以看出導(dǎo)演對扮裝的理解與拿捏，也透露出時代之美學(xué)與文化。

各個電影版本中，木蘭并不以“酷肖男人”見長。男裝的木蘭保持著嬌嫩的肌膚、俊俏的外形，只是在動作姿態(tài)上略顯豪爽。1939年的《木蘭從軍》由陳云裳飾演木蘭。她在士兵隊伍中顯得嬌媚清秀，同伴常開她玩笑，戲謔說她美貌如花，如果她是女性，愿娶她為妻。1964年版的木蘭由香港女星凌波演出，她行軍時風(fēng)姿颯爽，酒醉時嬌羞可人，但也沒有酷似男性之視覺效果。即使是1998年迪士尼的版本，形象是繪畫出來的，男裝的木蘭大可描畫得粗獷一些，但迪士尼還是把她刻畫得柔美靈活。

除了會泄露天機(jī)的外貌與舉止，聲音也是區(qū)分兩性的重要因素。但這些電影都不為木蘭的男裝角色另外配音。在黃梅調(diào)和豫劇的版本中，唱曲是重頭戲，凌波和常香玉飾演的木蘭都以女性聲音唱歌，與男性人物的唱腔涇渭分明。1998年迪士尼的版本讓華裔演員溫明娜為其配音，聲音只是稍微壓得低沉一點(diǎn);晚至2009年趙薇主演的版本，女性的聲音依然不是電影著力要處理的部分。電影的技術(shù)發(fā)展迅速，配音、化妝技術(shù)、蒙太奇、電腦特技都擅長創(chuàng)造逼真細(xì)節(jié)，但木蘭的故事一概拒絕這么做，以至于影評界持續(xù)追問，男裝的木蘭什么時候可以更富于男子漢氣概?

從這幾十年的影視實踐來看，女扮男裝的木蘭并不追求“以假亂真”的境界。如果參照戲劇藝術(shù)的乾旦和坤生的“反串”表演，扮裝在不同藝術(shù)中的規(guī)則與風(fēng)格更加清晰。京劇要求表演者的形體、動作、表情、聲音都要神似女性，不能露出半點(diǎn)男兒的體態(tài)。周慧玲指出:“京劇演員主要是透過準(zhǔn)確的身眼手步等身體程序操作去表達(dá)角色，而不能單純依賴對角色的心理投射與理解?！雹僦芑哿?《明星過程、性別越界與身體操作──從張國榮談起》，載《文藝研究》2009年第4期。乾旦的演出有嚴(yán)格的程序，這是藝術(shù)傳統(tǒng)之要求。其背后或許體現(xiàn)了觀眾對女性身體的審美要求，更注重女形與女體所帶來的愉悅。如果說女性身體在視覺審美文化中有更高的價值，反過來看，這也可以解釋木蘭女扮男裝并不需要掩飾女性化的容貌、體態(tài)與聲音。

追求細(xì)節(jié)逼真和視覺震撼的電影，反而在女扮男裝的議題上露出破綻，這不是技術(shù)的原因，而是由內(nèi)容決定的。木蘭銀幕形象不依賴“逼真”，不強(qiáng)調(diào)“男聲男相”，其關(guān)鍵原因在于，木蘭的女扮男裝是臨時的身份變動，主體并不認(rèn)同于異性身份。其性別變動只是為了完成臨時的使命，主體必然要回到其傳統(tǒng)的位置。這也可以解釋木蘭的電影為何不選擇更男性化的演員。2009年電影版的選角歷經(jīng)三年，制片人接觸過的演員候選人除了較中性化的李宇春外，范冰冰、李冰冰、章子怡和趙薇都是女性化的。最終選定趙薇的權(quán)衡，足可以看出制片人和導(dǎo)演對花木蘭形象的理解。與跨性別電影比較，《男孩別哭》(Boys Don’t Cry)、《跨越美國》(Transamerica)等電影也起用女性明星扮演男性化的角色，他們的扮相則追求形似與神似兼具，因為跨性別者的性別身份認(rèn)同是持續(xù)穩(wěn)定的?；咎m女扮男裝只是臨時的身份僭越，迥異于當(dāng)代的跨性別運(yùn)動。

木蘭的扮裝與異裝癖(transvestism)也有根本的區(qū)別。然而，錢鐘書在論及“女扮男裝”時，把木蘭與異裝癖者并列，并認(rèn)為如果《木蘭辭》是散文，定會被《太平廣記》列入“人妖”門類。①錢鐘書:《管錐篇》，第二冊，第728－729頁，三聯(lián)書店2001年版。這樣的論斷大體是對宋朝編撰者念的猜測，卻不是基于對木蘭故事與變裝故事的差異的分析。錢鐘書在“病中見‘百戲’——女扮男裝”中列舉了多個異裝癖的故事(如靈公喜歡宮中女人穿男裝，漠哀帝讓董賢穿女裝，何晏、文宣帝則自己喜歡穿婦人服)，均是對易裝打扮有持續(xù)的癖好。這些現(xiàn)象與木蘭臨時扮裝的經(jīng)歷不同，也迥異于當(dāng)代的“中性化”、“性別模糊”潮流。木蘭的易裝只是為了掩人耳目，為了獲得從軍的資格。一旦戰(zhàn)爭結(jié)束，她回歸家庭生活，就自然而然地穿女裝。因此，花木蘭顯然不是異裝癖，扮裝只是權(quán)宜之計。

木蘭、祝英臺和黃崇嘏的扮裝故事代表了中國特有的扮裝文化。它是制度和文化的產(chǎn)物，而不是異裝癖，不是個體心理發(fā)展的結(jié)果。在前現(xiàn)代的中國社會，由于男女分隔，女性扮裝是為了進(jìn)入傳統(tǒng)只屬于男性的領(lǐng)域，是為了出遠(yuǎn)門、進(jìn)學(xué)堂、考科舉或參戰(zhàn)。如果沒有制度的限制和文化的禁忌，男女可以同學(xué)、同事和自由交往，扮裝就不再是必要的關(guān)目。問題是，扮裝的行為本就威脅到主流文化與制度的穩(wěn)定性，為什么在中國卻廣受歡迎?其實，扮裝是有性別分野的:女扮男裝是趣事，男扮女裝是卑賤。Roland Altenburger分析祝英臺故事時說:“女扮男裝意味著向上看齊，以便得到像男性那樣的權(quán)力與自由……對社會秩序沒有實質(zhì)性的威脅?！雹赗oland Altenburger.Is It Clothes that Make the Man?Crossdressing，Gender，and Sex in Pre－twentieth－century Zhu Yingtai Lore，Asian Folklore Studies，Oct.2005，64.2:165。換言之，男扮女裝是自甘放棄優(yōu)越位置，向下看齊，更易引發(fā)焦慮。2012年排演的舞劇《木蘭》，木蘭由男演員黃豆豆飾演，人們以“反串”來指稱黃豆豆的演出。言外之意是，即使是表演男裝的木蘭，由男性來演也算反串。木蘭是女子，這一符碼不斷地被固化，豆豆以男兒身演出，反倒會引發(fā)焦慮。

透過影視的再現(xiàn)，木蘭扮裝的形象得以具體呈現(xiàn)。這一形象的特質(zhì)，標(biāo)識了不同時代的性別規(guī)范與審美趣味，也創(chuàng)造了一種影視慣例——男裝的木蘭在容貌、體態(tài)和聲音上可以很大限度地保留女性特質(zhì)。即使有明顯的破綻，觀眾也會合謀，認(rèn)可木蘭不會被同伴識破。或許，這正是觀影愉悅之來源:觀眾是全知的上帝，一邊接納她是女性，一邊認(rèn)為戲中人都無法看到真相。說到底，這種合謀的可能，來自于觀眾對木蘭女性角色的高度認(rèn)可。在故事的結(jié)局，木蘭回歸到女性的空間、角色和位置。由此，女扮男裝這一有悖常規(guī)的行為所帶來的焦慮都一一得以安頓和撫慰。

三、女性從軍:從奇趣到史詩

《木蘭辭》用十句詩描寫征程，四句描寫戰(zhàn)地生活，卻塑造了一個廣為流傳的戰(zhàn)爭英雄形象。整首詩沒有描述軍隊的陣容、戰(zhàn)斗的場面和木蘭的戰(zhàn)術(shù)，而是著力描述代父從軍之孝、勇與奇。確實，花木蘭女扮男裝征戰(zhàn)十二年，卻沒有泄露性別身份，這可謂傳奇。因為她不是無名小卒，而是戰(zhàn)功赫赫、獲得皇帝嘉獎的名將。將領(lǐng)是士兵注目的焦點(diǎn)，一舉一動必然備受關(guān)注，她卻能長期藏住性別秘密，豈不怪哉!《木蘭辭》強(qiáng)調(diào)“伙伴皆驚惶”的驚奇，有很強(qiáng)的奇趣成分，乃至馮夢龍在《喻世明言》中特別強(qiáng)調(diào)了木蘭故事之奇異。徐渭的《雌木蘭代父從軍》中，同伴疑惑木蘭為何總是躲著外人便溺，木蘭巧妙地回答道:我家附近一個廟宇更有趣，“泥塑一金剛，忽變做嫦娥面”③(明)徐渭:《四聲猿》，第55頁，上海古籍出版社1984年版。。徐渭借這個機(jī)智應(yīng)對突出的依然是同伴的好奇和木蘭成功隱瞞性別身份之奇妙。奇趣的情節(jié)與喜劇的風(fēng)格相得益彰。卜萬蒼、岳楓、常香玉的電影版都延續(xù)了這一敘事方式，秘密到最后才得以揭示，并以同伴的驚訝結(jié)束。

戰(zhàn)場中隱藏著女人，這秘密是設(shè)置懸念的關(guān)鍵。但如前所述，電影展示的女扮男裝“漏洞百出”，完全保守秘密不太可信。于是，1939和1964年拍攝的幾個電影版本做了調(diào)整，讓并肩作戰(zhàn)的男主角發(fā)現(xiàn)了秘密并愛上了花木蘭;只是他囿于上下級身份不敢追問，謎底直到最后才被揭穿。這種“發(fā)乎情，止乎禮”的戀愛方式，較能被那個時代的電影觀眾所接受。但馬楚成要把《花木蘭》拍成“戰(zhàn)爭加愛情”的故事，性別秘密就需要早早揭示，既使得男女主角的愛情故事有更多戲份，又不會導(dǎo)致同性戀的曖昧呈現(xiàn)。因而，木蘭初到軍營，去溫泉洗澡時遭遇文泰，黑暗中兩人交手，木蘭的手背留下了傷痕，這成為識別人物身份的重要記號，使得文泰很快就識別出木蘭是女人。而緊接著軍營失竊事件需脫衣搜身，木蘭無法遁形，只能硬生生應(yīng)下了偷竊的罪名，也讓文泰更確信她是女兒身。經(jīng)過這一揭示身份的情節(jié)，性別秘密的戲碼迅速轉(zhuǎn)換為“戰(zhàn)地秘密愛情”，兩人共同抗敵、出生入死，愛情故事得以充分發(fā)展。

花木蘭的故事本來就具有戰(zhàn)爭史詩的基因，但它的流傳在很長時間里都以奇趣取勝，而不是勾連宏大歷史背景進(jìn)行鋪敘。一個故事如何流傳與變異，受各種因素的影響。而在花木蘭這個故事中，藝術(shù)體裁和文類規(guī)范顯然是重要的影響因素?！赌咎m辭》以詩歌形式寫成，與《孔雀東南飛》被譽(yù)為“樂府雙壁”，均展示出極強(qiáng)的敘事能力。它敘事簡潔，不像西方的《荷馬史詩》、《愛涅阿斯紀(jì)》那樣長達(dá)數(shù)千行。從戰(zhàn)爭詩的角度來說，《木蘭辭》在主題與風(fēng)格上繼承《詩經(jīng)》戰(zhàn)爭詩的特點(diǎn)，側(cè)重于抒發(fā)戀土、懷鄉(xiāng)、思?xì)w的情緒，沒有正面鋪敘交戰(zhàn)過程。①姜亞林:《〈詩經(jīng)〉戰(zhàn)爭詩研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007年。從文學(xué)傳統(tǒng)來說，中國的詩歌以言志與抒情見長，而非對戰(zhàn)爭場面的寫實式描摹。及至1577年，徐渭以北曲譜南戲，把木蘭故事搬上戲劇舞臺，僅以幾句念白講述“木蘭智擒賊首”;相反，論功行賞、回歸家鄉(xiāng)的情節(jié)更顯細(xì)致。由此可見，花木蘭的故事沒有發(fā)展成為史詩式的敘事，很大程度上受到中國詩歌與戲劇的審美趣味與文學(xué)傳統(tǒng)的影響。

電影改編的花木蘭故事，其從軍經(jīng)歷就逐漸得以豐滿。這個發(fā)展模式可以從電影的特質(zhì)中找到原因。首先是電影對敘事的偏好。加拿大的學(xué)者戈德羅(Andre Gaudreault)分析早期電影的發(fā)展指出，默片時代電影同時向繪畫和戲劇學(xué)習(xí)，最終沒有向繪畫這一視覺藝術(shù)靠攏，而是選擇了借用戲劇和小說的敘事技巧。②［加］安德烈·戈德羅:《從文學(xué)到影片—敘事體系》，劉云舟譯，商務(wù)印書館2010年版。其次，電影的文類發(fā)展迅速，界限日益清晰，以此吸引目標(biāo)觀眾進(jìn)入影院。一旦制片方確定了拍攝“戰(zhàn)爭史詩”，必然會增加從軍的情節(jié)。再次，電影技術(shù)迅速發(fā)展。自1953年首部寬銀幕影片《圣袍》誕生以來，史詩電影迎來黃金時代，電影攝制技術(shù)的進(jìn)步為拍攝宏大場面和戰(zhàn)爭場景提供了可能。

回顧《花木蘭》電影的制作，1956年豫劇《花木蘭》和1964黃梅調(diào)《花木蘭》因其以戲曲形式表達(dá)，宏大戰(zhàn)爭場面被舞臺式的唱演所取代，戰(zhàn)爭的進(jìn)程和作戰(zhàn)場面都不是主要的描畫對象。而到了1998年，迪士尼采取的是動畫的形式，其表現(xiàn)大場面的技術(shù)，也需要透過實驗來探索。迪士尼公司花了一年半時間實驗各種表現(xiàn)技法，在電腦圖像(CGI)上進(jìn)行了技術(shù)革新。這樣，觀眾才可以看到那些天崩地裂的、扣人心弦的雪山之戰(zhàn)的場景。根據(jù)陳韜文的研究，迪士尼歷時五年，投資五億美元，起用大約七百個藝術(shù)家、動畫片制作者和技工，從制作到發(fā)行都依賴全球化的網(wǎng)絡(luò)來運(yùn)營。③陳韜文:《文化轉(zhuǎn)移:中國花木蘭傳說的美國化和全球化》。雖然有大制作和大場面，動畫的形式?jīng)Q定了迪士尼的《木蘭》更喜劇化、童趣化，因而算不上史詩電影。

星光傳媒投資拍攝的《花木蘭》，從其立項之日起就是要與迪士尼叫板。它爭奪的是“誰的花木蘭”④迪士尼改編的《木蘭》觸發(fā)了民族文化保護(hù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的大討論。相關(guān)研究如:陳彥均、尚峰:《文化產(chǎn)權(quán)下民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)問題初探:從花木蘭的尷尬說起》，載《文化遺產(chǎn)》2009年第4期;張巖冰:《兩種視角看〈花木蘭〉》，載《社會科學(xué)》1999年第3期;王瑾瑾:《文學(xué)資源與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展空間——從〈木蘭辭〉到〈花木蘭〉的演變看美國文化大眾化的實現(xiàn)路徑》，載《當(dāng)代世界》2009年12期。這一牽動中國人神經(jīng)的話題，立志要把花木蘭重新塑造為中國人的英雄。期間，制片方辭掉了打算采取好萊塢模式的唐季禮導(dǎo)演，換為采取“戰(zhàn)爭加愛情”模式的馬楚成，顯然是要保證這是中國的花木蘭，并在中國贏得認(rèn)可和票房。雖然放棄了好萊塢模式，《花木蘭》依然是不折不扣的史詩戰(zhàn)爭片，具有史詩電影的基本要素。首先，題材上把個人命運(yùn)與國家發(fā)展連結(jié)起來。故事具體落實在北魏時代，木蘭與皇子拓跋宏在戰(zhàn)場相識、相知、相戀，最終為了和平穩(wěn)定而放棄愛情，個人的選擇屈從于國家的利益。其次，拍攝陣容強(qiáng)大。多位明星加盟，更有大量的群眾演員和兵馬部署，在甘肅拍攝外景，力圖展示蒼涼荒漠的宏大景象。最后，愛情元素穿插其中，作為票房號召?？傊?009年版《花木蘭》渲染強(qiáng)大的敵人和曠日持久的戰(zhàn)爭，既有宏大的戰(zhàn)爭場面，又有動人心魄的愛情，是一部典型的史詩電影。

宏大的題材與制作固然重要，塑造一位萬眾矚目的英雄才是史詩電影的核心?；咎m被塑造為一位不斷成長的英雄。她開始時害怕鮮血和殺戮，受愛情的牽絆而延誤戰(zhàn)機(jī)。后來，士兵的死亡讓她明白，她必須戰(zhàn)斗，為保護(hù)兄弟和家園，為了在困境中生存下去。木蘭是一位完美、偉大的英雄，她在道德上也是“毫無瑕疵的楷模”①馬楚成、張挺、柏邦妮:《花木蘭》，第165、167頁。。與之形成強(qiáng)烈對比的，是門獨(dú)的殘酷、嗜血、弒父與亂倫。木蘭為了保護(hù)士兵而敢于冒險和犧牲，她有著無比強(qiáng)大的號召力。用導(dǎo)演的話來說，她有遠(yuǎn)大的理想和心胸，把所有人的感情凝聚在一起。然而，完美無私的英雄，其代價就是人的復(fù)雜性被抹平、被掏空。她的道德是完美的，選擇和行動卻常常是被動的。

奇趣與喜劇相得益彰，史詩則需要悲劇作為基調(diào)。張挺的劇本就已經(jīng)把故事定調(diào)為“一首失敗的英雄的史詩”②馬楚成、張挺、柏邦妮:《花木蘭》，第165、167頁。。他認(rèn)為，真正偉大的英雄，不是勝利者，而是能夠承受失敗的、具有偉大人格的人。確實，這部電影描述了木蘭在軍旅生涯中感受到的痛苦、殺戮帶來的恐懼和無窮無盡的戰(zhàn)爭帶來的磨難。電影反復(fù)出現(xiàn)的帶血軍牌，渲染了悲涼的情境，融入了對戰(zhàn)爭的反思。軍牌銘記了犧牲者的姓名，每個士兵都是有名字的，不是默默無名的。木蘭的戰(zhàn)斗，不是為了皇帝之國家，而是為了身邊的兄弟，是每一個有血有肉的生命。但是，身邊的士兵一個一個死去，她必須承受這樣的失敗。最終，她的愛情也是失敗的，她為了國家的利益而放棄了個人追求。

木蘭從軍的戰(zhàn)爭題材的發(fā)掘，在這幾部電影里逐漸得到了發(fā)展。詩歌《木蘭辭》奠定的奇趣喜劇故事，在電影各版本中逐漸被淡化，取而代之的是悲劇的深沉與悲涼。木蘭故事在現(xiàn)代化與視覺化的過程中，隨著媒介的改變，其詩學(xué)風(fēng)格也發(fā)生了變化。

經(jīng)由代父從軍的戲碼，木蘭故事與家庭、國家話語緊密聯(lián)系起來。木蘭作為忠君之臣民、孝順之女兒、勇敢將軍的形象深入人心。晚清以來，她更是在中國尋求現(xiàn)代化、重建國家民族想象的過程中成為女性國民、民族英雄、現(xiàn)代女性的典范。在這個制造民族英雄的過程中，木蘭的形象雖有被簡化和扭曲之嫌，但此后產(chǎn)生的多個影視文本，重又想象了豐富的、獨(dú)具個性的木蘭形象。當(dāng)木蘭的故事轉(zhuǎn)移到異質(zhì)的文化土壤，它原來累積起來的意義都可能面臨著瓦解和被拋棄。迪士尼的《木蘭》就以家庭榮耀取代孝道，以自我實現(xiàn)取代自我犧牲，木蘭似乎成了黃皮膚的美國女子。馬楚成導(dǎo)演的《花木蘭》在對話迪士尼的基礎(chǔ)上，把花木蘭塑造為一個重情重義的中國女子，卻又提及其鮮卑族的身份。這一系列文本，把多重矛盾的、不相容的個性疊加在木蘭的意象上，足見花木蘭已經(jīng)不再是某個地域、某個國家、某個時代的花木蘭，而是融合了多重特質(zhì)與個性的復(fù)雜形象。

木蘭“女扮男裝”是這個故事的核心要義之一。這不僅僅成為木蘭故事精彩的關(guān)目，而且成為獨(dú)具中國特色的扮裝文化的源頭。這種扮裝不是為了滿足主體的審美或性別認(rèn)同的需要，而是女性突破制度性的束縛，以便進(jìn)入讀書、科舉、仕途、旅游、戰(zhàn)爭等傳統(tǒng)被定義為男性專屬的領(lǐng)域。這一歷史現(xiàn)實影響了中國電影中的女扮男裝的風(fēng)貌，即對“破綻”的容忍，不要求演員的容貌、舉止、聲音神似男性，只是穿上男性衣服，即可贏得觀眾之認(rèn)同。這一扮裝文化區(qū)別于異裝癖和現(xiàn)代的跨性別運(yùn)動，也不同于京劇舞臺上的乾旦表演。這一區(qū)別的根源在于，花木蘭式的女扮男裝是臨時的身份僭越，她必須回歸女性身份。因此，過分像男性的裝扮反而會引起誤會和焦慮。

木蘭代表了對傳統(tǒng)的父權(quán)秩序的僭越與顛覆，雖然只是臨時的僭越，但這挪移了的界限卻具有深遠(yuǎn)的影響力。木蘭故事的情節(jié)發(fā)展，經(jīng)由徐渭、歐陽予倩等文人的創(chuàng)作，增加了婚姻與愛情的情節(jié)，并且貼切地發(fā)揮了其民間傳說的特色，創(chuàng)作了一系列生動有趣且意味深長的故事，豐富了木蘭的形象與主題。晚近的電影則借助攝制技術(shù)的進(jìn)步，展示了戰(zhàn)場的日常細(xì)節(jié)與宏大場面，如馬楚成導(dǎo)演的《花木蘭》，其英雄人物、戰(zhàn)爭場景、曲折情節(jié)和悲劇的氛圍都展示出史詩電影的特質(zhì)。木蘭故事從奇趣與喜劇發(fā)展到悲涼的史詩，可謂另一個重要的發(fā)展脈絡(luò)。