譯者主體性對(duì)譯作的影響

李藝潔

（湖南師范大學(xué) 英語(yǔ)教學(xué)部，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

一 譯者主體性從隱身到顯身

（一）何謂“主體性”和“譯者主體性”？

主體性觀念是近代以來(lái)人類(lèi)文化的基礎(chǔ)性思想，當(dāng)代流行的主體性觀念其實(shí)只是近代歷史和近代哲學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。主體和客體是一對(duì)相對(duì)的關(guān)系范疇，它們相互對(duì)立又相互制約。近代社會(huì)歷史的發(fā)展從理論開(kāi)始把人和主體統(tǒng)一起來(lái)，個(gè)體的人被賦予了主體的內(nèi)涵，并出現(xiàn)了專(zhuān)用于表達(dá)人的能動(dòng)創(chuàng)造性的主體性范疇。近代哲學(xué)對(duì)主體和主體性的理解產(chǎn)生了這樣的特點(diǎn)：從理性和自我意識(shí)的角度來(lái)理解主體，但對(duì)人的理解卻只囿于意識(shí)。因?yàn)橹黧w意味的是人對(duì)世界客體的能動(dòng)關(guān)系，而人作為肉體和精神的統(tǒng)一體，只有意識(shí)才是自由的能動(dòng)的，所以，人的主體性就被歸于他的意識(shí)性，通過(guò)意識(shí)活動(dòng)的形式抽象地表達(dá)著人對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)?！熬唧w地說(shuō)，主體性是主體在對(duì)象性活動(dòng)中本質(zhì)力量的外化，能動(dòng)地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性?！薄澳軇?dòng)性”是主體性最為突出的特征，同時(shí)還包含著“受動(dòng)性”。“受動(dòng)性”是能動(dòng)性的內(nèi)在基礎(chǔ)，它既表現(xiàn)為人對(duì)客體對(duì)象的依賴性，又表現(xiàn)為客體對(duì)象對(duì)人的制約性。主體性的另一個(gè)重要特征是“為我性”。“為我性”體現(xiàn)了主觀能動(dòng)性，它體現(xiàn)了主觀能動(dòng)性發(fā)揮的方向性和目的性。主體性中能動(dòng)性、受動(dòng)性和為我性辨證統(tǒng)一。

我們從哲學(xué)層面理解了主體性概念，就比較容易分析譯者主體性的內(nèi)涵及其特征了：譯者作為翻譯主體，他的對(duì)象性活動(dòng)的客體是原作，要完成翻譯的任務(wù)，他就要充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，積極走出自身的視域，將譯者自身的視域和原文本的視域不斷融合，盡力達(dá)到對(duì)原文本的充分理解。譯者對(duì)象性活動(dòng)的任務(wù)是將作品從譯出語(yǔ)轉(zhuǎn)化為譯入語(yǔ)。語(yǔ)言轉(zhuǎn)換只是文學(xué)翻譯活動(dòng)的外在形式，而不是其根本目的。其根本的目的，從文學(xué)層面上說(shuō)，是為譯入語(yǔ)讀者提供新的文學(xué)文本；從文化層面上說(shuō)，是借助翻譯文本為譯入語(yǔ)提供新的話語(yǔ)，支持或顛覆主流意識(shí)形態(tài)；從生產(chǎn)模式層面上說(shuō)，是支持和強(qiáng)化或變革和破除譯入語(yǔ)固有的文學(xué)或意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)生產(chǎn)模式。譯者主體性中的“受動(dòng)性”因素，包括兩種語(yǔ)言的特點(diǎn)、習(xí)慣，語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的客觀規(guī)律，原作的語(yǔ)言、文化和審美的特征，譯者所處的時(shí)代語(yǔ)境，特定時(shí)代的翻譯觀，等等。譯者主體性中的“受動(dòng)性”說(shuō)明，譯者主觀能動(dòng)性并不意味著可以毫無(wú)約束地任意發(fā)揮。這就將嚴(yán)肅翻譯與不負(fù)責(zé)任的胡翻亂譯區(qū)別了開(kāi)來(lái)。譯者主體性中的“為我性”，即翻譯目的性。任何文化翻譯活動(dòng)都有自己目的，并且任何譯入語(yǔ)方的翻譯都是面向自身的文學(xué)、文化的。

（二）譯者主體性的顯身

從20 世紀(jì)70 年代以來(lái)，翻譯研究已經(jīng)不僅僅局限于探究原作與譯作的關(guān)系問(wèn)題上。事實(shí)上，它已跳出狹隘的藩籬走進(jìn)一個(gè)涉及到文化方面的研究。而隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，即從文化的角度來(lái)研究翻譯問(wèn)題，翻譯研究界對(duì)文學(xué)翻譯主體性進(jìn)行了重新解讀和定義，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)就是文學(xué)翻譯主體性不再被禁錮在靜止的歷史意義和恒定的文本意義當(dāng)中，而是在一個(gè)對(duì)話性的文化語(yǔ)境中生成和發(fā)展。并且，翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向也使得譯者主體性問(wèn)題成為翻譯研究一個(gè)非常重要的組成部分，這不可避免地將譯者提高到突出的地位，譯者主體性也從隱身而到顯身。譯者及其譯作處在原語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化的十字路口，來(lái)自意識(shí)形態(tài)和文學(xué)思想等方面的文化因素對(duì)翻譯的影響只能通過(guò)譯者在其譯作中實(shí)現(xiàn)。他對(duì)翻譯文本的選擇、翻譯方法及策略的采用既反映了特定歷史時(shí)期社會(huì)和文化的影響，也體現(xiàn)出譯者主體性中的主觀能動(dòng)性、受動(dòng)性和為我性特點(diǎn)。

過(guò)去，譯者的身份和地位一直以來(lái)被當(dāng)作“舌人”、“匠人”抑或是“仆人”。而在當(dāng)代，文化研究的發(fā)展，譯者地位得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和明顯化。漢斯在其目的論中曾說(shuō)，翻譯是一種行為，而任何行為，包括翻譯，都有一個(gè)目的。譯者關(guān)心的是能否達(dá)到其翻譯目的。為了達(dá)到翻譯目的，譯者制定翻譯議程。譯者對(duì)目的語(yǔ)文化需要的認(rèn)識(shí)是他對(duì)翻譯材料和策略選擇的基礎(chǔ)。在文化交流中，譯者并不是一個(gè)不做任何評(píng)論的客觀的中介人。事實(shí)上，在翻譯實(shí)踐過(guò)程中，譯者不僅能在自己的特殊位置上承擔(dān)責(zé)任，并且還有自己的想法，堅(jiān)持自己的原則，基于自己的學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行選擇做出自己的選擇。他是某一特定社會(huì)群體里的文化人和社會(huì)人。他的文化身份和文化取向?qū)⒉豢杀苊獾恼故驹诜g過(guò)程中。這就意味著譯者主體性是一種客觀存在，不僅不可避免，在翻譯實(shí)踐中，亦可處處發(fā)現(xiàn)其身影。傅雷先生也反復(fù)強(qiáng)調(diào)，譯者除了自身專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)，其人生經(jīng)驗(yàn)、全面的學(xué)識(shí)修養(yǎng)也是極為重要的。譬如譯者為完成其翻譯目的，在傳達(dá)原作藝術(shù)現(xiàn)實(shí)時(shí)必然會(huì)采用一定的手段，這種手段除了要深入研究作者的世界觀、寫(xiě)作手法和寫(xiě)作風(fēng)格，并盡可能用本民族語(yǔ)言的手法把它們傳達(dá)出來(lái)，同時(shí)，譯者也會(huì)在譯者中保留自己的個(gè)性和風(fēng)格。在翻譯過(guò)程中，譯者要把自己設(shè)想成作者，不僅要考慮原作的文本，還要考慮原作的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)重視譯作的藝術(shù)效果，讓譯者對(duì)讀者產(chǎn)生與原作對(duì)其讀者產(chǎn)生的同樣的藝術(shù)魅力。由此可見(jiàn)，譯者個(gè)人的世界觀、文化觀，個(gè)人的文學(xué)風(fēng)格、個(gè)性以及文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)其翻譯作品的影響極其重大。

二 譯者主體性對(duì)譯作的影響

郭沫若先生在其1922 年的《批判〈意門(mén)湖〉譯本及其他》一文中曾說(shuō)到，“歌德的《浮士德悲劇》譯成英文的有20 多種。譯的人各人的見(jiàn)地不同，各人的天分不同，所以譯的成品也就不能完全一致”。在中國(guó)，《哈姆雷特》已有了朱生豪、曹未風(fēng)、卞之琳、林同濟(jì)、孫大雨等五種譯本。原文中同一個(gè)文學(xué)形象，在不同譯者的筆下，也就演變成了帶有各自譯者特點(diǎn)的藝術(shù)形象。有人說(shuō)，一百個(gè)演員演哈姆雷特，就有一百個(gè)哈姆雷特。這話用在文學(xué)翻譯上也同樣合適：一百個(gè)譯者譯《哈姆雷特》，也將會(huì)有一百個(gè)哈姆雷特。可以肯定的說(shuō)，譯者個(gè)人的世界觀、文化觀，以及其個(gè)人的文學(xué)風(fēng)格、個(gè)性，都會(huì)直接影響譯者對(duì)其個(gè)人翻譯作品的想象。

（一）翻譯風(fēng)格

風(fēng)格一詞在使用時(shí)含義不太一致，有的用它指作品所表現(xiàn)出的一種總的境界、神韻和氣勢(shì)，而把作品的形式特點(diǎn)（如韻律、節(jié)奏、詩(shī)行等）與修辭特點(diǎn)排除在外；有的則用它指作品思想內(nèi)容除外的一切形式上、修辭上的特點(diǎn)以及由此形成的作品的境界、氣勢(shì)和神韻。（譯者是不是可以有自己的風(fēng)格，翻譯理論界對(duì)此一直有著不同的意見(jiàn)。其實(shí)探討譯者的風(fēng)格并不等于允許譯文的風(fēng)格可以超然于原文風(fēng)格之上。在忠實(shí)于原文風(fēng)格的前提下，不同的譯者之間對(duì)同一原文常常會(huì)體現(xiàn)出彼此互不相同的翻譯風(fēng)格。

傅雷先生在1951 年9 月撰寫(xiě)的《〈高老頭〉重譯本序》一文中提出“翻譯應(yīng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似而在神似”。他對(duì)此進(jìn)一步的解釋是“譯文必須為純粹之中文，無(wú)生硬拗口之病”。因此，傅雷所采取的翻譯策略就是“我并不是說(shuō)原文的句法絕對(duì)可以不管，在最大限度內(nèi)我們是要保持原文句法的。但無(wú)論如何，要叫人覺(jué)得盡管句法新奇仍不失為中文”。又說(shuō)“風(fēng)格的傳達(dá)，除了句法外，就沒(méi)有別的方法可以傳達(dá)”。而且“非雜糅各地方言不可”，不妨使用“舊小說(shuō)套語(yǔ)”和“文言”，關(guān)鍵在于如何“調(diào)和，使風(fēng)格不致破碎”。從而傅雷形成了自己獨(dú)特的翻譯風(fēng)格：傅雷創(chuàng)造性地采取了在白話文中加入文言、方言和行話和“舊小說(shuō)套語(yǔ)”等方法來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)原文的風(fēng)格和“神韻”，“使之水乳交融，語(yǔ)言流暢”。當(dāng)中文不足以表達(dá)原文信息時(shí)，傅雷又提出在翻譯中藥采取“西洋長(zhǎng)句”，“創(chuàng)造中國(guó)語(yǔ)言，加多句法變化”等。布呂奈爾等人則曾說(shuō)：“在同一個(gè)時(shí)期古典主義的伏爾泰和浪漫主義的勒?qǐng)D諾爾在莎士比亞面前不可能有同樣的態(tài)度?！逼溲酝庵馐钦f(shuō)，由于譯者的世界觀、立場(chǎng)、以及對(duì)所譯作家、作品的態(tài)度的不同，其譯作的效果也會(huì)不同。

譬如同樣是譯拜倫的詩(shī)，梁?jiǎn)⒊玫氖窃w，馬君武用七言古詩(shī)體，蘇曼殊用五言古詩(shī)體，胡適用離騷體，查良錚則更多地貼近原詩(shī)。以拜倫的《哀希臘》中一段中譯文為比較為例。

拜倫的原詩(shī)為：

The isles of Greece， the isles of Greece！

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose， and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all， except their sun， is set.

梁?jiǎn)⒊g為：

[沉醉東風(fēng)]咳！希臘啊！希臘??！你本是和平時(shí)代的愛(ài)嬌，你本是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的天驕！撒芷波歌聲高，女詩(shī)人熱情好，更有那德羅士、菲波士（兩神名）榮光常照。此地是藝文舊壘，技術(shù)中潮。即今在否？算除卻太陽(yáng)光線，萬(wàn)般沒(méi)了！

馬君武譯為：

希臘島，希臘島，詩(shī)人沙孚安在哉？愛(ài)國(guó)之詩(shī)傳最早。戰(zhàn)爭(zhēng)平和萬(wàn)千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出。德類(lèi)、飛布兩英雄，溯源皆是希臘族。吁嗟乎！漫說(shuō)年年夏日長(zhǎng)，萬(wàn)般銷(xiāo)歇剩斜陽(yáng)。

蘇曼殊譯為：

巍巍希臘都，生長(zhǎng)奢浮好。

情文何斐斐，茶輻思靈保。

征伐和親策，陵夷不自葆。

長(zhǎng)夏尚滔滔，頹陽(yáng)照空島。

胡適譯為：

嗟汝希臘之群島兮，

實(shí)文教武術(shù)之所肇始。

詩(shī)媛沙浮嘗泳歌于斯兮，

亦羲和、素娥之故里。

今惟長(zhǎng)夏之驕陽(yáng)兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無(wú)馀！

查良錚譯為：

希臘群島呵，美麗的希臘群島！

火熱的莎弗在這里唱過(guò)戀歌；

在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的藝術(shù)并興，

狄洛斯崛起，阿波羅躍出海波！

永恒的夏天還把海島鍍成金，

可是除了太陽(yáng)，一切已經(jīng)消除。

對(duì)比這些譯詩(shī)，我們可以看到，梁譯、馬譯、蘇譯采用了漢語(yǔ)的古詩(shī)體，胡譯則仿用了更古雅的屈原離騷體，都是分行斷句打亂后再重新組合，音韻、節(jié)奏與原詩(shī)相去甚遠(yuǎn)。查譯則分行斷句都嚴(yán)格依照原詩(shī)，其節(jié)奏韻律保持了原詩(shī)形式、風(fēng)格的影子。譯作者們通過(guò)這些不同詩(shī)體的譯文，不僅可以讓讀者領(lǐng)略到拜倫詩(shī)歌不同的中文面貌，還為讀者塑造了彼此不同的拜倫的詩(shī)人形象。

（二）思想內(nèi)容

語(yǔ)言和思想內(nèi)容的關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)語(yǔ)言是思想內(nèi)容的物質(zhì)外衣，思想內(nèi)容是語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)在，而翻譯就是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中，思想內(nèi)容的再現(xiàn)就會(huì)不可避免地要被涉及。那么如何再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容？思想內(nèi)容包括了很多方面，但無(wú)論是原作還是譯作，作品都是映像的代表。只是，原作品是真實(shí)世界的映像反應(yīng)，而譯作品則是原作品在譯者心中的映像反應(yīng)。也就是說(shuō)，翻譯其實(shí)是譯者把原書(shū)給自己的映像忠實(shí)地傳達(dá)出來(lái)，譯者翻譯的不是原書(shū)，而是自己所見(jiàn)到的原書(shū)。所以，“化來(lái)化去，他總化不掉自己內(nèi)心的弦線所彈出來(lái)的聲音，永遠(yuǎn)脫不了主觀的色彩”（曾虛白）。譯作被看作是譯者活動(dòng)的結(jié)果。譯作忠實(shí)于原作，是譯者將原作的思想完整地重新表達(dá)出來(lái)；而譯作與原作的背離，則是譯者翻譯時(shí)對(duì)原文進(jìn)行了某些刪除或改動(dòng)。所以，在具體的翻譯過(guò)程中譯者首先要構(gòu)建與原作者相同的心理圖式，達(dá)到與原作者產(chǎn)生情感共鳴的理解目的；然后就是譯者必須發(fā)揮主觀能動(dòng)性，走出原作，回到自我意識(shí)中，才能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原文的思想內(nèi)容。

然而就如葉君健在《發(fā)現(xiàn)如詩(shī)般的童話》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：“翻譯是一種再創(chuàng)造。既然如此，就不能只限于對(duì)原手稿、寫(xiě)作背景和作者生平的考據(jù)和推敲、從而在文字上精確地表現(xiàn)出原作字面上的意義……生活閱歷深，最能從中體會(huì)出人生的真諦。但對(duì)這種真諦的實(shí)質(zhì)，并非人人都是英雄所見(jiàn)略同，不同的人有不同的體會(huì)和理解。其所以不同，也就是各人的生活經(jīng)歷、文化水準(zhǔn)和政治及哲學(xué)素養(yǎng)的差異……我的譯文的所謂風(fēng)格就為我的這種理解所制約，因此這里面有很大的個(gè)人主觀成分。盡管我在翻譯時(shí)逐字逐句緊扣原義，但當(dāng)我把它們轉(zhuǎn)變成為中文的文章時(shí)，我個(gè)人的文字風(fēng)格就發(fā)生作用了。我所選擇的詞匯及通過(guò)它們我所希望產(chǎn)生的聯(lián)想和所掀起的感情沖動(dòng)，就帶有很深的個(gè)人色彩——所謂文如其人，在這里也露出了它的馬腳……我希望我的譯文也能具有詩(shī)的效果——是否達(dá)到了這個(gè)愿望，那當(dāng)然只能由讀者去判斷了”。

我們首先來(lái)看看英國(guó)小說(shuō)家維吉尼亞·伍爾夫的小說(shuō)《達(dá)洛威夫人》中的部分翻譯片段：

Her only gift was knowing people almost by instinct， she thought， walking on. If you put her in a room with someone，up went her back like a cat’s or she purred.

當(dāng)下， 她向前走去，心想，她惟一的天賦是，幾乎能憑直覺(jué)一眼認(rèn)透別人。如果讓她和另一個(gè)人同處一室，直覺(jué)會(huì)使她生氣或滿意?！獙O梁、蘇美譯

本片段節(jié)選自《達(dá)洛維夫人》去花店買(mǎi)花途中的一段心理活動(dòng)，作者在此采用的是內(nèi)心獨(dú)白的方式來(lái)展現(xiàn)女主人公不停流動(dòng)的意識(shí)。這種方式受到了美國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的影響，而對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，意識(shí)流小說(shuō)的翻譯，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。因?yàn)檫@類(lèi)作家在創(chuàng)作時(shí)，常常會(huì)用到諸如時(shí)空顛倒、自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白等寫(xiě)作技巧，經(jīng)常呈現(xiàn)故事情節(jié)的支離破碎、人物性格的模糊不清。相對(duì)來(lái)說(shuō)，伍爾夫的小說(shuō)算較具可讀性了。而上段翻譯也準(zhǔn)確地再現(xiàn)了原作的思想內(nèi)容，其中著重看看劃線部分。

有譯本把劃線部分譯為“她會(huì)像貓一樣弓起后背，或像貓那樣高興得低聲叫起來(lái)”。貓?jiān)谑艿襟@嚇或是生氣之時(shí)，會(huì)全身炸毛地弓起后背；高興的時(shí)候則會(huì)“喵喵”直叫。該譯文倒是抓住了貓的這種形象，但是聯(lián)系上下文，再考慮到英語(yǔ)中有句習(xí)語(yǔ)put one’s back up 表示“使人生氣”的意思，孫、蘇將這句譯為“使她生氣”，語(yǔ)意既通俗明了又忠實(shí)于原文；而purred 一詞的翻譯，其本意為“貓發(fā)出表示愉快滿足的喵喵叫聲”，孫、蘇將其引申為“滿意”，雖然失去了聲音這一形象，但譯文更簡(jiǎn)明達(dá)意了，并且也符合小說(shuō)中意識(shí)流文字的特點(diǎn)。

再又如簡(jiǎn)·奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》，其中譯本頗多，其中王科一的譯本是問(wèn)世最早的一部。我們來(lái)看看如下一段：

“Is he married or single?”

“Oh， single， my dear， to be sure！ A single man of large fortune； four or five thousand a year. What a fine thing for our girls！”

“How so? How can it affect them?”

“有太太的呢，還是個(gè)單身漢？”

“噢！是個(gè)單身漢，親愛(ài)的，確確實(shí)實(shí)是個(gè)單身漢！一個(gè)有錢(qián)的單身漢；每年有四五千鎊的收入。

真是女兒們的福氣！”

“這怎么說(shuō)？關(guān)女兒們什么事？”

班納特太太和班納特先生的性格特點(diǎn)，從這不長(zhǎng)的對(duì)話中，也可見(jiàn)一斑：班納特太太頭腦簡(jiǎn)單、膚淺，成天咋咋呼呼，一門(mén)心思地就是要給女兒們找個(gè)好婆家；班納特先生和太太在對(duì)待女兒們婚姻上的心情一樣，但表面上他卻沉得住氣，并因?yàn)楹吞餐盍藥资?，?duì)太太的性格了如指掌，所以時(shí)不時(shí)在她面前裝傻充愣，拿她逗樂(lè)。原文生動(dòng)、風(fēng)趣，令人啞然失笑，譯文同樣精彩紛呈。Is he married or single?丈夫的問(wèn)話，體現(xiàn)了作為父親對(duì)于新到的年輕人的關(guān)注點(diǎn)在于其婚姻狀況，說(shuō)明了丈夫和妻子內(nèi)心里其實(shí)是一樣地關(guān)心著女兒們的婚姻。而妻子之后的回答是興奮兼激動(dòng)，一連四五句都是single，最后還要加上一句：what a fine thing for our girls.妻子是什么意思，丈夫心里自然清楚，卻偏故意裝傻問(wèn)How so? How can it affect them.簡(jiǎn)單的幾句對(duì)話，人物形象躍然紙上，生動(dòng)鮮活。其中那句：what a fine thing for our girls.語(yǔ)言簡(jiǎn)單，很容易就讓人會(huì)把它譯為“對(duì)我們的女兒們來(lái)說(shuō)可就是太好了”，這種翻譯在語(yǔ)氣和感情色彩的細(xì)致處理上就遠(yuǎn)遜于“真是女兒們的福氣”了，尤其“福氣”一詞用得貼切而地道，生動(dòng)刻畫(huà)了班納特太太小市民的那種市儈之氣。而“這怎么說(shuō)？關(guān)女兒們什么事？”也譯的很是貼切，充分表現(xiàn)了班納特先生裝傻充愣、明知故問(wèn)的情形，也表現(xiàn)了他在和妻子的日常生活中，逮著機(jī)會(huì)就要逗弄妻子的相處之景。

可以說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》這部小說(shuō)在中國(guó)的廣受歡迎與王科一先生對(duì)這本小說(shuō)的優(yōu)秀翻譯有著密不可分的關(guān)系，至少，他為后來(lái)的其他譯者奠定了良好的基礎(chǔ)。

（三）翻譯目的

隨著文化研究的發(fā)展，譯者地位得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和明顯化。漢斯在其目的論中曾說(shuō)，翻譯是一種行為，任何行為，包括翻譯，都有一個(gè)目的。譯者關(guān)心的是能否達(dá)到其翻譯目的。為了達(dá)到翻譯目的，譯者制定翻譯議程。譯者對(duì)目的語(yǔ)文化需要的認(rèn)識(shí)是他對(duì)翻譯材料和策略選擇的基礎(chǔ)。在文化交流中，譯者并不是一個(gè)不做任何評(píng)論的客觀的中介人。事實(shí)上，他是某一特定社會(huì)群體里的文化和社會(huì)人。他的文化身份和文化取向?qū)⒉豢杀苊獾恼故驹诜g過(guò)程中。

中國(guó)翻譯工作者在翻譯實(shí)踐過(guò)程中，自覺(jué)地引進(jìn)世界文化中的優(yōu)秀血液到中國(guó)文化中來(lái)，同時(shí)也致力于把中國(guó)文化中的優(yōu)秀血液輸出到世界文化的血脈中去。例如查良錚在翻譯T.S.艾略特的The Love Song of J.Alfred Prufrock時(shí)，照搬了英文原詩(shī)中的句式，將Should I， after tea and cakes and ices/Have the strength to force the moment to its crisis！直接翻譯為“是否我，在用過(guò)茶、糕點(diǎn)和冰食以后，有魄力吧這一刻推到緊要關(guān)頭？”這樣的歐式句式。這種翻譯顛覆了傳統(tǒng)的中文文法，與中文文法格格不入，但卻大大豐富了中文句式。與此相類(lèi)似的，諸如“當(dāng)……的時(shí)候”、“與其……不如……”等，都是通過(guò)這些“歐化”的翻譯而引入的。而美國(guó)詩(shī)人龐德為了能實(shí)現(xiàn)美國(guó)文化的現(xiàn)代化和民族化，作為意象主義領(lǐng)袖，他在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)，大量借用中國(guó)古詩(shī)當(dāng)中的意象來(lái)抗衡當(dāng)時(shí)英美現(xiàn)代詩(shī)歌中的那種矯揉造作、浮華、空洞、擬古的維多利亞浪漫主義遺風(fēng)。在翻譯實(shí)踐當(dāng)中，他有意識(shí)地不去理會(huì)英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則，例如他把李白的“荒城空大漠”，直接譯成Desolate castle，the sky， the wide desert，沒(méi)有介詞串聯(lián)，沒(méi)有主謂結(jié)構(gòu)，僅僅就是兩個(gè)名詞詞組和一個(gè)名詞孤立的并列，龐德在此有意仿效中國(guó)古詩(shī)的意象并置手法。這種翻譯不但讓英語(yǔ)讀者感到吃驚，其效果也是顯而易見(jiàn)，它直接觸發(fā)了美國(guó)的一場(chǎng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)——美國(guó)的意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)就是在這類(lèi)譯詩(shī)的影響下發(fā)生的。

此外還有如卞之琳，他希望通過(guò)自己的翻譯盡可能忠實(shí)地向國(guó)人介紹外國(guó)詩(shī)歌，同時(shí)又能順應(yīng)本國(guó)讀者的期待視野，所以主張用貼近大眾口語(yǔ)、言文一致的白話來(lái)翻譯外國(guó)詩(shī)歌。而這又與外國(guó)詩(shī)歌史上的許多詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的倡導(dǎo)不謀而合了：許多外國(guó)著名詩(shī)人都倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，要采用大眾化、口語(yǔ)化、平易近人的語(yǔ)言，所以他們的詩(shī)歌多用口語(yǔ)體?；羲悸褪瞧渲械穆N楚之一。以他的短詩(shī)《仙子們停止了跳舞了》為例，原文如下：

The fairies break their dances，

And leave the printed lawn，

And up from India glances，

The silver sail of dawn.

The candles burn their sockets，

The blinds let through the day，

The young man feels his pockets，

And wonders what’s to pay.

整首詩(shī)歌語(yǔ)言平實(shí)、簡(jiǎn)練、質(zhì)樸，娓娓道來(lái)，沒(méi)有一絲的矯揉造作，但詩(shī)歌中的形象、情感以及意境一如既往地得到展示，同時(shí)在詩(shī)歌的末尾，讀者也不難捕捉到一種曲終人散，最后只落得一筆無(wú)法支付的賬單的淡淡憂傷。

卞之琳在譯這首詩(shī)時(shí)，對(duì)應(yīng)地采用了通俗易懂的白話文：

仙子們停止了跳舞了，

離開(kāi)了印花的草原，

印度的那一邊吐露了，

黎明的那一片銀帆。

蠟燭火燒到了燭臺(tái)兒，

窗簾縫放進(jìn)了陽(yáng)光，

年輕人摸一摸口袋兒，

直嘀咕拿什么付賬。

譯詩(shī)的語(yǔ)言同樣簡(jiǎn)潔冼練，同時(shí)又質(zhì)樸清新，這種不事雕琢、如話家常的風(fēng)格完全切合了原詩(shī)的語(yǔ)體特征，同時(shí)又再現(xiàn)了原詩(shī)的內(nèi)容。讀完后，譯詩(shī)的讀者也能像原詩(shī)的讀者那樣產(chǎn)生詩(shī)歌中年輕人那樣的無(wú)可奈何的憂傷感覺(jué)。