南北朝賦的物情美

周唯一

(衡陽師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽 421001)

南北朝賦的物情美

周唯一

(衡陽師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽 421001)

南北朝賦多為小賦。小賦體式靈巧，便于作者用來體物和抒情。體物之美在“形”、“神”兩個方面，形之美以“像”為標準，神之美以“韻”為追求。形神相較，神韻境界更高，視為賦作上品。抒情之美，美在真實動人。而動人又莫如哀傷凄楚。南北朝哀傷賦作，善于通過一些具體情事的鋪寫，并借助景物刻劃來達此境界。因此，物情之美為南北朝賦之主要特征。

南北朝；賦；體物；抒情；美

在南北朝四十余種文體中，賦是種重要的文體。在中國賦史上，南北朝是個重要的創(chuàng)作階段。這是個崇學(xué)尚美的時代，又是個文學(xué)自覺的時期。文學(xué)的自覺與崇學(xué)尚美時風(fēng)的融合，不僅激發(fā)了文人創(chuàng)作的熱情，加速了文學(xué)發(fā)展的進程，而且催生出了“賦”這朵藝術(shù)鮮花。賦之美，不惟在其外，還在其內(nèi)。外之美在體式，內(nèi)之美在物情。體式屬形式，物情屬內(nèi)容，形式為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容離不開形式。因此本文在講物情美之前，對賦之體式略作介述。

劉勰《文心雕龍·詮賦》論賦的體式主要有四：一是“鋪采摛文”，二是“體物言志”，三是“述主客以首引”，四是“序以建言，亂以理篇”。這四點，誠如馬積高先生所指出的那樣，是劉勰從“自漢至宋齊賦的內(nèi)容和形式特色”中“概括”出來的[1]導(dǎo)言P1，因而符合賦的實際。南北朝的賦，據(jù)嚴可均輯校的《全上古三代秦漢三國六朝文》的記載，共有288篇，作者96人。這些賦雖有一些殘文斷句，有題無文，但大部分保存完整。其中，長賦有謝靈運的《撰征賦》《山居賦》、梁元帝的《玄覽賦》、沈約的《郊居賦》、張纘的《南征賦》、庾信的《哀江南賦》，其文字均在二千八百字以上。稍次一些的有張融的《海賦》、蕭詧的《游七山寺賦》、李諧的《述身賦》、沈炯的《歸魂賦》、李騫的《釋情賦》，其文字都在千三百字以上。余者多為小賦。而被《文選》選入的鮑照《蕪城賦》《舞鶴賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》、顏延之《赭白馬賦》、江淹《恨歌》《別賦》，以及沒有被選入或來不及選入的諸如傅亮的《感物賦》、謝脁的《思歸賦》、蕭綱的《秋興賦》《采蓮賦》、蕭繹的《蕩婦思秋賦》《采蓮賦》、沈約的《愍衰草賦》《高松賦》、江淹的《江上之山賦》、何遜的《窮鳥賦》、吳均的《八公山賦》、張正見的《石賦》、元順的《蠅賦》、盧元明的《劇鼠賦》、庾信的《蕩子賦》《竹杖賦》《枯樹賦》、鮑照的《尺蠖賦》《飛蛾賦》、孔璠之的《艾賦》、卞彬的《蚤蟲賦》等，都是其中的優(yōu)秀篇章。其體式之小，文字多的也不過七百余字，少的只有八九十個字，其余多在三四百字、一二百字之間。小賦體式美在靈巧。比如，賦之結(jié)構(gòu)，多主客問答；賦之描寫，以鋪為主，六合之內(nèi)，面面俱到。小賦卻不這樣，下筆就從所詠之物寫起，既不講究主客對話，也不講究歌亂理篇，而是鋪寫完了，賦也就結(jié)束了。試看傅亮的《芙蓉賦》：“考庶卉之珍麗，實總美于芙蕖。潛幽泉以育藕，披翠蓮而挺敷。泛輕荷以冒詔，列紅葩而曜除。繳旭露以滋采，靡胡風(fēng)而肆芳。表麗觀于中沚，播郁烈于蘭堂。在龍見而葩秀，于火中而結(jié)房。豈呈芬於芷蕙，將越味於沙棠。詠三閭之披服，美蘭佩而荷裳。伊玄匠之有瞻，悅嘉卉于中蕖。既暉映于丹墀，亦納芳于綺疏?！辈晃└蒂x，南北朝賦率多如此。它們不論寫什么，立意都不在深，而在美；擇材不在全，而在精；鋪寫不在多，而在巧。開筆直赴主題，結(jié)尾不用“歌”、“亂”，顯得小巧玲瓏，自由靈活。當然，也有例外。比如，謝惠連的《雪賦》開頭寫梁王不悅時昏風(fēng)寒云繁而召鄒陽、枚乘、相如于庭，待“微霰零，密雪下”，便授簡于相如令他作賦；中寫相如“避席而起，逡巡而揖”寫下了這篇詠雪的文字；未寫鄒陽“有懷妍唱，敬接末曲，作《積雪》之歌”，枚乘起而為“亂”，作亂辭，便采用了類似主客問答的結(jié)構(gòu)，但作了很大改變。謝莊的《月賦》也是這樣，它以“陳王初喪應(yīng)劉，端憂多暇”開篇，以“臨濬壑而怨遙，登崇岫而傷遠”，見“白露曖空，素月流天”而令王燦作賦，以“仲宣跪而稱曰”寫下這篇《月賦》，以陳王曰“善”云云收束全篇，其結(jié)構(gòu)方式亦與主客問答相類似，并吸取了惠連的經(jīng)驗，然變得更加靈巧。

體式的小巧靈活，為內(nèi)容的自由抒寫提供了一種美的載體。賦是種“體物言志”的文體。體物是它的本質(zhì)特征?！稘h書·藝文志》說：“《傳》曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫?！愿形镌於?，材知深美，可以圖事，故可以為列大夫?！北闶菍@一本質(zhì)特征的最古老的歷史陳述。其所言感物，就是體物。胡經(jīng)之先生說：“感物是藝術(shù)創(chuàng)造的門戶?！彼粌H“直接影響到藝術(shù)家創(chuàng)造性靈感（‘感興’）的勃發(fā)，想象（‘神思’）的展開，構(gòu)思（‘凝慮’）的深化，情感(‘情理’)的滲透，形象（‘意象’）的孕育等”，而且“又是藝術(shù)家創(chuàng)造的基礎(chǔ)和材料，藝術(shù)家由感物獲得審美經(jīng)驗，才可進行意象創(chuàng)造，使審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象”[2]P293。說的是文學(xué)藝術(shù)感物的普遍意義與價值，適用于音樂、詩歌、散文，也適用于賦。賦家就是通過感物這一門戶，從社會生活，從自然萬物中獲取自己的創(chuàng)作情感與題材進行創(chuàng)作的，漢魏晉賦是這樣，南北朝賦亦如此。南北朝的賦，以詠物為著。賦中詠物，早在漢初已出現(xiàn)，如孔鮒就作有《楊柳賦》、《鸮賦》、《蓼蟲賦》，賈誼作有《旱云賦》、《虡賦》、《鵩鳥賦》，枚乘作有《柳賦》，路喬如作有《鶴賦》等。東漢時得到了繼承，出現(xiàn)了應(yīng)瑒的《楊柳賦》、《鸚鵡賦》，張衡的《鴻賦》，王逸的《荔枝賦》，趙壹的《窮鳥賦》等。魏晉時，詠物勃興，作家迭出，象曹丕、曹植、王燦、陳琳、左芬、李颙、成公綏、嵇含、夏侯湛、摯虞、張載、潘岳、潘尼、陸機、郭璞等就是其中的名家。而詠物種類之多，又莫過于傅玄、傅咸父子。此二人現(xiàn)存賦88篇，雖多為殘文斷句，然從其賦作標題、文句來看，所詠之物共有56種，涉及范圍有春、夏、秋、冬四時、草木、鳥獸、小蟲、器皿、音樂、書法、繪畫、弈棋諸類，且依類一物一詠。南北朝時，詠物賦得到進一步發(fā)展。作家們?nèi)绺凳细缸幽菢蛹泄P墨詠物的并不多見，然由于96人多有詠物之作，故所詠之物較之傅氏種類更全，其中，詠天時者，則有春、秋、暑、晴、雨、雪、風(fēng)、月、星、虹；詠草木者，則有松、桐、芍藥、芙蓉、萱草、杜若、木瓜、橘、葵、桃、李、棗、栗、柳、菊、薺、梅、竹、蘭、苔、水仙、艾；詠鳥獸者，則有鶴、山雞、馬、鶩、牦牛、鴻、鷺、鸚鵡、野鵝、翟、雉、鴛鴦、鶄、鵲、鹿、鼠；詠小蟲者，則有蟬、尺蠖、飛蛾、蚤蟲、蠅；詠山水者，則有山、石、溪、壑、江、海、池、井；詠器皿者，則有燈、燭、香爐、竹杖、車、鏡；詠音樂者，則有箜篌、箏、金錞、笛、笙、琴、舞、拍張；詠弈棋者，則有圍棋、象戲；詠書畫者，則有書、彩畫、丹砂、筆格、繡；詠宮殿者，則有華林清暑殿；詠寺廟者，則有淅右七山寺等。物類如此之多，實乃作家詠物興致濃烈所使然。而感物之細膩更使他們對物之描寫刻劃如列采鋪錦，美不勝收。其美，形神兼?zhèn)洹?/p>

形之美，美在“像”上。所謂像，就是詠山要像山，詠水要像水，使人一看就知道詠某物。詠物有如繪畫，“畫鬼魅最易，畫犬馬最難”。詠物要詠得像，也很難。這除了察物要細之外，還需要手法高明。事實表明，南北朝賦作者是具備了這些條件的，其手法之高明，一是善于抓住物的總體特征作全方位的描寫，力求從“全”字上把其形貌寫“像”。比如，劉義慶的《鶴賦》就是如此之作。其言云：“其狀也，紺絡(luò)頸而成飾，赪點首以表儀。羽凝素而雪映，尾舒玄而參差。趾象蚪以振步，形亞鳳以擅奇。”凡六句，從首寫到頸、羽、尾、趾，對鶴的形貌進行了全方位的刻劃。他用紺絡(luò)形其頸，用赪點其首，用凝素描其羽，用舒玄畫其尾，用蚪狀其趾，再分別接以“成飾”、“表儀”、“雪映”、“參差”、“振步”，不僅把一只頭上有撮紅毛，頸上絨毛呈天青色、羽毛呈白色、尾毛呈黑色、足趾呈蝌蚪型之鶴的形貌全部畫了出來，而且把鶴有別于其他飛禽的氣質(zhì)、品性也作了具體的表現(xiàn)，不謂不像。

二是善于扣住物的個性，并按照立意的需要，對物之形貌或整體描寫，或部分刻劃。這在詠草木、鳥獸、器皿等賦中都能見到。比如詠桐賦，南北朝有劉義慶的《桐樹賦》、袁淑的《桐賦》、蕭子良的《梧桐賦》、王融的《應(yīng)竟陵王教桐樹賦》、沈約《桐賦》凡五篇。其中，能扣住個性對桐作全面刻劃的是劉賦，其辭云：“伊桐樹之靈材，蔚竦林而擢秀。玄根通徹于幽泉，密葉垂藹而增茂。挺修干，蔭朝陽，招飛鸞，鳴鳳凰。甘露灑液于其莖，清風(fēng)流薄于其枝。丹霞赫奕于其上，白水浸潤于其陂?！惫彩痪?，把一棵生長在竦林中汲幽泉、飲甘露、披清風(fēng)、沐丹霞而發(fā)榮生長的桐樹形貌完整地描畫了出來。而這些又通過其根、莖、干、枝、葉來表現(xiàn)。寫樹木，不寫這些就不像樹；只寫這些而不寫其個性就不像桐樹。而桐樹的個性，在古人看來，就是高雅不俗，就是靈。這與桐樹是制造琴的優(yōu)質(zhì)材料有關(guān)。由于“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”(《白虎通·禮樂》)，“琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞，八音廣博，琴德最優(yōu)”(《新論·琴道》)，是傳遞禮樂文明的重要樂器，所以人們一直將它當作一種高雅文化，一種精神道德的象征來認同。由是，桐也就成了一種高雅不俗的樹木，亦是劉義恭稱之為“靈木”的重要原因。劉賦就是緊扣“靈”字來寫它的根、莖、干、枝、葉的。正因為個性重要，袁、蕭、王、沈四人無不以此立意謀篇，寫桐之形貌的。在他們的筆下，桐是一棵“越眾木之熏徇，勝雜樹之薄縟。信爽干以弱枝，實裹素而表綠”，“根夷條茂”（袁賦）的樹；一棵“抽葉于露始，亦結(jié)實于星流，聳輕條而麗景，涵清風(fēng)而散音，發(fā)雅詠于悠昔，流素賞之在今”（蕭賦）的樹；一棵生于“邸岫之曾隈”，“儀龍門而插干，佇鳳翔以柚枝”，“直不繩而特秀，圓匪規(guī)而天成”（王賦）的樹；一棵“枝封暮雪，葉映晝虹”，“喧密葉于鳳晨，宿高枝于鸞暮”，“繞齊綵于碧林，豈慚光于若木”（沈賦）的樹。這些形貌不甚完整，但都圍繞著桐高雅不俗這一個性寫其干、枝、葉、實，因而形貌多樣，內(nèi)容豐富。

神之美，美在韻上。所謂韻，就是韻味，就是氣質(zhì)精神，就是詠山是山，不全是山；詠水是水，不全是水，若即若離，既在物外，又在物內(nèi)，以內(nèi)為最高境界，為賦作之上品。這是種“物物而不物于物”(《莊子·山木》)的藝術(shù)創(chuàng)作，建立在對物性的深刻認識與感悟上。其藝術(shù)之精湛，著名的作品有謝惠連的《雪賦》、謝莊的《月賦》、顏延之的《赭白馬賦》和鮑照的《舞鶴賦》等等。四賦中，顏延之的賦是篇典型的將詠物與寫人事結(jié)合起來的賦，其內(nèi)容含量之大，構(gòu)思之新奇，意義之不俗，為純詠物小賦所不及，是對詠物賦創(chuàng)作的開拓與發(fā)展。這種賦寫作的關(guān)鍵是要處理好詠物與寫人事的關(guān)系。既要詠物，就不能不顧及物的形貌與特性。而要寫人事，就不能不將人事置于詠物之中。也就是說，它寫的是詠物中的人事，而非人事中的詠物，因此，寫人事是為詠物服務(wù)的。其妙處就在它能將物的靜態(tài)描寫化為動態(tài)的刻劃，通過動態(tài)的刻劃來展現(xiàn)它的內(nèi)在氣質(zhì)與精神。我們知道，狀物以靜態(tài)易工，動態(tài)難工，而又以跳躍變化為最難。然細讀顏延之這篇賦，這些難處似乎不存在。賦以“序以建言”開篇，夾敘夾議，簡略地交代了作賦的原由，并總說馬是種靈物，值得一賦；而赭白馬為武帝所贈，文帝所愛，再加上它“特稟逸異之姿，妙簡帝心”，“服御順志，馳驟合度”，為馬中之異，更值得一賦。如是，詠物與寫人事巧妙結(jié)合。正文則依照這種結(jié)合，先寫赭白馬之由來，而重點又落在與馬有關(guān)的人事上，說明有盛烈者才能得良馬，將贊揚帝業(yè)與贊揚良馬、詠物與寫人事相融合。再接下寫赭白馬之不凡，重點又落在馬的形貌、氣勢上。寫馬之形貌，只寫其筋骨、毛發(fā)、雙瞳、兩權(quán)、旨在突出其“異體峰生，殊相逸發(fā)”，與一般馬不同。寫其氣勢，則筆墨細膩，既有其奔騰跳躍之刻劃，又有其車駕馳驅(qū)合乎禮度之形容，還有其競技校場威武雄壯之描繪。三者的有機統(tǒng)一，將赭白馬之神韻寫得活靈活現(xiàn)。其后者云：“至于露滋月肅，霜戾秋登。王于興言，闡肄威棱。臨廣望，坐百層。料武藝，品驍騰。流藻周施，和鈴重設(shè)。睨影高鳴，將超中折。分馳迥場，角壯永埒。別輩越群，絢練夐絕。捷趫夫之敏手，促華鼓之繁節(jié)。經(jīng)玄蹄而雹散，歷素支而冰裂。膺門沬赭，汗溝走血。踠跡回唐，畜怒未泄。”赭白馬之神韻便在校場跳躍奔騰中表現(xiàn)無遺。

鮑照的《舞鶴賦》是首典型的詠物寫志賦。其詠物，既重物之形貌，又重物之神韻。寫形貌，處置靈活。由于作者立意是表現(xiàn)鶴的自由與不自由，幸與不幸，故賦一開篇就從鶴的仙性寫起，說它“偉胎化之仙禽”，“鍾浮曠之藻質(zhì)，抱清迥之明心。指蓬壺而翻翰，望昆閬而揚音。匝日域以回騖，窮天步而高尋。踐神區(qū)其既遠，積靈祀而方多”。所謂仙性，就是鶴的自然本性，未為人圈養(yǎng)前的原初之性。由于性之自然，故其于天宇翻翰、揚音、回騖亦就自由自在，無拘無累。這是鶴最快樂的時期，亦是它英姿煥發(fā)，神采奕奕的時期。這時期，它“頂凝紫而煙華”，“引員吭之纖婉，頓修趾之洪姱。疊霜毛而弄影，振玉羽而臨霞”，形貌異常美麗。然由于它“厭江海而游澤”，被人捕獲，失去了“朝戲於芝田，夕飲乎瑤池”的歡樂與自由，進入了“掩云羅而見羈”的時期，成了一種“唳清響於丹墀，舞飛容於金閣”為人驅(qū)使供人賞樂的凡鳥俗禽。盡管此時它仍保持一股天性，善于飛騰，然與昔日相比，已大不相同。作者寫道：“躑躅徘徊，振迅騰摧。驚身蓬集，矯翅云飛。離綱別赴，合緒相依。將興中止，若往而歸。颯沓矜顧，遷延遲暮。逸翮後塵，翱翥先路。指會規(guī)翔，臨岐矩步。態(tài)有遺妍，貌無停趣，奔機逗節(jié)，角睞分形。長揚緩騖，并翼連聲。輕跡凌亂，浮影交橫。眾變繁姿，參差洊密。煙交霧凝，若無毛質(zhì)。風(fēng)去雨還，不可談悉。既散魂而蕩目，迷不知其所之。”除最后兩句，整段文字以四言出之，將鶴失去自由后飛翔的情景作了全方位的鋪寫，不僅表現(xiàn)了它飛翔的形態(tài)，而且表現(xiàn)了它散魂蕩目，迷不所之的神韻。這種神韻，實是作者生不逢時的自我寫照。

而謝惠連的《雪賦》、謝莊《月賦》體物之細膩，手法之巧妙，將詠物賦創(chuàng)作帶入了又一新的境界。這二人都是陳郡謝氏的后代，深厚的家學(xué)淵源讓他們從小就受到了良好的文學(xué)熏陶，培養(yǎng)了他們善于屬文的才能，所以他們對自然景觀的感受、表現(xiàn)都不一樣。比如同一自然物的雪和月，前人賦中早已出現(xiàn)，如晉李颙、成公綏、孫楚等人的《雪賦》，漢公孫乘、晉周袛?shù)热说摹对沦x》，已開詠雪、詠月之先，卻未達到此二賦之境界，故二賦文情之美、神韻之高，既令前人為之動容，又使時人為之嘆絕。二人體物各有千秋?；葸B賦重在對雪本身的描寫，并將寫雪寫人相融合。雪，豐年之瑞兆也。自姬周以來多有歌詠。賦中所云“岐昌發(fā)詠于來思，姬滿申歌于黃竹。曹風(fēng)以麻衣比色，楚謠以幽蘭儷曲”，其事或出于《詩經(jīng)》，或出于《楚辭》，都是周以來的吟唱。作者如數(shù)家珍，一一列出，旨在表明“雪之時義遠矣哉”：詠雪既是文學(xué)傳統(tǒng)，又是賦家性情流露。雪，寒氣之所為也。而氣寒凜冽之狀，無有如惠連之夸飾者：“若乃玄律窮，嚴氣升。焦溪涸，湯谷凝?；鹁疁?，溫泉冰。沸潭無涌，炎風(fēng)不興。北戶墐扉，裸壤垂繒。”寥寥數(shù)筆便把天寒地裂之狀，全盤托出。天氣寒冷到了如此的程度，大雪紛飛亦就勢在必然。于是，作家以如椽之筆寫道：“其狀也，散漫交錯，氛氳蕭索。藹藹浮浮，漉漉弈弈。聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾而入隙。初便娟于墀廡，末縈盈于帷席。既因方而為圭，亦遇圓而成璧。眄隰而萬頃同縞，瞻山則千巖俱白。于是臺如重璧，逵似連璐。庭列瑤階，林挺瓊樹。皓鶴奪鮮，白鷴失素。紈袖慚冶，玉顏掩姱?！睜钫撸┲疇钜?。文人有用鹽喻雪者，有用絮擬雪者，然其所比擬的僅是雪的個體，而非整體。而惠連所雕畫的則是整體而非個體。個體易寫，而整體難寫，作者于難寫之整體中，先用“聯(lián)翩”等八句描其飛舞之狀，后用“始緣甍”等四句繪其無孔不入之神。而于易寫之個體中，用“珪”、“璧”、“縞”、“璐”，或顯其形，或示其色，又用“皓鶴”、“鷴鳥”、“紈袖”、“玉顏”等夸其白，于是一幅漫天飛舞銀裝素裹的瑞雪圖畫便完美地刻劃出來了。照一般詠物賦的寫法，雪寫到這里就該結(jié)束了，可作者意興未盡，用“若乃積素未虧”一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向了雪停日出，雪融冰成的描寫，再次將一幅晶瑩明亮的冰雪圖呈現(xiàn)于讀者面前。其后，又用“若乃申娛玩之無已”一接，將詠雪與寫人結(jié)合起來云：“風(fēng)觸楹而轉(zhuǎn)響，月承幌而通暉。酌湘吳之醇酎，御狐貉之兼衣。對庭鹍之雙舞，瞻云雁之孤飛。踐霜雪之交積，憐枝葉之相違。馳遙思于千里，愿接手而同歸。”這種結(jié)合，不僅增添了詠景的情趣，擴大了賦的意蘊，而且也豐富了賦的寫法，增強了賦的美感。

謝莊的賦以虛見長。所謂虛，是指他將月這一實體作了虛化的處理。其表現(xiàn)就是不著力于月形的描寫，而致力于月之神韻的刻劃。試讀下列文字：“若夫氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫。菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨。升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹。列宿掩縟，長河韜映。柔祗雪凝，圓靈水鏡。連觀霜縞，周除冰凈。君王乃厭晨歡，樂宵宴。收妙舞，馳清縣。去燭房，即月殿。芳酒登，鳴琴薦?！薄叭裟藳鲆棺云啵L(fēng)篁成韻。親懿莫從，羈孤遞進。聆皋禽之夕聞，聽朔管之秋引。于是弦桐練響，音容選和。徘徊房露，惆悵陽阿。聲林虛籟，淪池滅波。情紆軫其何托，愬皓月而長歌?！边@兩段文字，真正寫月形月色的就是“升清質(zhì)”八句，余下都是寫景寫人，其中又以寫人為重點。詠月八句，文字不多，而刻劃精細。由于月圓如鏡，色白如縞，皎潔如冰，柔和如雪，故普天之下都沐浴在明亮的月色中。寫景寫人，又重在其情趣。情趣因月而生，因人而定。驚喜者有如那些君王，廢樂離房，即殿飲酒，鳴琴賞月，樂在其中。悲哀者有如那些羈客，長年奔波于外，孤獨無依，見月色而思故人，聞朔管而增添悲傷。作者就這樣通過秋景的襯托和人的活動穿插，將月之形、神生動地表現(xiàn)了出來。情趣雖然多為哀傷，然“隔千里兮共明月”，又以清新健朗的情調(diào)將人們帶入了一種達觀的境地。

總之，這四首賦以巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，生動的景物描寫和優(yōu)美的語言，將馬、鶴、雪、月四物寫得如神似化，情趣盎然。物之美，莫美如斯。

南北朝賦作之情美，主要通過抒情賦來體現(xiàn)，通過情之真實動人來表達。高明《琵琶記》說：“論傳奇，樂人易，動人難。”不唯傳奇如此，其他文學(xué)樣式率多這樣。動人難，難在真實，難在深刻，難在哀傷凄楚。南北朝是個多哀傷的時代。南北分離，民族失統(tǒng)，凡有良知的文人無不感到這是民族的不幸，時代的悲劇。在這一大悲劇的氛圍下，不論出身顯貴還是出身低微，作家心靈上常?；\罩著一團凄涼的迷霧。一有所觸，其哀傷之情便噴薄而出。這樣的例子很多。比如謝靈運，其門第之顯赫，政治、經(jīng)濟地位之一世無憂，本使他不知哀傷為何物。然在奉使慰勞北伐長安的劉裕途中，感時令之“昏明殊位，貞晦異道”，念國家之“亂多治寡”，“升平難以恒建，剝喪易以橫流”，想“皇晉河汾，來遷吳楚。數(shù)歷九世，年踰十紀。西秦?zé)o一援之望，東周有三辱之憤?？芍^積禍纏釁，固已久矣”，便不竟悲從心來，憤從哀起，展紙揮毫，洋洋灑灑寫下了長達四千余字的《撰征賦》。賦中雖不乏對劉裕北伐的歌頌，對其祖父謝玄的贊美，但總的傾向是抒其“家永懷于故壤，國愿言于先塋”的幽憤。因此哀傷凄楚便成了此賦的主要情調(diào)而洋溢全篇。謝靈運尚且悲不自勝，其他文人如鮑照、江淹之輩就更是憂傷滿懷了。如此以來，哀傷凄楚便成了南北朝抒情賦的重要主題而廣為詠嘆，作品之多，不下四十篇。這可從它的標題見出。賦直接以“哀”、“傷”、“怨”、“恨”、“愁”、“泣”、“悔”、“愍”、“憫”等命題的就有二十多篇，不明言哀傷而實寫哀情且以“征思”、“歸途”、“撰征”、“行墐”、“秋羈”、“思歸”、“述羈”、“秋思”、“臥疾”、“郊居”、“南征”、“歸魂”、“述身”等為題的又有十幾篇。作家們以如此多的篇章來寫哀情，不僅說明他們在理論上懂得“動人者莫如哀傷”的道理，而且于實踐上亦認識到只有將哀傷作為抒情的主題和審美要求，其作才會動人，才會有藝術(shù)生命力。這些均可從他們賦中見到。而鮑照的《蕪城賦》、江淹的《恨賦》《別賦》就是其中的代表。

鮑照的《蕪城賦》被《文選》列入游覽賦類。從表面看，它與游覽有關(guān)；從內(nèi)容看，則是作者借登廣陵故城之機，通過廣陵古今繁盛荒涼的鮮明對比來抒發(fā)自己對歷史人生的哀傷之情。作為對歷史的哀傷，此賦的不凡之處，不但描寫了廣陵城由盛而衰、由繁華而荒蕪的歷史變化，而且也表現(xiàn)他對人的認識。由于人是分層次的，不同層次的人對歷史態(tài)度作用不同，故其歌詠批判也就存有差異。若按荀子的分層理論，依其知識學(xué)問，可分為俗人、俗儒、雅儒、大儒；依其道德品行，又可分為通士、公士、直士、愨士、小人。“上則能尊君，下則能愛民，物至而應(yīng)，事起而辨，若是則可為通士矣。不下比以暗上，不上同以疾下，分爭于中，不以私害之，若是則可謂公士矣。身之所長，上雖不知，不以悖君，身之所短，上雖不知，不以取賞，長短不飾，以情自竭，若是則可謂直士矣。庸言必信之，庸行必慎之，畏法流俗，而不敢以其所獨甚，若是則可謂愨士矣。言無常信，行無常貞，唯利所在，無所不傾，若是則可謂小人矣?！?《荀子·不茍》)歷史若由小人來主宰，這種歷史當然是值得哀傷的。而廣陵的歷史正是由小人（案：廣陵城為吳王劉濞所筑）主宰的歷史，故其盛也，雖“車掛轊，人架肩，廛閈撲地，歌吹沸天”，但終究不能掩飾他“孽貨鹽田，鏟利銅山。才力雄富，士馬精妍”的政治野心。也就是說，他不是拿這些來造福人民，保衛(wèi)人民，而是用來分裂國家，實行叛亂，挑起戰(zhàn)端，將人民推向兵燹之中。他廣修城池，甚至“侈秦法，佚周令。劃崇墉，刳浚血”，“板筑雉堞之殷，井干烽櫓之勤。格高五岳，袤廣三墳。崪若斷岸，矗似長云。制磁石以御沖，糊赪壤以飛文”，看似為了“圖修世以休命”，“將萬祀而一君”，實則是為自己叛亂留下一處進退可守之所，武裝割據(jù)之地。如是以來，這種繁華的背后已經(jīng)潛伏著衰亡的危機。所以不及漢魏晉三代五百年，便隨著小人的敗亡，野心家的覆滅而瓜剖豆分，留下了一片凄楚的回憶。這種回憶反過來又加深了作者對廣陵的哀傷，對人的認識。至于作者對廣陵瓜剖豆分后的荒蕪描寫和憑吊蕪城的“凝思寂靜”，便是這種哀傷認識的必然結(jié)果，因而“心傷已摧”，悲慟不已。而這些盛已好，衰也罷，均是人為的結(jié)果。人既可創(chuàng)造歷史，也可毀壞歷史。“成也蕭何，敗也蕭何”。民間的諺語形象地說出了人的這種兩面性，因而有助于他們對人的認識。而鮑照將對歷史的哀傷歸結(jié)于人的認識，加深了他對人生的理解。人之一生，若言無常信，行無常貞，唯利所在，無所不傾，像吳王劉濞那樣，即使擁有“藻扃黼帳，歌堂舞閣之基。璇淵碧樹，弋林釣渚之館。吳蔡齊秦之聲，魚龍爵馬之玩”，享盡了人間榮華富貴，但到頭來，還是黃土一抔，這樣的人生難道不值得深思與哀傷嗎？這種哀傷應(yīng)該是積極的，而非消極的。哀傷加深了他對歷史的認識，對人的認識，同時也增強了作品的表現(xiàn)力、抒情美。

江淹的《恨賦》《別賦》，被《文選》列入哀傷賦類。此二賦之哀傷，雖能凄楚動人，然其意蘊卻遠不如《蕪城賦》那樣深厚。這恐怕與作者的構(gòu)思立意有關(guān)。江淹的構(gòu)思立意，不象鮑照那樣通過某一事物的追尋和懷想來抒發(fā)自己的哀傷之情，而是想通過某一類事物的鋪寫來表現(xiàn)一種普遍的情緒，折射出一種普遍的心理。如此以來，其鋪寫務(wù)求面廣而不執(zhí)意于深刻，以致因思想性不強而遭到今人的指責(zé)。盡管這樣，這二賦自面世以來，還是深受讀者喜愛。究其原因就在于它們哀傷寫得好。哀傷作為一種日常生活情感，既不可沒有，又不可多有；既有其普遍性，又有其特殊性。然最能表現(xiàn)這一情感的莫過于死亡與離別。生與死，乃人生兩大主題。盡管孔子說“未知生，焉知死”，(《論語·先進》)不愿談死之事，然死的客觀存在，是任何人不可逾越，不可回避和改變的?？鬃硬谎运溃⒉坏扔谒啦恢匾??！翱勺鞔笫隆保惚磉_了人們對死的注重和對亡者的哀悼。死是悲傷的，飲恨而死則更令人撕心裂肺。江淹寫哀傷，選擇死這一題材，并將飲恨而死當作死亡之尤來表現(xiàn)，且將自己的賦定名為《恨賦》，可見他對飲恨之死的重視。為了表現(xiàn)好這一情感，他從歷史上選擇了幾位飲恨而死的人物作為自己的歌詠對象。其中有叱咤風(fēng)云的秦始皇。作者說秦始皇的飲恨在其按劍而坐則“諸侯西馳”，“削平天下，同文共規(guī)”之后，“雄圖既溢，武力未畢”，欲長生不死，卻在巡海求不死藥的歸途中，黯然死去，以致“宮車晚出”。有被秦俘虜?shù)内w王張敖。作者說張敖的飲恨在其“遷于房陵”時“別艷姬與美女，喪金輿及玉乘”的悲憤填膺。有降臣李陵。作者說李陵的飲恨在其“名辱身冤”，欲“裂帛系書，誓還漢恩”而不能。有主動下嫁匈奴的王昭君。作者說王昭君的飲恨在其得不到漢皇的賞識，以致“紫臺稍遠，關(guān)山無極”，“望君王兮何期，終蕪絕兮異域”。有生不逢時的馮衍。作者說馮衍的飲恨在其才學(xué)遭到漢明帝的壓抑，“罷歸田里”，“閉關(guān)卻掃，塞門不仕。左對儒人，顧弄稚子。脫略公卿，跌宕文史。赍志沒地，長懷無已?！庇邪凉轻揍椎娘怠Ｗ髡哒f嵇康的飲恨在其情志高昂，神氣激揚，不為時所識，致使“郁青霞之奇意，入修夜之不暢”。這六人之死，飲恨之由有別，而哀傷動人一致。不論讀者有無此種經(jīng)歷和感受，都會從他們死時憤恨難休的面色中體恤出他們內(nèi)心的凄楚和哀傷，都會情不自禁地為之掏一把同情之淚。至于賦中所云“或有孤臣危涕，孽子墜心。遷客海上，流戌隴陰”，寫的是社會上常存常見的情況，表現(xiàn)的是種飲恨而死的普遍性。普遍性與特殊性的有機結(jié)合，以及賦末“春草暮兮秋風(fēng)驚，秋風(fēng)罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平”的寫景吟嘆，有力地表現(xiàn)了“自古皆有死，莫不飲恨而吞聲”的主題。這既是作者的總體認識，又是他留給讀者美的回味。

離別，也是人生中常有的事。然在交通極不發(fā)達，信息極不靈通的古代，親人、朋友的離別，常意味是永訣。江淹用“黯然銷魂者，唯別而已矣”來表現(xiàn)離別的哀傷與深恨，來說明離別的意義與價值，則是抓住了別的凄楚之處，是種形象經(jīng)典的說法?！秳e賦》亦以此發(fā)端，以此來提綱挈領(lǐng)領(lǐng)起全文，則更是種精審的做法。在此綱領(lǐng)的統(tǒng)攝之下，賦共寫了富貴者之別，刺客之別，從軍者之別，遠赴絕國者之別，游宦者之別，學(xué)道成仙者之別，戀人之別。一別一景，一景一情，留下的是當事人的斑斑血淚，歷史的習(xí)俗與文化。試看他寫的從軍者之別：“或乃邊郡未和，負羽從軍。遼水無極，雁山參云。閨中風(fēng)暖，陌上草薰。日出天而曜景，露下地而騰文。鏡朱塵之照爛，襲青氣之煙煴。攀桃李兮不忍別，送愛子兮沾羅裙?！边@是七別中的第三別。子從軍，母送子。母子之別，乃骨肉之離也。較之其他六別，此則更悲，意義更非一般。從軍上戰(zhàn)場，生還者有之，暴骨沙場者亦比比可見。愛子此去，生死未卜，是生離還是死別，只有天知。所以此種送別，其哀傷凄楚之狀常常令人目不忍睹。然此處所寫似乎大相徑庭，除了開頭二句點明從軍之由，三四二句點明從軍之地，說明從軍戍邊之地極其偏遠之外，五至十句都是寫景，且寫的是艷麗春景，既見不到肅殺凄涼的描寫，又缺乏黯然銷魂的氛圍，呈現(xiàn)的則是對明媚春光的贊美。這是怎么一回事？我們先看第十句。李善注該句“青氣”云：“《易通卦驗》曰：‘震，東方也，主春分日出，青氣出震，此正氣也。’”依此，則此次是在“春分”從軍。春分，二十四節(jié)氣之一，時在二月中?！抖Y記·月令》說：“仲春之月……是月也，安萌芽，養(yǎng)幼少，存諸孤。擇元日，命民社。命有司省囹圄，去桎梏，毋肆掠，止獄訟。”“是月也……以太宰祠于高禖，天子親往，后妃帥九嬪御?！薄笆窃乱玻呱偕帷阕鞔笫?，以妨農(nóng)之事?！薄笆窃乱病鼧氛?xí)舞釋菜……又命樂正入學(xué)習(xí)樂?！贝送猓秴问洗呵铩ぶ俅杭o》亦有相同的說法，只是個別文字稍有出入。鄭玄注《禮記》“安萌芽”云：“助生氣也?！弊ⅰ懊裆纭痹疲骸吧?，后土也，使民祀焉，神其農(nóng)業(yè)也?！痹り悵蛔ⅰ案叨C”曰：“先媒之神也。”鄭玄注“大事”云：“大事，兵役之屬?！弊ⅰ懊鼧氛痹疲骸皹氛?，樂官之長也，命習(xí)舞者，順萬物始出地鼓舞也，將舞必釋菜于先師以禮之。”據(jù)此，則知仲春二月，是萬物萌芽，充滿生氣的月份，也是百姓農(nóng)事繁忙，朝廷安民生，重祭祀，習(xí)禮樂的月份，更是不作軍旅兵役以妨農(nóng)事的月份。因此，在這樣的月份，集募壯丁，送往邊地，不僅有違政制，也有背人心。作者于此雖非實寫，然決非事出無因。既有因，則說明，時處亂世，什么都亂；人處亂世，處處遭殃。所以，此時春光雖好，卻不屬于農(nóng)家，亦不屬于愛子；閨中風(fēng)暖，卻不屬于“諸孤”，亦不屬于慈母。聽得道一聲去也，慈母“攀桃李兮不忍別，送愛子兮沾羅裙”，其悲痛欲絕便在一“攀”一“送”中得到了盡情的刻劃，骨肉分離之哀傷亦在淚濕羅裙中得到了盡致的描寫。如此觀照，其景色描寫越艷麗，其悲傷之情越強烈。此乃以樂景寫哀情，其情倍增其哀之謂也。《別賦》所寫的其他六種分別場面，也具有如許的哀傷色彩，別者、送者都籠罩在“黯然銷魂”的氛圍中，欲拔不能，欲哭無淚。

總之，南北朝賦之情美，就是通過這些有代表性的情事之歌詠抒寫并借助景物描寫來體現(xiàn)的。情景交融是賦中常用的手法。情之哀傷，景之艷麗或凄愴的有機融合，再加上語言的華美，常使這些小賦生氣流動，文采斐然。這是南北朝人留給后人的珍貴遺產(chǎn)，值得學(xué)習(xí)和研究。

[1]馬積高.賦史[M].上海:上海古籍出版社,1987.

[2]胡終之.中國古典美學(xué)叢編:創(chuàng)作[M].北京:中華書局,1988.

I207.2

A

1673-2219（2012）01-0031-05

2011－09－30

湖南省教育廳高?？蒲杏媱濏椖俊澳媳背捏w研究”（項目編號06A010）的階段性成果。

周唯一（1947－），男，湖南祁東人，教授，從事中國古代文化與文學(xué)研究。

（責(zé)任編校：張京華）