現(xiàn)代戲劇文體的“初始預(yù)成圖式”
——中國近代戲劇理論簡評

季玢

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

現(xiàn)代戲劇文體的“初始預(yù)成圖式”
——中國近代戲劇理論簡評

季玢

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

中國戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進程始于1907年，而近代戲劇理論則為戲劇文體現(xiàn)代形態(tài)的生成提供了“初始的預(yù)成圖式”，這主要表現(xiàn)在文體觀念的更新、創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)型和悲劇形態(tài)的確立三方面。

近代；戲劇理論；文體

藝術(shù)史家岡布里奇曾說過：“沒有一些起點，沒有一些初始的預(yù)成圖式，我們就永遠不能把握不斷變動的經(jīng)驗”［1］82-83。中國戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進程始于1907年，而近代戲劇理論則為戲劇文體現(xiàn)代形態(tài)的生成提供了“初始的預(yù)成圖式”：“近代戲劇改革雖未能從整體上推翻古典戲曲的體式，但為戲曲與話劇的最初遇合，現(xiàn)代戲劇文體的誕生提供了重要的契機，奠定了堅實的歷史基礎(chǔ)”。［2］

一

1897年，嚴復(fù)、夏曾佑的《國聞報館印說部緣起》在天津《國聞報》上連載，開近代戲曲理論批評之先河。此文的最大特點是以進化論學(xué)說立論，認為“說部”（當(dāng)時小說和戲曲被統(tǒng)稱為“說部”）比經(jīng)史更易傳、更適合普通百姓閱讀，因此對社會的移風(fēng)易俗有著積極的作用：“夫說部之興，其入人之深，形世之遠，幾幾出于經(jīng)史上。而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持”［3］12。嚴復(fù)是集新學(xué)與舊學(xué)于一身的思想家，他自覺地把戲曲批評置于一個宏大的理論框架——進化論之中加以闡釋，體現(xiàn)出近代理論思維的拓展，對以后許多批評家如梁啟超、胡適、魯迅等產(chǎn)生了深遠的影響，以致在相當(dāng)長的時間內(nèi)成為學(xué)術(shù)批評的重要范式。但嚴復(fù)的觀點卻顯得羞羞答答、半遮半掩。如在對比了書之易傳與不易傳的五個因素后，指出“不易傳者”，“國史是矣”；“易傳者”，“稗史小說是矣，所謂《三國演義》、《水滸傳》、《長生殿》、《西廂》‘四夢'之類是也”。［3］12以“稗史”喻戲曲，與傳統(tǒng)戲曲觀念視為經(jīng)史“羽翼”的觀點并無實質(zhì)差異。

與嚴復(fù)這種旁借理論、猶抱琵琶的態(tài)度相比，梁啟超則以大膽的叛逆精神，向權(quán)威霸權(quán)話語發(fā)起了猛烈的總攻，明確地將傳統(tǒng)文論視為“小道”、“邪崇”的戲曲直接推上了“國民之魂”的“大道”之位，不愧為近代戲劇改革的巨擘。這集中體現(xiàn)在1902年發(fā)表于《新小說》第1期的《論小說與群治之關(guān)系》，在這篇文論中，梁啟超提出了兩大著名命題，即“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”的政治命題和小說“有不可思議之力支配人道”的審美命題，并從審美功能方面揭示小說（戲曲）的社會功能。［4］審美功能只是“手段”，而社會功能則是“目的”，如此，梁啟超拋棄了傳統(tǒng)文論慣常的感性思維模式和表達方式，而偏向于理性的推論與演繹。

在力推戲曲的強大社會功能的理論基礎(chǔ)上，梁啟超以“泰西文明”為參照，對戲劇改革運動進行了具體的嘗試。從其散見于《小說論叢》、《麗韓十家文鈔序》、《飲冰室詩話》、《論桃花扇》等有關(guān)戲曲的言論中，我們可知梁啟超心目中的戲曲改良，是內(nèi)容和形式兩方面的變革。內(nèi)容上，要向福祿特爾（伏爾泰）、但丁那樣胸懷國家民族，提倡“國民性”，加強“國民意識”。梁啟超指出，“國民性何物？一國之人，千數(shù)百年來受諸其祖若宗，而因以自覺其卓然別成一合同而化之團體，以示異于他國民者是已。”［5］36他認為這種“國民性”的嗣續(xù)、傳播與發(fā)揚光大，實傳其薪火而管其樞機者，乃是“戲曲”，故應(yīng)把眼中所見、心中所想以戲曲形式表現(xiàn)出來。形式上，則要依托古典戲曲、融合西方戲劇，所謂“委身于祖國之學(xué)，據(jù)今所學(xué)，而調(diào)和之以淵懿之風(fēng)格，微妙之辭藻”，“彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”。［6］59但由于梁啟超持政治實用觀念，忽略戲曲的藝術(shù)特性和自身規(guī)律，雖然他也曾從文學(xué)的角度來論述戲曲的藝術(shù)特征，其過分重視戲曲的宣傳、教化功能，使戲曲文學(xué)的藝術(shù)性反而成了更好地進行政治煽動的途徑，因而成了社會功能的附庸。而王國維出于對藝術(shù)的真誠早就指出“若夫忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德政治之手段，正使其著作無價值者也。愿今后之哲學(xué)美術(shù)家，毋忘其天職，而失其獨立之位置，則幸矣！”［7］36

二

梁啟超的戲劇理論遠非完善，但其意義主要表現(xiàn)為中國戲劇思想轉(zhuǎn)型的一個重要的歷史階梯，而不是過程的終結(jié)。它以強烈的批判精神、積極的新變觀念、深刻的理論建構(gòu)和開放的現(xiàn)實品格，在當(dāng)時的文壇引起了振聾發(fā)聵的反響。此后許多學(xué)人積極響應(yīng)并多方地闡發(fā)梁啟超的觀點，其中也不乏獨特性和超越性的闡述，如無涯生的《觀戲記》、健鶴的《改良戲劇之計劃》、蔣觀云的《中國之演劇界》、箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》以及天僇生的《劇場之教育》等文章紛紛刊出，一時，改良主義戲曲理論形成浩蕩聲勢，戲曲改良運動也在摸索中開展起來。

無涯生的《觀戲記》標(biāo)志著中國戲劇理論開始擺脫小說理論的糾結(jié)而有了自己獨立的“家園”。首先，文章認為廣東戲有兩大缺陷，即形式皆為“舊曲舊調(diào)、舊弦索、舊鼓鑼”，內(nèi)容則為“紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，亡國之音”，故“不可不大加改革”。［8］67其次，他以法國和日本的戲劇為例，說明戲劇具有強烈的藝術(shù)感染力和巨大的社會作用，以此顯示當(dāng)時中國戲曲改革的必要性和急迫性，其理論建構(gòu)、思維方式、批評策略與梁啟超如出一轍。再次，他從進化論的角度剖析廣東戲及整個中國戲曲的源流演變，得出結(jié)論：“陳腐之曲本、晦淫海盜之毒風(fēng)”，“足以傷風(fēng)敗類”［8］70；而“賢人君子”之作，則“為移風(fēng)易俗之助”，“故欲善國政，莫如先善風(fēng)俗；欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本”［8］72。最后，他對具體的改革內(nèi)容提出了初步的設(shè)想，即“一曰改班本，二曰改樂器”，但“改之道如何？曰，請詳他日”，［8］72是為遺憾?！队^戲記》不僅是一篇專門論述戲劇理論的文章，而且是近代地方戲改革的理論源頭，繼之，京劇、川劇、秦腔和評劇等改革思潮涌起，豐富了近代戲劇理論的內(nèi)涵。但其缺失相當(dāng)明顯，一方面夸大戲劇的社會功能，從一個極端走向另一個極端；另一方面，作者沒有也不可能意識到交流是雙向的，影響也是相互的，他只看到“西方”流向“東方”的表面河流，卻沒有看到從“東方”流向“西方”的潛在的或隱性的洪流，這也是近代戲劇理論者共同的悲哀。

健鶴的《改良戲劇之計劃》在一定程度上彌補了無涯生沒有展開戲曲改革理論的遺憾。1904年5月，他已經(jīng)制定了較為具體的“最關(guān)緊要者”的五項“改良戲劇之計劃”：一是強調(diào)“演劇之注意”。演員應(yīng)以觀眾的欣賞需要為準繩，投身于角色的生活情境之中，在情感上與角色融為一體，才能使觀眾“吸受此地空氣之輻射，已覺此身已非我有”。二是強調(diào)創(chuàng)作要注重“演劇之價值”，要求劇作家的創(chuàng)作“自今以往，必也一一寫真，一一紀實”，如此才能“描摹舊世界之種種腐敗，般般丑惡而破壞之；撮印新世界之重重華嚴，色色文明，而鼓吹之是也”。這是時代對戲劇提出的新的需要。三是強調(diào)“劇部之組織與本能之?dāng)U張”，認為中國戲劇改良應(yīng)該仿效日本劇部的組織機構(gòu)。四是強調(diào)“腳本之改良與演劇之進步”。傳統(tǒng)戲曲“大抵倚重歌板，而科白則僅資說明”，作者應(yīng)將眼光轉(zhuǎn)向世界劇壇取精用宏，指出中國劇本創(chuàng)作應(yīng)趨向世界“演劇之大同，在不用歌曲而專用科白”，呼喚一種新的更契合時代與現(xiàn)實的戲劇樣式。五是強調(diào)“演劇當(dāng)根據(jù)實地”。戲曲的移風(fēng)易俗、開啟明智的社會功能的實現(xiàn)要依賴演劇“真”之藝術(shù)魅力。［9］健鶴的《改良戲劇之計劃》或多或少地涉及到戲劇表演學(xué)、觀眾學(xué)、創(chuàng)作學(xué)、劇場效應(yīng)等方面的美學(xué)理論，具有一定的現(xiàn)代意識。

曾被梁啟超譽為“近世詩界三杰”之一的蔣觀云，也是中國近代戲曲改良的先驅(qū)者。其1904年刊載于《新民叢報》的《中國之演劇界》與王國維寫于同年的《〈紅樓夢〉評論》從不同角度論述了悲劇問題。王國維以叔本華的“生命意志”說為出發(fā)點，以其悲劇論為框架，引進西方近代美學(xué)的新觀念，對《紅樓夢》進行開拓性的闡釋：《紅樓夢》在美學(xué)和倫理上的真正價值，在于它揭示了“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”［10］114中的人生悲劇，“具有厭世解脫之精神”，而反叛了“世間”、“樂天”的國人之精神與“始于悲者終于歡，始于離者終于合”［10］112的文學(xué)傳統(tǒng)。不同于王國維的借鑒西方悲劇理論強調(diào)悲劇的審美效應(yīng)，蔣觀云則從中外演劇的比較中提倡悲劇的社會功能。他援引拿破侖的話來說明悲劇特性與功能：“悲劇者，能鼓勵人之精神，高尚人之性質(zhì)”，高度評介了莎士比亞悲劇的世界地位，據(jù)此，作者斷言“劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造?！保?1］。因此，他呼吁中國演劇界不要去演那些“蕩人魂魄而助其淫思”的才子佳人喜劇，而應(yīng)多創(chuàng)作“泣風(fēng)雨動鬼神”［11］的悲劇作品，救時濟世，重鑄國民精神。雖然王國維的悲觀情緒一覽無遺，蔣觀云過分推崇悲劇、抹煞喜劇的社會價值，但是其“集百狐之腋，聚而成裘”的拓土維艱的努力促進了現(xiàn)代悲劇觀念的逐漸生成，發(fā)展、豐富了現(xiàn)代戲劇形態(tài)的美學(xué)內(nèi)涵。

著名學(xué)者楊絳曾說中國戲曲是“小說式的戲曲”［12］174。箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》從編劇學(xué)的角度批評了傳統(tǒng)戲本的題材來源“多取材于說部稗史”［13］60，“錮蔽智慧，阻遏進化”［13］61，缺乏現(xiàn)實生活的摹寫。而中國老百姓“能識字閱報者，千不獲一”，故“欲風(fēng)氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”［13］61。作者還以西方劇本的編寫原則為圭臬，就如何改良戲本提出了自己的設(shè)想。其中重要的一點就是“先用科諢”，適應(yīng)觀眾的審美心理與審美趣味，“將是日所演戲本宗旨、事實、演說大勢，使觀眾了然于胸。而曲中所發(fā)揮之理論，可藉此展轉(zhuǎn)流傳，以喚起國民精神”［13］61。這里的“科諢”是情感與理智的有機融合，既能給觀眾以情感的審美愉悅，又能給觀眾以有益的思想教育，是“寓教于樂”心理的產(chǎn)物，正如李漁把“科諢”看作是“看戲之人參湯”［14］141一樣。

20世紀初的戲劇理論主要呈現(xiàn)的是“劇本中心論”，對劇場效應(yīng)往往沒有意識到或避而不究。天僇生的《劇場之教育》因此具有某種程度的先鋒性。作者用中外戲劇史上產(chǎn)生過巨大“劇場效應(yīng)”的例子來證明戲劇當(dāng)以“資勸懲、動觀感”［15］56和“輸入國家思想”［15］57為第一要義?！胺ㄈ嗽O(shè)劇場于巴黎，演德兵入都時之慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興。”［15］57劇場作為與演員、觀眾同樣重要的戲劇要素，以其特有的功能作用使劇場審美活動系統(tǒng)有序運行并產(chǎn)生了最佳效果。作者雖然論述不夠深入，但已向戲劇本質(zhì)邁進了很大的一步，標(biāo)志著戲劇理論視閾的拓展。

以上論者都在他們耳聞目睹的西洋與日本新劇思潮的鼓蕩下，戴著重視戲劇社會功能的有色眼鏡，進行論證或借題發(fā)揮，許多觀點也開始觸及到現(xiàn)代戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵，并悄然改變著戲劇文體的形態(tài)特征。

三

20世紀初，隨著資產(chǎn)階級民主革命運動的發(fā)展，近代文論家，特別是資產(chǎn)階級革命派的文論家開始把注意力轉(zhuǎn)向?qū)騽〉难芯浚崎T而出的是一個由知識分子（柳亞子、陳去?。┖蛻蚯嚾耍ㄍ粜z）合辦的我國第一個戲曲雜志《二十世紀大舞臺》。由柳亞子執(zhí)筆的《二十世紀大舞臺·發(fā)刊詞》則是當(dāng)時最早的一篇旗幟鮮明的資產(chǎn)階級革命派的戲劇改革宣言。另外，陳去病的《論戲劇之有益》、陳獨秀的《論戲曲》都是影響較大的戲劇改革理論文章。

與以梁啟超為中心的資產(chǎn)階級啟蒙派純理論探討不同，資產(chǎn)階級革命派注重知識分子與戲曲藝人的結(jié)合、理論與實踐的融合，這使近代戲劇改革取得了前所未有的成效。其戲劇理論大致可概括為四項內(nèi)容：第一是重視戲劇的社會功能，提高戲劇的社會地位，強調(diào)戲劇要為資產(chǎn)階級民主革命服務(wù)，《二十世紀大舞臺·發(fā)刊詞》明確表明其創(chuàng)刊宗旨為“實于全國社會思想之根據(jù)地，崛起異軍，拔趙幟而樹漢幟”［16］。第二是突出戲劇的美學(xué)特征。戲劇是融文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)等諸種可感性美學(xué)載體于一體，并將它以舞臺形式展現(xiàn)在觀眾面前，供其自由欣賞的激魂蕩魄的藝術(shù)，它具有聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)兼?zhèn)洹⒅庇^性和動態(tài)性一體的美學(xué)特征，近代文論家則初步揭示了這一美學(xué)特點。陳獨秀在《論戲曲》中認為，戲劇之所以具有感人的力量，一方面由于它是以感性的藝術(shù)形象、直觀的方式，使人們“最樂睹，最樂聞”，最“易入人之腦蒂”，最易觸發(fā)人的感情；另一方面是由于表演是戲劇藝術(shù)的核心，是激起觀眾情感的最直接、最有力的手段，一入戲院，觀眾的情感便隨著劇中角色感情的變化而變化，或“生英雄之氣概”，或“動哀怨之心腸”，或“長淫欲之邪思”等。［17］當(dāng)然，他們對于戲劇美學(xué)特征的認識還流于表象的描述，缺乏深刻的理性總結(jié)。第三是提出戲劇改革的策略。立足于當(dāng)時中國的社會現(xiàn)實，柳亞子等資產(chǎn)階級革命派提出了兩種改革策略：（1）革新劇本。主張新編歷史劇，“借古諷今”，通過古代的英雄豪杰、愛國志士來喚起觀眾的民族情感和愛國意識。陳去病說：“或編明季稗史，而演漢族滅亡記；……隨俗嗜好，徐為轉(zhuǎn)移，而潛以尚武精神、民族主義一一振起而發(fā)揮之，以表厥目的；夫如是，而謂民情不感動，士氣不奮發(fā)者，吾不信也?！保?8］編寫外國資產(chǎn)階級革命歷史題材的劇作，“借洋諷中”，期待喚醒中國人的抗?fàn)幰庾R、激發(fā)中國人的民族感情。柳亞子道：“今當(dāng)捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之慘狀，盡印于國民之腦膜，必有觀然興者?！保?6］（2）“采用西法”，即在戲中夾些演說，或是試演那光學(xué)電學(xué)各種戲法，“看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問”。［17］這自然是對西洋戲劇的“誤讀”，而且當(dāng)時時裝新戲的演出里演員動輒脫離角色和場景濫發(fā)議論的惡習(xí)也導(dǎo)致藝術(shù)的失敗，因而引起一些非議。但這種手法卻極易激發(fā)觀眾的政治熱情和血氣，從宣傳的角度來說確實起到了積極的作用。第四是提高演員地位。為了肯定戲劇的社會作用和文學(xué)地位，陳獨秀在《論戲曲》中對中國傳統(tǒng)思想里鄙視演員的錯誤觀點作了嚴正的批評。他先引外國“優(yōu)伶與文人學(xué)士同等”的例子，來說明賤視伶人的極端無理，帶有鮮明的民主、平等傾向；其次，他從歷史中尋找根據(jù)，指出古代并非視戲曲為賤藝，雖論述缺乏一定合法性，但用心良苦；最后，他得出一大膽結(jié)論：“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也?！保?7］與陳獨秀主要從理論批評輕視伶人的錯誤觀點不同，陳去病則從實踐的角度號召青年“明目張膽而去為歌伶”，積極獻身戲劇事業(yè)，并把演戲與“獨立自由”聯(lián)系在一起；同時，他也指出演員應(yīng)自尊自愛，并努力提高業(yè)務(wù)素質(zhì)和表演水平。［18］

不可否認，“走理論與實踐結(jié)合的道路，投身于創(chuàng)作實踐與舞臺實踐，與戲曲藝人密切交往”［19］，這是積極推進近代戲劇改良的正確途徑。但資產(chǎn)階級革命派的戲劇理論與他們的小說理論、詩歌理論相比較，理論色彩較差，缺乏一定的系統(tǒng)性和深度感。他們把戲劇改良視為與“詩界革命”一樣，主張所謂的“新意境”與“舊風(fēng)格”的合壁，他們不知道“形式是本質(zhì)的，本質(zhì)是有形式的。不論怎樣的形式，都還是以本質(zhì)為轉(zhuǎn)移的”［20］174，因而忽視了對戲劇藝術(shù)形式的革新與探索。盡管有陳獨秀的“采用西法”，但那是對西方戲劇的“誤讀”，加重了戲劇的說教色彩。

四

總之，戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進程始于1907年，但在此前的近代戲劇改良理論作為“初始的預(yù)成圖式”，為其提供了“新圖式的底片”，即起點和基礎(chǔ)，這主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一是文體觀念的更新。受中國文化中儒道互補的二元對立結(jié)構(gòu)的影響，中國戲劇觀也存在著對立的兩極：一極是載道論，一極是娛樂論。近代以前戲劇的功能被定位為游戲和娛樂，徐渭在題《戲臺》里就寫道：“隨緣設(shè)法，自有大地眾生，作戲逢場，原屬人間本色”［21］1160。而到了近代，中國知識分子卻期望借助“戲劇”這一利器安邦定國、扭轉(zhuǎn)乾坤、重鑄民族魂，這在短時間內(nèi)就“徹底摧垮了千百來一直存在的鄙視戲劇的傳統(tǒng)觀念，將戲劇從經(jīng)史的附庸和游戲主義的功能中解放出來，從更高的層次和全新的視角來認識和把握戲劇的價值與意義，特別是賦予戲劇以政治、社會和人生的重大意義，引起了人們對戲劇文體改革以及創(chuàng)作的重視，并促使其向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)變”。［2］

二是創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)型。中國傳統(tǒng)戲劇講究一種假定性的虛擬、象征美，是“通過形似達到神似，主要在神似”“以少勝多……不追求所謂的‘真實'”［22］87，近代戲劇改革者在進行中西戲劇對照時，已經(jīng)注意到了中國戲劇表演的非寫實化和取材的非現(xiàn)實性，如1904年蔣觀云提到，日本人認為“中國演劇界演戰(zhàn)爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰(zhàn)，其戰(zhàn)爭猶如兒戲”［11］；而陳獨秀在《論戲曲》中則提及的“不可演神仙鬼怪之戲”，正是對非現(xiàn)實取材的否定，認為“此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良”［17］。同時，他們對西方話劇的“趨于寫實一途”以及因之產(chǎn)生的石破天驚的演劇效果感到神奇，并以此為參照，在戲劇改革過程中或多或少地采用了西方戲劇的形式，如在敘述方式上，對白和說白的情節(jié)比重加大，唱功和做功的成分有所減弱?！安捎梦鞣ā惫倘皇菍ξ鞣綉騽〉恼`讀，但暗潛著“寫實”的戲劇意識。這些改革雖然還只是在傳統(tǒng)戲劇文體規(guī)范的堅冰上劃開了一道裂痕，但它卻讓人們從裂痕中看到了以近似生活原型的白話形態(tài)為形式特征，以及以求真為審美功能的話劇將成為現(xiàn)代戲劇主要形式的必然趨勢。

三是悲劇形態(tài)的確立。20世紀初以來，學(xué)術(shù)界對中國傳統(tǒng)戲劇中到底有沒有悲劇曾展開討論。王國維、蔣觀云和朱光潛都明確肯定西方悲劇這種形態(tài)幾乎是中國沒有的，西方一些評論者按照西方悲劇理論也斷言，中國無悲劇。這種觀點有失偏頗。與西方的理性悲?。ㄏ鄬Χ裕┫啾?，中國的悲劇更多的是適合本民族特色的情感悲劇，它因無法納入西方悲劇理論的框架之中而使人產(chǎn)生了中國沒有悲劇的錯覺。但中國古代文論中很少出現(xiàn)悲劇理論，也缺乏系統(tǒng)探討悲劇和喜劇的理論。近代戲劇改革者對于悲劇與喜劇的重視與闡釋雖顯稚嫩、可笑，卻是他們“拿來”世界悲劇觀念熔鑄成的新的悲劇觀；否定中國古典戲劇美學(xué)中倫理主義、中和主義的“大團圓”模式，顯示了中國古典戲劇的傳統(tǒng)審美心理結(jié)構(gòu)正在被解構(gòu)，新的現(xiàn)代的悲劇觀念逐漸形成，這對以后胡適、魯迅、朱光潛等的“悲劇觀”的誕生不無啟迪意義。另外，戲劇取材的改革、觀眾心理的研究、表演體系的重視以及劇場效應(yīng)的關(guān)注等都對現(xiàn)代戲劇文體形態(tài)的誕生、成長有著重要的借鑒意義。

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［18］陳去病.論戲劇之有益［J］.二十世紀大舞臺，1904（1）.

［19］梁淑安.近代戲曲改良運動的先鋒柳亞子與陳去病——兼談南社社員在劇本創(chuàng)作與舞臺藝術(shù)方面的實踐活動［J］.南京理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2001（4）.

［20］張首映.西方二十世紀文論史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2001.

［21］徐渭.徐文長佚草［M］//徐渭集：四.北京：中華書局，1983.

［22］焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集［M］.上海：上海文藝出版社，1979.

“The Prim arily Anticipated Prospect”:Theories of M odern Age Drama: One of the Special Subjects of Criticism about Drama Theories in 20th Century

JI Bin
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

Theories of modern age drama are regarded as“The Primarily Anticipated Prospect”of the establishmentof themodern form of drama style by renewal of sense of style and transformation of artisticmethod and establishment of the form of tragedy.

modern age;theories of drama;style

J801

A

1008-2794（2012）11-0017-05

（責(zé)任編輯：韓廷?。?/p>

2012-09-09

季玢（1972—），女，江蘇東海人，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授，博士，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。