20世紀90年代中國文學批評的倫理轉(zhuǎn)向

梁靖羚

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

20世紀90年代起，伴隨著中國經(jīng)濟體制改革的推進，社會的文化意識和價值體系急劇轉(zhuǎn)型，知識分子在社會中的位置和角色也相應(yīng)地有所改變。文學批評于世紀末迎來了新舊范式的交替，批評的倫理規(guī)范和價值取向在這一時期也經(jīng)歷了重塑。研究界對90年代文學及其批評的態(tài)度是復雜的，以往的高聲批判一定程度上遮蔽了這一時期文學批評實際的鮮明個性和學術(shù)史意義。其實，早在90年代初，就有何西來、杜書瀛等先生注意到社會中各種新的道德現(xiàn)象的抬頭，編有《新時期文學與道德》一書專門討論此時文學中的倫理道德現(xiàn)象。身處90年代的批評家們，更是一直關(guān)心著社會道德體系急劇變化下的文學的外在倫理規(guī)范和內(nèi)在精神訴求，顯著的表現(xiàn)就是人文精神爭鳴內(nèi)在地貫穿著90年代文學與批評的發(fā)展始末。時至今日，依然有不少學者從倫理道德角度回顧20世紀90年代文學與批評，以追尋新世紀文學的精神根柢與審美嬗變，如洪子誠、耿占春等學者就當代文學批評的道德問題的對話，郜元寶先生對人文精神大討論20周年的回顧等。前人的研究提醒著我們，90年代文學及其批評具有從倫理角度研究的特殊價值，那么重返90年代的文學現(xiàn)場，撥開多元價值的迷霧，細聽不同批評聲音對社會倫理變化所作出的即時反應(yīng)，對我們探尋當代文學與批評在上世紀末所經(jīng)歷的裂變、生長和轉(zhuǎn)折具有重要意義，也是我們認識當下文學的倫理問題、理解建設(shè)文學倫理學批評方法的深刻意義的一種前提。

一、從“神本”到“人本”：人文精神大討論的價值分化

20世紀80年代末90年代初，改革為中國社會帶來了前所未有的歷史性變化，知識界有人喊出“告別革命”“放棄啟蒙”的口號，以一種與80年代決裂對抗的姿態(tài)要求重塑90年代的文化格局。與之相對的是，另一些人將90年代的文化狀況看作是一種遺傳變體，認為90年代所出現(xiàn)的某些新文化現(xiàn)象在80年代中期就已有所肇端，需要知識分子繼續(xù)在啟蒙理性的“精神高地”加以引導。兩相碰撞之下，一場“人文精神大討論”就此拉開序幕。1993年，《曠野上的廢墟》一文在《上海文學》第6期發(fā)表，一時間激起了評論界的千層浪花。該文章是由王曉明與東華大學的幾位研究生研討而來，他們認為，在90年代，文學的危機已經(jīng)到來，國人的精神素養(yǎng)正在下降，文學迫切地需要回歸人文精神。接下來的三年里，“人文精神”成為文學研究界的熱詞，批評家們發(fā)表了大量的文章討論該問題。在王曉明看來，知識分子的精神在金錢面前變得動物化和侏儒化，利己主義的惡性競爭和拜金主義的商業(yè)合謀侵占了文學批評的殿堂，批評隊伍和作家群體中都出現(xiàn)了主動迎合媒體、市場和大眾的現(xiàn)象，批評話語的道德尺度遭到了嚴重的扭曲。

可以說，人文精神大討論很大程度上是中國步入商業(yè)化社會后，作家、學者們所找到的回應(yīng)文學與批評的倫理變化的重要出口。國門的開放和經(jīng)濟的自由帶動了社會中各種文化思潮的碰撞和激蕩，使得90年代的文學創(chuàng)作在內(nèi)容和旨趣上也變得更加豐富多元。與80年代文學對崇高和理性等形而上價值觀念的熱情追求相反，90年代文學更多地將創(chuàng)作興趣集中在世俗生活、都市文化、物質(zhì)消費等方面，文學的審美趣味也轉(zhuǎn)向了平面化、個人化和身體化。王朔小說在這方面開了先河。王朔的創(chuàng)作態(tài)度是將文學看作“玩”的工具和賺錢的手段，在作品中以調(diào)侃和諷刺的態(tài)度消解了文學的深度模式和嚴肅價值。伴隨著文學的市場化運作，王朔小說在當時廣受讀者大眾的喜愛，他作品中的頹廢文化心理[1]對90年代乃至新世紀的文化形態(tài)都產(chǎn)生了重要影響。除了備受矚目的“王朔現(xiàn)象”，其他文學流派的創(chuàng)作傾向也與80年代有著明顯不同：新寫實主義在進入90年代后，放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的高尚寄托，轉(zhuǎn)而對生活展開了流水賬般的“零度”摹寫；新歷史小說熱衷于拆解歷史，重構(gòu)記憶，動搖了知識的神圣地位；都市文學集中于表現(xiàn)城市中物質(zhì)膨脹、欲望泛濫、人性墮落的社會現(xiàn)實，透露出對消費主義意識形態(tài)的認同與贊頌；晚生代作家群更是缺乏信仰年代的思想熏陶，個體的感性經(jīng)驗成為他們主要的創(chuàng)作想象來源；就連嚴肅文學也受到影響，如余華作品中頻繁的暴力呈現(xiàn)、賈平凹《廢都》的性墮落描寫等。凡此種種，都表現(xiàn)著90年代文學與前一時期文學顯著的價值分野。宏大敘事逐漸被解構(gòu)，啟蒙理想遭遇袪魅，90年代文學在呈現(xiàn)出多元化發(fā)展格局的同時，也日益表現(xiàn)出功利至上、欲望泛濫和虛無主義的道德危機。

張承志、張煒、韓少功等以濃厚的理想色彩為創(chuàng)作標志的作家敏銳地注意到了這些變化，他們對人文知識界出現(xiàn)重物質(zhì)輕精神、重欲望輕節(jié)制、重利益輕義理的道德現(xiàn)象感到痛心。尤其是張承志，他的《心靈史》在90年代初還掀起了關(guān)于理想主義情懷和宗教犧牲精神等話題的討論。張煒的散文和隨筆也一直表達著自己對理想、信仰、道德、正義和良知等話題的思考。1993年，張承志放棄海外教職回到祖國，卻遭遇文壇“三春過后諸芳盡，各自需尋各自門”[2]的狀況，與其拳拳之忱大相徑庭。于是他先后發(fā)表《以筆為旗》《清潔的精神》等文章，以一種孤身奮戰(zhàn)的斗士姿態(tài)向他眼中一盤散沙式的文壇發(fā)出了決斗的邀約。張煒也隨之發(fā)表《拒絕寬容》《抵抗的習慣》《缺少保守主義》等一系列散文遙相呼應(yīng)，認為文壇對“王朔現(xiàn)象”和“賈平凹事件”的寬容是“在講忍耐和妥協(xié)，甚至公然主張污流匯合”[3]?！岸垺痹噲D用人文精神對90年代文學進行某種救治和反抗，理想、信仰、良知等理念是他們開出的診斷藥方。他們拒不妥協(xié)的孤傲姿態(tài)在后來被追溯成一種精神象征，如王彬彬撰文所評價的那樣，張承志和張煒“是在進行一場悲壯的抵抗”，是在工具理性以絕對優(yōu)勢壓倒價值理性的90年代，對文學的一種“英雄主義式的挽救”[4]。直到1997年，依然有賈振勇、魏建、陳淞等人紛紛對“二張”批評在“禮崩樂壞”時代的價值和意義給予肯定。

然而，也有許多批評家在大討論中撰文發(fā)表與之相左的意見，代表人物有王蒙、陳曉明、張頤武、陶東風等。作為主流話語的代表，王蒙自80年代末就開始鼓勵多元旨趣的文學創(chuàng)作與批評，其《文學三元》一文強調(diào)的就是觀念更新和多元意識的重要性。在90年代初出版的《紅樓啟示錄》中，他也對小說創(chuàng)作的“閑筆墨”“閑情趣”以及“玩”的功能多有討論。王蒙對王朔躲避崇高的取向和痞子文學的風格總體持肯定態(tài)度，他認為王朔作品的玩世不恭在當時具有解構(gòu)“左”傾政治路線和破除文化專制主義的作用。陳曉明認為，個人化、世俗化寫作正是90年代文學所具有的特殊品格，這并非人文精神的喪失，反而標志著中國當代文學發(fā)展到了前所未有的“面向現(xiàn)在的寫作”的新階段：“‘現(xiàn)在’與‘現(xiàn)實’有著本質(zhì)的不同，現(xiàn)在(present)不過是一個無限定的存在，是歷史發(fā)展至今的一個暫時的時間標記，而‘現(xiàn)實’(reality)則是注入本質(zhì)的存在?！盵5]在他看來，90年代文學呈現(xiàn)了反本質(zhì)主義的無深度書寫，美學風格由崇高或悲劇轉(zhuǎn)化為了戲仿、反諷和黑色幽默，文學不再創(chuàng)造社會共同的想象關(guān)系或充當意識形態(tài)整合的工具，而是在完成社會無意識宣泄和滿足人們?nèi)粘Ｏ胂蟮姆矫嫫鹱饔谩ｊ悤悦魇鞘芎蠼Y(jié)構(gòu)主義影響較深的學者，他對一切中心、主流、權(quán)威和共識保持著警惕，這造就了他審視90年代文學與文化狀況的獨特視角。

在90年代的知識場域中，“啟蒙”已是明日黃花，當代文學批評傳統(tǒng)中那種集體精神共振也已成為過眼云煙，正如陳思和所指出的，90年代文學批評的主體已經(jīng)從“共名”走向了“無名”。這種變化的產(chǎn)生，除了受經(jīng)濟體制改革的沖擊和大眾文化興盛的影響以外，還與90年代學術(shù)思想的轉(zhuǎn)型有關(guān)。自80年代中期以來，中國當代人文知識領(lǐng)域的學理資源逐漸從蘇俄傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了德法傳統(tǒng)，90年代以后，后現(xiàn)代主義知識觀更是廣為傳播，哈貝馬斯、舍勒、利奧塔等人日益為批評者們所熟悉，“大敘事”“元話語”的概念不僅影響著知識分子們的學術(shù)眼光和批評態(tài)度，也深刻改變著文學研究的理論話語和知識結(jié)構(gòu)。再加上90年代中國全球化進程大幅增速，文學批評面對著比以往任何時期都更為開闊的歷史視野和更加復雜的當代變遷。因此，更多的學者將自己的學術(shù)重心放在了爭取思想獨立和表達自由上，較少謀求主流地位或支配性話語權(quán)，淡化了80年代的遠大終極關(guān)懷和形而上追求。

然而，“啟蒙”的幽靈卻一直盤旋在一些傳統(tǒng)知識分子的深層心理意識結(jié)構(gòu)中。中國古典文學向來以“征圣”“宗經(jīng)”“載道”為理想，追求的美學風格也是諸如“風骨”、“象外之象”、意境等神秘而永恒的形而上境界；20世紀以來，西方啟蒙思想又貫穿著中國現(xiàn)代文學和當代文學的形成發(fā)展過程，革命、救亡、啟智等追求在20世紀的歷史語境下成了中國文學新的根基；啟蒙話語又先天地與激情、理性、理想等終極性、精神性、超越性的追求聯(lián)系在一起，故而80年代知識分子對90年代盛行的當下關(guān)懷、感官愉悅、個人私利和肉體欲求難免存在一種根深蒂固的精神潔癖。對張承志、北村、韓少功、張煒等創(chuàng)作者，以及王曉明、王彬彬等批評者來說，捍衛(wèi)文學的真理追求和理性價值是一種使命，面對90年代文化變遷所帶來的價值焦慮，“人文精神”成了他們強烈渴望回歸的精神原鄉(xiāng)。

所以在當時，“抵抗投降”被看作對文學形而上一面的彌足珍貴的捍衛(wèi)，也昭示著文學恪守崇高意義上的寫作原則，關(guān)懷人的終極價值，用理想和信念照亮人生的倫理規(guī)范。不過，這種理想主義精神卻與90年代的社會現(xiàn)實有些格格不入。原因在于，他們要求現(xiàn)實中的人堅守良知、道義和責任，卻不能接受現(xiàn)實的人身上表現(xiàn)出與神性精神和高尚道德的相悖之處。他們從人道主義和理想主義的起點出發(fā)，卻越走越遠，遠離了城市、世俗、權(quán)力和情感，也遠離了90年代文學產(chǎn)生和存在的歷史條件，即文學的倫理環(huán)境。文學倫理學批評認為，理解文學的前提就是回歸文學的倫理環(huán)境，只有在特定的倫理環(huán)境中闡釋文學，批評才能顯現(xiàn)出它的歷史客觀性[6]；反之，若以批評家個人所代表的時代價值取向來要求文學，則往往使文學批評淪為簡單的道德判斷。倫理道德并非靜止的觀念世界，而是由人的具體存在和日常生活本身生發(fā)出來的。文學審美趣味和精神主旨的變化與其外部倫理環(huán)境的變化緊密聯(lián)系，彼時的當代文學批評需要直面90年代文學自己的道德難題和倫理困境。也是在這個意義上，張頤武在大討論中指出了“二張”批評的缺陷：“人文精神對當下中國狀況的描述是異常陰郁的。它設(shè)計了一個人文精神/世俗文化的二元對立，在這種二元對立中把自身變成了一個神話，它以拒絕今天的特點，把希望定在了一個神話式的‘過去’，‘失落’一詞標定了一種幻想的神圣天國……”[7]陶東風也曾指出，“二張”的文章中有“因為模糊和取消了世俗性道德和宗教性道德的界限”而“使一些人的道德理想主義走火入魔”的走勢[8]。

不難看出，90年代文學與批評已經(jīng)將理性的崇高看作虛幻的神話，此岸性的世俗生活和身體性的個人經(jīng)驗成為人性的核心，文學具有了展示個人化直覺和欲望的自由，“人本”創(chuàng)作的審美意義在批評界得到了高度承認。反觀張承志、張煒、北村等人的創(chuàng)作，對神性理念的過度追求則多少湮沒了人性的真實，“最高的神位是否存在，根本不構(gòu)成問題，只要我‘信’了，就意味著一切；只要信仰在人的精神中發(fā)生，就是神圣存在的見證”[9]。當文學創(chuàng)作對美德和理想的追求越過了人類的現(xiàn)實生活，文學作品也就在人的尺度上出現(xiàn)了價值的空隙。文學作品的理想追求是表現(xiàn)人的倫理，而非倫理的人。將神性的觀念作為創(chuàng)作和批評的起點與歸宿，其結(jié)果只能是用這些宏大的理念消解了世俗生活中人應(yīng)該持守的基本道德，正是在這個意義上，巴赫金評價陀思妥耶夫斯基寫出了“人身上的人”，肯定陀氏小說對現(xiàn)實的、肉身的人的充分尊重。在人的身上發(fā)現(xiàn)神性，而非以神性的觀念為懸置于人外部的框架，這便是反對動輒搬出“人文精神”旗幟的批評者們的基本立場。也正因此，“人文精神大討論”的先驅(qū)王曉明在90年代后期也對自己的倡導做出了修正，開始提倡一種“上半身”與“下半身”統(tǒng)一的新人文精神觀，而這也標志著90年代文學與批評完成了從“神本”向“人本”的倫理轉(zhuǎn)型。

二、從“革命”到“生活”：“新歷史”與“新寫實”的倫理演變

人文精神大討論持續(xù)了近三年的時間，是一場從文學研究領(lǐng)域開始，蔓延到社會各界的大型公共文化事件。文藝批評家們對人文精神的爭鳴，真實地折射出了90年代文學的道德困境。如何在轉(zhuǎn)型期社會中發(fā)揮文學的審美與教誨作用，建構(gòu)符合時代精神和審美趣味的批評話語，成了懸浮于批評者們良心之上的達摩克利斯之劍。與之相映照的是，作家群體在90年代也表現(xiàn)出了新的價值立場和創(chuàng)作態(tài)度?；钴S于80年代的先鋒派小說家如余華、蘇童、格非、葉兆言等，逐漸放棄了形式主義的實驗，轉(zhuǎn)而用現(xiàn)代小說的敘事策略和“一切歷史都是當代史”[10]的新歷史觀開啟了創(chuàng)作，表現(xiàn)出了向世俗化現(xiàn)實回歸的價值立場。新寫實小說本來就以呈現(xiàn)日常生活的原生態(tài)景觀為審美對象，以對普通人生存狀態(tài)的關(guān)切為價值追求。進入90年代，池莉、方方、劉震云等人依然堅持著這種敘事慣性。新歷史小說和新寫實小說作為文學思潮已然終結(jié)，但其累積的文學思想經(jīng)驗卻仍需總結(jié)。他們對傳統(tǒng)歷史小說和現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的顛覆，不僅具有審美意義上的價值，而且代表了90年代文學觀念的一種倫理演變趨勢。

中國當代歷史小說先天地與革命敘事緊密聯(lián)系在一起，描述著現(xiàn)代中國革命道路民族解放、民眾翻身、社會進步的宏大史詩?！笆吣辍睍r期的代表作品如《林海雪原》《保衛(wèi)延安》《紅旗譜》等，往往以英雄人物的自我覺醒、犧牲、受難為主線，以主人公超越個人生命存在的革命追求為道德之至善。新時期文學中也有諸如《地球上的紅飄帶》《長城萬里圖》《皖南事變》等以現(xiàn)實主義路向重寫中國現(xiàn)代革命史的創(chuàng)作。然而，新歷史小說卻對表現(xiàn)轟轟烈烈的政治歷史圖景不感興趣，也不再遵循以革命精神為內(nèi)核的進步歷史觀，他們把目光轉(zhuǎn)向了民間生活，以個人化的視角展開了對歷史的多面向敘述。例如，《白鹿原》《故鄉(xiāng)天下黃花》《第二十幕》等作品將親族的興衰榮辱與時代的沉浮緊密結(jié)合在一起，放大了歷史的局部，著力表現(xiàn)歷史風云變幻下家族村落的命運遭際；《靈旗》《冷血》等作品淡化了人物之間的階級界限，減少了戰(zhàn)爭史中人物形象的臉譜性，顯現(xiàn)出了“溫馨、實在、動人的民間品格”[11]；《活著》《米舟》等小說，將偶然性作為推動情節(jié)的關(guān)鍵，在對生活的柴米油鹽和命運的悲歡離合的表現(xiàn)中發(fā)出人生無常的慨嘆。在新歷史小說作家筆下，“正襟危坐”的歷史成為可以拆解和操縱的文本，個人命運的興衰榮辱和生存境遇的起落沉浮是他們更為關(guān)心的表現(xiàn)對象。

新歷史小說的這些變化，不僅具有打破當代歷史小說創(chuàng)作傳統(tǒng)的審美價值，更在倫理意義上昭示了一種以作為歷史主體的人及其生存為優(yōu)先的道德原則。米蘭·昆德拉曾有言：“人類的歷史與小說的歷史是完全不同的兩碼事。假如說前者不屬于人，假如說它像一般陌生外力那樣強加于人的話，那么，小說(繪畫、音樂也同樣)的歷史則誕生于人的自由，誕生于人的徹底個性化的改造，誕生于人的選擇。”[12]文學倫理學批評的觀點認為，文學產(chǎn)生于人類倫理表達的需要[13]，作家有責任以人道主義的關(guān)懷過濾歷史的外部表象，深入勘探時代、人性、生活的內(nèi)部癥結(jié)，描寫自由意志和理性意志如何在個體的人身上交鋒與轉(zhuǎn)換，并影響人的行動和選擇。將作為主體的人的價值放在第一位，是文學創(chuàng)作內(nèi)在的道德要求。新歷史小說不再用進步與落后、革命與反動、正義與邪惡等觀念對人物進行趨于同質(zhì)化的道德預(yù)設(shè)，而是從對個體生命的關(guān)懷和對復雜道德經(jīng)驗的尊重出發(fā)，描繪著一個個具體的人在命運的轉(zhuǎn)折中所感受到的生動景象，推動了當代文學從呈現(xiàn)革命的歷史向呈現(xiàn)個人的生活史的倫理轉(zhuǎn)向。當然，新歷史小說對歷史的顛覆和消解也為90年代后期文學的價值后撤埋下了隱患。正如有學者所預(yù)言的，這種對歷史的嘲弄態(tài)度與消解欲望激發(fā)的是“深刻的悲觀與對存在的無奈默認”[14]，一定程度上也產(chǎn)生了一些負面影響。

對個人生活史的關(guān)切在新寫實小說中更是被推崇到了極致。新寫實小說主張呈現(xiàn)原生態(tài)的生活，也就是未被本質(zhì)化、歷史化或意識形態(tài)化的純?nèi)槐菊娴默F(xiàn)實。新寫實小說也對必然性的歷史神話帶有懷疑，在創(chuàng)作中秉持道德偶然律，認為現(xiàn)實生活是為偶然性所主宰的，它充滿變數(shù)，不可捉摸，難以預(yù)計。就像池莉所說：“現(xiàn)實瑣碎、浩繁、無邊無際，差不多淹沒和銷蝕一切。在它面前，……你很難講清道理。”既然現(xiàn)實的本質(zhì)是無法把握的，那么作家能做的便只有如實地記錄和還原，以零度的情感來確保生活真實的呈現(xiàn)。陳曉明稱新寫實小說呈現(xiàn)的是“刻骨的真實”[15]，讓那些尷尬窘迫的情境也無處遁形。新寫實小說大量呈現(xiàn)庸碌凡人的生活瑣碎，典型的代表就是作家劉震云，他常常在小說中臨摹生活惡俗不堪的一面，如《官人》的開頭便用大量筆墨描寫了一個蛆蟲遍地、蒼蠅橫飛的“廁所堵了”的場面。這般關(guān)乎吃喝拉撒、油鹽醬醋、衣食住行的生活細節(jié)充斥著新寫實小說，小人物的生活、情感和欲望是他們最為關(guān)心的表現(xiàn)對象。

回到人和人的日常生活，以民間的、大眾的立場挑戰(zhàn)精英主義、英雄主義，以塵世的凡俗來解構(gòu)崇高的創(chuàng)作態(tài)度，代表了90年代文學的一種普遍價值取向。在新歷史小說和新寫實小說之外，晚生代作家如何頓、朱文、邱華棟等人，也常用世俗化的生命情景和個體性的生活經(jīng)驗來展示自己的審美感受。賈平凹曾聲稱：“我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫什么，我的初衷是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。”[16]這種自述如實地反映著90年代文學力求還原生活現(xiàn)實的創(chuàng)作取向。就連詩歌也開始顯現(xiàn)出平民意識，如韓東《你見過大?！泛汀队嘘P(guān)大雁塔》所彰顯的那種“詩到語言為止”的創(chuàng)作理念。所謂“把大海還給大?！?，無疑是一種向事物和生活“本身”還原的美學努力。以新歷史小說和新寫實小說為代表的90年代世俗化寫作，在人道主義的精神層面上肯定了小人物及其凡俗生活的正當性，為平凡人物在中國當代審美文化舞臺的登場創(chuàng)造了機會，從感性和世俗角度重新肯定了人的尊嚴和價值。這種以貼近社會、模仿現(xiàn)實、調(diào)侃崇高、消解深度為主要追求的文化實踐，是當代文學及其批評在90年代一次重要的價值取向新變。

三、從“人欲”到“私欲”：“消費文學”與“私人寫作”的道德悖謬

在當代文學史上，世俗化寫作的興起是早于90年代的。1986年劉恒《狗日的糧食》一文的發(fā)表，可謂已經(jīng)開啟了當代文學從魯迅式“吃人”的精神啟蒙建構(gòu)向“人吃”的世俗生存審美的轉(zhuǎn)折。世俗化寫作在90年代大為盛行，與大眾文化的興起和物質(zhì)文明的發(fā)達有著密切的聯(lián)系。經(jīng)濟體制改革下，文學的生產(chǎn)機制受到商業(yè)因素的影響，不少作家從體制內(nèi)走出來成為自由撰稿人，在利益的驅(qū)動下，開始為暢銷而寫作，從消費立場考慮著讀者的審美趣味。王朔就曾直言不諱地表示，“我寫小說是為我自個，要活人，要鬧口飯吃”[17]，“我的小說有些是沖著某類讀者的?！额B主》這一類就沖著跟我一樣的城市青年去了，男的為主。后來又寫了《永失我愛》《過把癮就死》，這是奔著大一、大二女生去的?！锻娴木褪切奶肥墙o文學修養(yǎng)高的人看的?！段沂悄惆职帧肥墙o對國家憂心忡忡的中年知識分子寫的”[18]。從90年代文學的表現(xiàn)對象上來看，消費主義和物質(zhì)文化也成為表現(xiàn)城市生活的主要想象來源。文學作品普遍不再掩飾對金錢等物質(zhì)符碼的看重，充分表現(xiàn)并制造著人們對城市消費主義生活方式的艷羨和期許：人物奉行“我買故我在”的價值原則，以消費的符號行為彰顯著自己的身份、個性和文化品位，城市作為消費文化衍生的物質(zhì)空間，也成了承載這種價值觀念的文化母體。

在這種情況下，90年代文學與批評對張揚“人欲”的追求顯現(xiàn)出了它的道德悖謬。以王朔為代表的通俗流行小說中，大量充斥著幻想、奇觀、戲謔和潮流，“煽他們的情，煽他們的欲，七情六欲，煽著誰是誰”[19]，這樣的創(chuàng)作動機，不僅沒有文學的審美和教誨價值，反而與消費主義合謀，迎合著大眾的感性狂歡，煽動著大眾宣泄欲望的心理渴求。以都市生活為表現(xiàn)對象的小說，如王安憶的《歌星日本來》《香港的情和愛》、朱文的《我愛美元》等，總是著力于表現(xiàn)感官沖擊，霓虹燈、酒店、時尚商場、酒吧、奢侈品、高級會所等意象代表了城市生活的文化符碼，表現(xiàn)出一定的拜金主義取向。然而，物質(zhì)基礎(chǔ)的繁榮并非人類生活幸福的唯一向度，如何審美地看待消費主義社會中人的精神變化，是90年代后期文學有意無意淡化甚至遺忘了的倫理問題。這種以淺表化、欲望化的審美快感置換價值理性和道德倫理的作品，思想力度嚴重不足。

誠然，有不少作家也看到了物質(zhì)膨脹的消費社會中人的精神異化問題，如邱華棟的“城市空心人”系列作品，林堅小說中所暴露的物質(zhì)與精神的沖突現(xiàn)象等，但這些憂慮和反思往往在人物與欲望的抗爭中變得支離破碎，最終走向放棄和頹廢。前文所述的新寫實小說，雖然沒有在主觀上表現(xiàn)出強烈的物欲，卻也在與都市生活的零度接觸和對物的贅述中變得迷惘、窘迫和焦灼，以大量的物質(zhì)堆砌構(gòu)筑著自我的風景，耗盡筆墨雕琢無意義的細節(jié)，在語言的濫用中迷失了價值立場。90年代文學在無條件擁抱世俗幸福的正當性的同時，卻并沒有在物質(zhì)和消費之外尋找到更多生活的熱情，人在精神上無可奈何地沉浸到了煩惱和厭倦之中，在膨脹的物欲驅(qū)動下滑落向了頹廢的邊緣。這種感性的舒張與理性的萎縮之間的悖論，使不少世俗化寫作淪為了話語宣泄和符號狂歡。

與物欲驅(qū)動的世俗化寫作相伴出現(xiàn)的，還有“私人化寫作”對兩性欲望的張揚。“私人化寫作”的作家群體聲稱，個人的軀體感受、私人體驗和原生態(tài)內(nèi)心里，包蘊著人類最普遍的真實，對這些欲望的張揚是文學表現(xiàn)真實、寫“真我”的體現(xiàn)。如韓東在《障礙》《我的柏拉圖》中所呈現(xiàn)的那種“性愛如游戲、女人為工具”的男性菲勒斯中心主義的精神意淫，以及林白《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染《私人生活》、衛(wèi)慧《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》等作品中所表達的女性身體經(jīng)驗和精神欲望。肯定私人化寫作的批評者們總體上認為，鼓勵寫“人欲”有助于承認和促進作家個體自由與爭取文學獨立，如陶東風所說：“私人化寫作在中國的命運從一個側(cè)面反映了中國社會的性質(zhì)在經(jīng)歷漫長的壓抑個體、強求一律的苦難歷程之后，向多元和寬容的方向轉(zhuǎn)向?！盵20]戴錦華也認為：“于彼時的社會文化語境中，個人、個人化寫作意味著一種無言的、對同心圓式社會建構(gòu)的反抗，意味著一種‘現(xiàn)代社會’、‘現(xiàn)代性前景’的先聲?！盵21]這些論斷與90年代知識界破除現(xiàn)代性話語、超越元敘事、遠離公共性的訴求是一致的，一定程度上維護了弱勢的私人領(lǐng)域的獨立性，卻缺少對創(chuàng)作者過度宣泄“私欲”后果的警覺。

事實證明，將“人欲”等同于“真實”，將宣泄“私欲”等同于表現(xiàn)“人欲”，最終使90年代的通俗流行小說走向了泛濫，典型的代表就是《上海寶貝》對生殖器官、性場面、吸毒的大量描寫，使惡俗的、獸性的東西在文學中死灰復燃。在文學倫理學批評的視域下，文學作品最根本的價值是向讀者傳遞從善求美的理念[22]。這種以行為過錯和人性罪惡吸引眼球的作品，與文學的精神旨趣實在相去甚遠，難以給讀者帶去審美教誨。90年代批評在“人欲”表現(xiàn)的尺度上也頗多猶豫、含混，沒有深入文化層面進行有力的批判?！罢妗薄吧啤薄懊馈弊鳛槿宋乃囆g(shù)作品的最高追求，三者往往是相生相成的，當“真”與“美”“善”割裂，不再發(fā)生關(guān)系，它也就難以再充當一種價值標準。當90年代文學對“人欲”的表達演化為以私人的感性經(jīng)驗為創(chuàng)作依據(jù)時，其對真實的表現(xiàn)也走向了寬泛、惡俗和平庸。最終，沉溺于對獸性、野性、暴戾等“獸性因子”的泛濫書寫，成了90年代通俗小說的通病，也使其批評主張陷入了難以自圓其說的道德悖謬。

結(jié)語

倫理道德并非靜止的觀念世界，而是由人的具體存在和日常生活本身生發(fā)出來的。文學的倫理規(guī)范和道德邊界，與它的地域、民族、歷史和現(xiàn)實等外部條件總是緊密聯(lián)系在一起。面對20世紀末中國社會體制改革下的各種新道德現(xiàn)象，在創(chuàng)作界與批評界的共同努力下，尊重個體價值、審美日常生活、表現(xiàn)生命原欲的倫理訴求，成了90年代文學與批評新的價值取向。今天，當代文學依然面臨著如何在錯綜復雜的文化場域構(gòu)筑自身的敘事法則和話語結(jié)構(gòu)的難題。通過對90年代文學與批評審美精神與道德狀況的問診，我們或許可以發(fā)現(xiàn)，倫理的考察是一個值得當代文學批評流連和用力的角度，倫理的批評也應(yīng)該成為刻錄當代文學人性地圖的一種底線。

注釋：

[1]陳思和:《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》,《當代作家評論》1989年第5期,第33頁。

[2]張承志:《以筆為旗》,《以筆為旗》,上海:上海文藝出版社,2015年,第295頁。

[3]張煒:《拒絕寬容》,《中華讀書報》,1995年2月15日。

[4]王彬彬:《時代內(nèi)部的敵人》,《北京晚報》,1995年6月15日。

[5]陳曉明:《剩余的想象》,北京:華藝出版社,1997年,第334頁。

[6]參見聶珍釗:《文學倫理學批評與道德批評》,《外國文學研究》2006年第2期,第11頁。

[7]張頤武:《人文精神——最后的神話》,《作家報》,1995年5月6日。

[8]參見陶東風、金元浦:《從碎片走向建設(shè)——中國當代審美文化二人談》,《文藝研究》1994年第5期,第16頁。

[9]涂險峰:《神圣的姿態(tài)與虛無的內(nèi)核——關(guān)于張承志、北村、史鐵生、圣·伊曼紐和堂吉訶德》,《文學評論》2004年第1期,第118頁。

[10][意]克羅齊:《歷史學的理論和實際》,傅任敢譯,北京:商務(wù)印書館,1982年版,第2頁。

[11]張清華:《十年新歷史主義文學思潮回顧》,《中國新時期文學思潮研究資料》,濟南:山東文藝出版社,2006年,第470頁。

[12][捷]米蘭·昆德拉:《被背叛的遺囑》,余中先譯,上海:上海譯文出版社,2003年,第16頁。

[13]聶珍釗、王松林編:《文學倫理學批評理論研究》,北京:北京大學出版社,2020年,第7頁。

[14]蔡翔:《歷史話語的復活》,《文藝評論》1994年第4期,第26頁。

[15]陳曉明:《剩余的想象》,北京:華藝出版社,1997年,第74頁。

[16]賈平凹:《高老莊·后記》,《高老莊·懷念狼》,南京:譯林出版社,2015年,第305頁。

[17]葛紅兵、朱立冬編:《王朔研究資料》,天津:天津人民出版社,2005年,第9頁。

[18]王朔:《我是王朔》,北京:國際文化出版公司,1992年,第55頁。

[19]葛紅兵、朱立冬編:《王朔研究資料》,天津:天津人民出版社,2005年,第11頁。

[20]陶東風:《文化與美學的視野交融》,福州:福建教育出版社,2000年,第133頁。

[21]戴錦華:《陳染:個人和女性的書寫》,《當代作家評論》1996年第3期,第48頁。

[22]參見聶珍釗、王松林編:《文學倫理學批評理論研究》,北京:北京大學出版社,2020年,第6頁。