于荒誕虛無處構(gòu)建“嚴肅真實”
——評歐仁·尤內(nèi)斯庫的戲劇創(chuàng)作*

作為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物，歐仁·尤內(nèi)斯庫一生創(chuàng)作的三十多部作品在戲劇的發(fā)展中掀起了一次次的浪潮，并被認為此類劇作“最能真正地代表我們時代的態(tài)度”[1]5。1994年3月28日，尤內(nèi)斯庫靜靜地走完了他的人生，結(jié)束了“自己最根深蒂固的恐懼”[1]117?？v觀其劇作，我們發(fā)現(xiàn)尤內(nèi)斯庫并非沒有意思的歡鬧的劇作家，而是一位“獻身于對人的狀況與現(xiàn)實進行積極探索的嚴肅藝術(shù)家”[1]121。劇本唏噓喧嘩的表面掩蓋著他對全人類生存現(xiàn)狀的關(guān)注與心靈透析的理性思考。從這個意義上說，他的作品中，荒誕的形式和虛無的內(nèi)容密切合作、相得益彰，共同折射出社會深層危機的嚴肅性，深化了現(xiàn)實生活的真實感。

一、通過探究形式來接近文學(xué)問題

尤內(nèi)斯庫從小生活在一個破碎的家庭；他的前半生也生活在一個沒有秩序、毫無理性可言的畸形社會。特殊的雙重經(jīng)歷讓他對生活有更深刻的感悟，喜歡從事物的對立面進行思考。二戰(zhàn)后的社會，科技突飛猛進、經(jīng)濟快速膨脹；可戰(zhàn)爭的陰霾始終籠罩在人們的心頭。物質(zhì)與精神的分道揚鑣使得現(xiàn)代主義作家們從人與社會對立的角度進行創(chuàng)作，對濫用科技而造成的惡果加之于社會生活的痛苦進行深度挖掘?？墒?，尤內(nèi)斯庫并不滿足于這種努力，覺得這樣做不足以傳遞真實，無法讓人們確切地把握實際生活的現(xiàn)狀。于是，他一反當(dāng)時的戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，大膽地對戲劇的表現(xiàn)原則進行革新。通過簡化戲劇結(jié)構(gòu)、貶低戲劇語言、淡化人物性格和巧用舞臺道具等手法，使作品擺脫了原有的穩(wěn)定性和有機性。這樣，一方面，“它公然冒犯了我們對意義和統(tǒng)一性的追求”[2]104，使得既定的信念與作品的現(xiàn)實發(fā)生沖突，意義產(chǎn)生了滑落；另一方面，它超越了語言狹隘的認知體系，順利地凸顯文學(xué)作為藝術(shù)必須從本體論和認識論的角度關(guān)注全人類生活的本質(zhì)問題，并最終收獲了出奇制勝的戲劇美學(xué)效果。

(一)簡化戲劇結(jié)構(gòu)

尤內(nèi)斯庫的作品中既沒有嚴格的外在邏輯與內(nèi)在銜接；也不存在對戲劇主旨的追求與鮮活人物的刻畫。他認為，“戲劇不能是敘事性的，因為它是戲劇性的……戲是一種結(jié)構(gòu)，它由一系列意識狀態(tài)或情境所構(gòu)成，這些東西變得強烈起來，變得越來越緊密，然后糾纏在一起，不是再次散開，就是以難以忍受的無法解釋來結(jié)束”[1]176。在《禿頭歌女》這出獨幕戲中，只有兩對夫婦喋喋不休、不知所云的對話，由始至終都沒有觀眾期待的禿頭歌女的登場。臨近謝幕時，馬丁夫婦又像史密斯夫婦那樣在開場時坐著，戲劇周而復(fù)始地循環(huán)?！渡险n》(1951)中重復(fù)講述了教授奸殺不同女學(xué)生的故事，劇情雷同?！兑巫印?1952)講述了兩位鮐背之年的老人打算向全人類宣布自己掌握的“有關(guān)人生秘密的信息”，并特意邀請一位演說家?guī)椭约?，可這位演說家竟然是沒有表達能力的聾啞人。

從上述一系列的劇作可以看出尤內(nèi)斯庫要展示的不是跌宕起伏的劇情，不是扣人心弦的懸念與矛盾張力；而是通過重復(fù)的手段和不合常理的行動延長單一的故事場面，甚至有時觀眾也參與演出。表面看來，這樣的故事索然無味、荒誕不經(jīng)，令人啼笑皆非，甚至令人憤怒；但從深層上考慮，這正是作家的獨具匠心所在。通過簡化故事情節(jié)，讀者和觀眾不僅可以從劇情或神話素中解放出來；而且戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實生活的界限變得模糊了，荒誕的場面觸目驚心。而實際生活中，此類場景比比皆是，觀眾可以直接反觀到實際生活的影像，進而被喚醒去思考世界存在與虛無的本質(zhì)。

(二)貶低戲劇語言

語言是人們進行溝通交流的各種表達符號，也是文學(xué)創(chuàng)作的必需手段。傳統(tǒng)文學(xué)作品中的遣詞造句必須遵循精煉、貼切、傳神的基準(zhǔn)。但尤內(nèi)斯庫認為語言在當(dāng)代社會的發(fā)展中，已經(jīng)喪失了其精準(zhǔn)的交際功能和理性的表述屬性，變成了一堆“陳言濫語、空洞的公式和口號而已”[1]117?！抖d頭歌女》是他學(xué)習(xí)英語意外的收獲。他把這部戲形象地稱為“語言的悲劇”，語言在實際生活中一再貶值、導(dǎo)致意義的徹底虛空和語詞的含糊歧義。史密斯夫婦的談話被剔除了話語基本的邏輯性，只是填補時間的空白而已，匱乏意義。相互間交流的可能性被消解后，這段對話也就具有了自說自話的獨白性質(zhì)；同時，語言交際的失敗也意味著人際關(guān)系的斷裂?！渡险n》一劇也強調(diào)了字詞不能傳遞意義，溝通不可能實現(xiàn)，因為語詞漏掉了每個個體攜帶的種種個人交際的經(jīng)歷；反之，語言專制蠻橫的力量則得到了強化，直接導(dǎo)致了謀殺行為的實施?！兑巫印分械难菡f家只能通過打手勢和啞巴特有的“咕咕噥噥”的聲音傳遞信息；所謂的“神諭”只不過是一堆毫無意義的音符，所有的語言信息幾乎為零。在尤內(nèi)斯庫筆下，人物間的對話只是一種必要，并非為了交流和溝通，也不傳達特定的意義。究其本質(zhì)，我們可以看出：語言系統(tǒng)中原有的能指與所指的既定關(guān)系被割裂，語言破裂成互不關(guān)聯(lián)的字詞的碎塊，然后被隨意堆砌，這樣就產(chǎn)生了極度的荒誕感。

尤內(nèi)斯庫還認為，戲劇無法與傳統(tǒng)高雅的詩歌語言或完全自主的小說語言的表現(xiàn)形式相抗衡；若要達到這一效果，只有改變戲劇的語言材料，把它推向孤獨的極點，把臺詞拉伸到最大張力，“語言必須使之幾乎要爆裂開來，或在它無法包容其意義時把它毀滅掉”[1]177。在他眼里，語言的表達猶如游戲，他把游戲的特征夸張到了極致，甚至摻入了悲劇因素，讀者或觀眾的心理張力達到了無法忍受的程度，處于一種極度興奮又狂野的狀態(tài)，感受到一種難以名狀的苦澀；而作者也借此鄭重地展示了現(xiàn)代語言話語中語詞破碎和語義漂浮的本然形態(tài)，語義與語境的錯位對接更加無力表現(xiàn)當(dāng)代社會的非秩序體系，因而人與社會、人與人、人與自我的交流都因語言的失敗而喪失可能性。這時，人們需要以某種優(yōu)于語言的整體性的符號來暗示內(nèi)心感受與體驗，從而傳達出深沉無比的心靈頓悟。

(三)淡化人物性格

一部戲劇作品在剔除了離奇曲折的劇情和性格化語言之后，剩下的也許只有殘缺不全的人物。在尤內(nèi)斯庫的作品中，人物性格扁平單一，千人一面，甚至有些人物難以區(qū)分，恰如社會化機械批量生產(chǎn)出的復(fù)制品，總體呈現(xiàn)出非人化、抽象性的特征。這種表現(xiàn)形式的運用主要因為他本人對于戲劇表演反應(yīng)冷淡、甚至厭惡的態(tài)度；究其原因，他覺得“出現(xiàn)在舞臺上的是有血有肉的人……他們的物質(zhì)性存在破壞了虛構(gòu)”[1]123。換而言之，觀眾的注意力被舞臺上有血有肉的演員的個性表演所牽引，這樣就阻礙了觀眾腦海中對于事件本原面目想象的真實。與其被演員們誤導(dǎo)，倒不如給他們每人都戴上一張相似且穩(wěn)定的面具，將演員的個性降低到最低點，從而還原并釋放戲劇的本真意義，如此才會激發(fā)觀眾更多的思考?！抖d頭歌女》中，勃比·華特森家的男女老少都叫勃比·華特森同一個名字，毫無個性，也無特色，他們是失去了身份、性別和年齡的一個符號而已。馬丁夫婦扮演的是一場情感的零度戲。他們只是作為抽象的意義而存在，感情麻木，生活平常、平淡而且平庸，甚至于人物可以相互代替與轉(zhuǎn)換?！豆陋氄摺繁徽J為是“尤內(nèi)斯庫最美的戲劇之一”，該劇的主人公是無名無姓的“人物”，他始終處于中心地位，但整部戲中只有幾十句臺詞；他沒有言語，沒有表情，沒有自我，猶如一只木偶。在戲劇中采用這種方式來描寫主要人物是很少見的。主要人物姓名的缺省使得其身份難以界定，誰都可以是他，而他又誰都不是。他只是一個孤獨的存在，一種無法調(diào)和的酸澀感。

在尤內(nèi)斯庫所有的戲劇作品中，人物都只代表著一個符號的存在，他們沒有信仰和信念，生活在封閉的世界中，不知道自己要什么，言語和行動沒有任何動機和牽引機制，人生變得毫無目的意義，對于痛苦也是無知無覺。對于生活，他們儼然“局外人”一般。

(四)巧用舞臺道具

戲劇是一種使人震驚的綜合藝術(shù)，其綜合性和復(fù)合性表明最終的戲劇效果絕不會僅僅停留在話語表達層面。布景、道具、聲光效果、形體動作等都是戲劇的重要組成部分，是創(chuàng)造藝術(shù)效果不可或缺的元素。尤內(nèi)斯庫的作品一直實踐著這個原則，在消解逐漸喪失表達價值的語言和掏空人物的性格內(nèi)涵的同時，舞臺道具的功能就能夠發(fā)揮到淋漓盡致的程度，成了“直喻的語言”?！抖d頭歌女》中，最引人注目的是那只貫穿全劇的“英國掛鐘”。它扮演著一個并非不重要的角色。在史密斯夫婦的話語交際中，鐘聲無規(guī)律地起伏，表現(xiàn)了混亂的時間概念，為混亂的邏輯又增添了混亂感。而在馬丁夫婦的平淡無奇的談話中，唯有重重的鐘聲刺破這種刻板，創(chuàng)造出警醒的意味，毫無章法的胡敲亂打震懾著處于麻木狀態(tài)中的人們。隨意亂敲的鐘聲又再次將二人的夫妻關(guān)系攪合地難以辨析。瘋狂的鐘聲不僅把荒誕世界敲得盡人皆知；而且以不同的力度和多樣的手法，不斷提醒觀眾審視舞臺上發(fā)生的一切?！栋Ⅺ湹匣蛎撋硇g(shù)》中使用的道具是一具令人毛骨悚然的活尸。它是一個謎，是阿麥迪夫婦生活的一種狀態(tài)。實際上，它是阿麥迪夫妻婚姻愛情死亡的結(jié)果。膨脹的尸體占滿了整個房間，也暗示著兩人的感情危機愈演愈烈，形成了無路可逃的壓迫感。失去了愛情的婚姻猶如面臨著生存的憂慮?！兑巫印分?，觀眾可以看到椅子的堆積和人的缺失。老兩口和賓客間的對話是基于椅子數(shù)量的增加而顯現(xiàn)的，所以作為道具的椅子不僅表明物的壓迫造成了人的自我本質(zhì)的喪失；而且也鋪墊了語言的空白意義。

在尤內(nèi)斯庫的劇作中，道具已經(jīng)成為豐富戲劇表現(xiàn)力的一個重要工具，同時也是語言表現(xiàn)力的延伸和詮釋。尤內(nèi)斯庫主張戲劇不要情節(jié)與結(jié)構(gòu)，不要睿智的言語，人物不要性格，讓舞臺上物質(zhì)性的道具“說話”，把作品思想轉(zhuǎn)換成視覺形象，使劇本呈現(xiàn)出一種非邏輯的狀態(tài)。這不是作者故弄玄虛，而是他認為，只有這樣才能接近真相。生活是無法解釋的謎，劇本中也包含了無數(shù)個“無解的未知數(shù)”。

二、通過荒誕內(nèi)容來傳遞嚴肅真實

尤內(nèi)斯庫是一位自發(fā)論者，相信直覺的力量，相信藝術(shù)創(chuàng)造是自發(fā)的。他反對把戲劇作品視為“意識形態(tài)的媒介”，覺得這樣做會貶低戲劇的美學(xué)價值。他始終堅守藝術(shù)與思想意識的界限，認為思想意識承載著道德說教的義務(wù)，任何與思想意識結(jié)合的形式必然走向模板化、僵硬化，變得空洞乏味；文學(xué)藝術(shù)唯有擺脫這個外殼，穿上合適它的新的嫁衣，才能散發(fā)出持久的馥郁與魅力。

藝術(shù)來源于生活，但它一定不是對生活進行粗制濫造的簡單模仿。多角度直描式的創(chuàng)作也只是有限地接近生活，但這也不是藝術(shù)的職責(zé)。在尤內(nèi)斯庫的筆下，戲劇成了一種“通過疏離現(xiàn)實來更新我們的現(xiàn)實感的工具”[4]132。他認為，循規(guī)蹈矩的生活模式讓人陷入困頓，乏于思考；而“反”文本的劇本創(chuàng)作卻能于插科打諢中收獲一種莊嚴的崇高感。他對傳統(tǒng)戲劇感到不自在的原因“只是因為它夸大得仍不夠?？此铺植诘臇|西其實還不夠粗糙；而看似不夠細膩的事實上卻是太細膩了”[1]128。由此可以看出，他對作品表面的真實不以為然；而實際上，他是在宣揚一種更為激進、更為根本的創(chuàng)作間離效果。戲劇創(chuàng)作要想透徹地傳達內(nèi)在的真實感，就必須用一把深入骨髓的手術(shù)刀將對象物進行徹底地解剖，把其中的重點置于放大鏡下，然后讓燈光、布景、道具、動作、音響等舞臺元素充分合作，全力表現(xiàn)、凸顯這一關(guān)鍵部位。對于作品能達到什么樣的戲劇效果以及傳達什么意味這些問題，尤內(nèi)斯庫沒有給予正面回答；但是他認為，戲劇產(chǎn)生于危機，沒有危機就不會有戲劇，也不會有藝術(shù)；劇作家所面對的是無法擺脫、無法克服的危機。那么，采取何種手段才能更加有效地傳達這一強烈信號則成為藝術(shù)家們的關(guān)注面。據(jù)此，我們可以得出這樣的結(jié)論：劇作家對社會決絕的否定一定會滲入到劇本的實踐創(chuàng)作中；他們那種刻骨銘心的記憶與傷痛也必然會感染到耐心體味作品的讀者和觀眾。

在他的作品中，讀者經(jīng)常能夠感悟到作家悲喜交集的灰色情愫。命運對人的強力壓迫和人對命運的虛弱反抗構(gòu)成了人生的悲喜劇主題。某種超現(xiàn)實的力量排山倒海般地沖擊著不堪一擊的劇中人物，而軟弱無力、束手無策的人一直試圖進行著徒勞無益的反駁。兩種力量的巨大懸殊無情地嘲弄了天真無邪的人類自信心。在這里，傳統(tǒng)涇渭分明的善惡標(biāo)準(zhǔn)和審美判斷已經(jīng)不可避免地模糊了，意義的失足滑落最終升華了兩種力量對擊時的荒唐和可笑。這樣，作品又增添了幾分戲謔人生的幽默色彩。然而，表層的輕松卻掩飾不住內(nèi)在焦慮的沉重；歡笑之余，陡增了傷感與苦澀。尤內(nèi)斯庫曾說，“對我而言，戲劇是某種罕見的、奇異的、畸形的事物的展示，是某種可怕事物的逐漸顯露……是一系列復(fù)雜程度不同的事件或狀況的進程。戲劇是一連串的狀況和情勢，它們朝著越來越濃烈的態(tài)勢發(fā)展”[3]121。在他的作品中，沒有傳統(tǒng)戲劇中愈演愈烈的矛盾沖突與張力，而是某種態(tài)勢的漸進與加強，最后到達一種令人難以承受的壓迫感，一種不可名狀的痛楚，仿佛周身細胞都快要崩裂開來。

“藝術(shù)作品的本性就是使無意識變成有意識。也就是說，將無意識深處的語言表達為明白的語言?！盵3]122盡管散落在作品中的文本語言有別于傳統(tǒng)作品的語言，沒有清晰直白的表述屬性，但是尤內(nèi)斯庫還是將它們“邏輯地”聯(lián)系在一起，通過想象和夢囈的途徑，穿越了表面的怪誕，前往真實的領(lǐng)地，并最終把生活本質(zhì)的嚴肅性拋放在人們面前。

尤內(nèi)斯庫認為，“想象并非胡思亂想，它是有啟示意義的……就我而言，除了想象的法則，我不認同其他任何法則……幻象是有啟示意義的，一切想象的都是真實的；而不可想象的都是不真實的”[3]111。顯然，想象是尤內(nèi)斯庫認知和把握世界的一種方式。《犀?！肥亲髡呖桃獯蛟斓囊徊苛钊诵乃岬南胂笮员瘎?。該劇暗諷了當(dāng)時歐洲各國納粹主義對人性的摧殘，民眾心理在高壓下出現(xiàn)盲從變異。人變成犀牛從根本上講是不可能的；但是尤內(nèi)斯庫沿襲一貫的喜——悲兩極的創(chuàng)作風(fēng)格，經(jīng)由構(gòu)想和思索，通過夸張和變形的手法呈現(xiàn)了這一“內(nèi)在的變異”過程。故事中，荒誕的成分俯拾皆是。劇中民眾試圖對“變異”這一現(xiàn)象進行分析、判斷以尋找答案。而為荒誕的事物尋找原因注定是徒勞的，因為荒誕的世界是無可解釋的；所以他們干脆放棄找尋，直接認可這種行為并效仿“變異”。整部劇中，民眾尋求變異的原因是戲劇矛盾的基礎(chǔ)，這種虛幻荒誕的變異是無理的、不可知的，“但矛盾的發(fā)展卻是有跡可循，有時還是邏輯清晰的”[3]89。所有人物中，只有貝朗瑞堅持以“最后一個人”的姿態(tài)固執(zhí)地存活于獸群的世界中。這一決定不僅切實地體現(xiàn)了他身上具有“舉世皆濁我獨清”的難得品質(zhì)；更主要的是，他作為一種與假丑惡對立的真善美的存在，再現(xiàn)了生活的真實。盡管兩種力量的極度落差產(chǎn)生了巨大的荒誕感，但是弱勢力量的依舊和執(zhí)著卻透視出世界真實的本源和堅持生活嚴肅的初始狀態(tài)的決心。他的在場不僅可以表現(xiàn)社會生活中逐漸消隱的內(nèi)容，而且揭示了更為復(fù)雜的社會內(nèi)容，從而營造出更為深廣的善和美的意境。

夢是尤內(nèi)斯庫作品中的另一結(jié)構(gòu)模式。他頻頻借助夢境展示似是而非的生活意識，他癡迷醉心于夢，因為夢能使人徹底擺脫理性的束縛而獲得絕對的自由。在他的回憶錄《零星日記》中，他這樣說道，“我夢見有人對我說，‘您只有在夢中才能得到破解謎底的鑰匙，才能得到所有問題的答案，您就做夢吧?！以趬糁兴ィ以趬糁凶鰤簟以趬糁行褋?。在夢中，我記起夢中之夢”[3]145。因而，夢成了他許多作品的框架?！兑巫印分v述了一對世紀老人和一位啞巴演說家與讀者和觀眾做游戲的夢。兩位老人在荒島上的凝固生活迫切需要刺激，而老人之間的相互鼓勵卻成就了他們決定以一個懸念來激活整個世界的想法?；秀比鐗舭憷匣挠洃浿懈緵]有所謂的“人生秘密”，但他們卻樂此不疲地布置宴會廳、邀請演說家、招待隱形的來客，一本正經(jīng)地與觀眾玩起了冷笑話?；膷u生活構(gòu)成了一個完整的、封閉的、“百年孤獨”的夢的意象。整出戲旨在傳達這樣一種思想：世界是虛空的、人是缺席的、人生秘密是假想的；只有夢、虛無和死亡才是真實的?！栋Ⅺ湹匣蛎撋硇g(shù)》也緣起于一個夢，《雅克和順從》中有很多夢，《空中飛人》也是作者的飛行夢，如此等等，不一而足。尤內(nèi)斯庫在諸多作品中創(chuàng)造性地運用了夢境的材料，“使一件件藝術(shù)品既自由地釋放出潛意識的能量，煥發(fā)出令人目迷的一幕，又具有藝術(shù)的一致性和完整性”[3]113。一定程度上說，夢是尤內(nèi)斯庫通向認知的康莊大道。只有在夢中，人才是清醒的、有意識的。他認為，“做夢，就是在思想，是在以更加深刻、更加真實、更加可靠的方式在思想，就像是人的自省”[3]70。夢是非理性的，但并非不真實的，恰如荒誕的生活一般。夢與現(xiàn)實存在有著某種難以言明的聯(lián)系。

循著想象和夢的軌跡可以由虛而實、由空而滿地探尋尤內(nèi)斯庫對于那個時代“最根深蒂固的恐懼”——虛空又嚴肅的社會真實。他的劇作對塵世和主觀世界、對充滿痛苦和死亡的無意義的宇宙做了戲劇性的可怕的揭示。從這個意義上說，荒誕襯托嚴肅，真實修正虛無?；恼Q亦是真實；是存在、思考和感悟；是對無意義詩意的發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

尤內(nèi)斯庫一生的劇本創(chuàng)作為讀者和觀眾描繪了戰(zhàn)后西方現(xiàn)代人的生存處境和心理狀態(tài)。他大膽地運用了簡化戲劇情節(jié)、貶低人物語言、淡化人物性格和巧用舞臺道具等“反戲劇”的創(chuàng)作技巧展現(xiàn)了諸多虛無且荒誕不經(jīng)的舞臺場景，呈現(xiàn)出大量虛空、絕望、厭世、懷疑的心理實際，使得劇本滲透著真善美與假惡丑的對立、理性與非理性的抗衡、意識與潛意識的交錯；他又通過肆意渲染的手法和夸張變形的內(nèi)容來逼迫人們穿越表面生活的唏噓喧嘩，進而鼓勵人們反思社會生活嚴肅真實的本質(zhì)。

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