論傳統(tǒng)書法中象形性的自覺意義

黃志強，鐘 蕾

（泉州師范學院美術(shù)與設(shè)計學院，福建泉州 362000）

一、漢字象形性的濫觴

象形是漢字和中國書法產(chǎn)生的根源。古老的漢字構(gòu)成來自先民的生活、勞動和交流思想之需要。他們仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠取諸物，以類萬物之情。許慎曰：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之‘文’。其后形聲相益，即謂之‘字’?！薄皶撸缫病薄?〕。傳有伏羲氏因畫八卦而作“龍書”，神農(nóng)氏因嘉禾而作穗書，黃帝見卿云而作云書，祝誦、倉頡觀鳥獸而作古文，少昊氏作鸞鳳書，高陽氏作蝌蚪文，高辛氏作仙人書，帝堯得神龜而作龜書，大禹鑄九鼎文，都與他們所見的物類有關(guān)；秦時又有八體書：大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、乂書、隸書等字體。從先秦至漢代，字體的演變先后有了古文、大篆、小篆、隸書、八分、草書、楷書及行書等，遂與象形漸行漸遠，而趨于抽象和寫意了。

所謂象形，就是直接描摹這個字所要表達的自然形態(tài)，將其外形濃縮或抽象出其最簡單的形體符號。因此，象形是漢字構(gòu)成最本能的選擇。如甲骨文、金文上的“圓”字，即畫一個圓圈；寫一個“鳥”字，即畫一只鳥；寫一個“魚”字，即畫一條魚，它的目標指向是記事。當然漢字的構(gòu)成不止“象形”一種，還有指事、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借等引申義。如指事，各指其事以為之；形聲是因聲會意，類物有方；會意即從它的形狀來意會它的原物，故叫以類合誼；轉(zhuǎn)注是由此及彼，無限地擴展開來；假借就是一字兩用。所以“一個字表現(xiàn)的不只是一個或一種對象，而且也經(jīng)常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望”〔2〕?！傲鶗弊鳛闀ǎㄎ淖郑┧囆g(shù)的濫觴，它的建構(gòu)闡釋指向是漢字的空間結(jié)構(gòu)與書法的審美形態(tài)轉(zhuǎn)變。

漢字的表現(xiàn)形態(tài)以形、音、義三部分組成。“音”研究的是漢語的音韻學；“義”研究的是漢語的訓(xùn)詁學和字學；“形”研究的是漢字的用筆以及它的空間結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)。因而魯迅先生贊過，中國漢字具有“意美以感心；音美以感耳；形美以感目”的三大功能。其構(gòu)成原理主要來自依類取譬，大致可以歸納為以下幾種：一取自天地現(xiàn)象的，如日、月、云、雨、山、川等；二取自人體身上的，如頭、手、口、腳（足）、人、女等；三取自動物名稱的，如馬、鳥、羊、犬、牛等；四取自植物名稱的，如草、木、華（花）、竹等；五取自物件名稱的，如井、門、舟、衣、刀等，不一而足。

漢字發(fā)展至秦之小篆，已愈來愈規(guī)范化和成熟化，不僅有獨體字，還有由獨體字組成的合體字，它可以從距今4 800年前的半坡仰韶陶器刻劃的符號上清楚地看出。這個時期的文字符號都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合。至漢代我國第一部字典性的漢字理論著作《說文解字》，它收入的文字共9 000多字，其中象形文字只有300多字。隨著時代文化的進步，每個朝代的文字都有大幅度的增加，現(xiàn)漢字單就《辭?！分芯陀?50個獨體字，再由這250個獨體字組成的偏旁和部首構(gòu)成的組合字，洋洋灑灑將近十萬個（據(jù)北京國安咨詢設(shè)備公司漢字庫收入的有出處的漢字共91 251個），我們?nèi)粘Ｊ褂玫臐h字便有3 000個，它不僅給中華民族交流思想提供方便，也給中國書法藝術(shù)的產(chǎn)生留下了一個廣為馳騁的天地。

二、存形于想象之中

書法是中國特有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之一，它的表現(xiàn)形式就是中國漢字的書寫藝術(shù)，它與中國畫并列，成為中國特有的造型藝術(shù)之一。存形于想象之中，漢字的形體美，為古今書法家們不敢稍加懈怠的一根弦。很長時間來，大多對漢字構(gòu)成形式有所了解的書家，當他們有了象形意識以后，寫字時便慢慢地存想一物，把一個字想象成一個人，一點為一個人的頭部，左右兩撇為人張開的兩手；橫的筆劃擬作人的兩肩，或化為伸開的手臂，或伸腳或踢腿，有自然的形狀變化；一個字或高或低，或瘦或胖，或伸或縮，或彎腰或曲背，隨心所欲，像大人，或類小孩一樣，錯落有致，互不雷同。過去我寫字，因照著字帖練，亦步亦趨，寫得很累，缺少的是自己的構(gòu)成意識；后來，我逐漸對書法的象形知識有所體悟后，也有意在這一方面加以嘗試，越寫越覺得得心應(yīng)手，寫出來的字也比較自由奔放，有自己的個性了。

當然書法象形的返原，并非叫人都回到以畫代書的年代，而是漢字中自然存在著象形的一面和包含著自然萬物的一面，每一筆劃都應(yīng)有形可像，如東晉女書家衛(wèi)鑠的《筆陣圖》解說一樣，每為一字，要心存委曲，各象其形，書道畢矣：“一”如千里陣云，隱隱然其實有形?！?、”如高峰墜石，磕磕然如崩也。“丿”陸斷犀象。“戈”如百鉤弩發(fā)?！柏比缛f象枯藤?！皝T”如崩浪雷奔，橫豎彎鉤如勁弩筋節(jié)。衛(wèi)鑠的《筆陣圖》可謂是我國書法用筆最早的象形學說，單就其形象的象征就值得后人借鑒和取法。后來蘇軾的“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不能成書”理論的提出，便以人的精神面貌為其象征基礎(chǔ)了。即使現(xiàn)在我們的漢字已趨于高度的符號化，集抽象和意象于一爐，仍脫不開其象形的跡象。如甲骨文的圖形符號，它兼容了漢字和圖畫的特點；隸書的蠶頭燕尾；楷書的提肩裁刀；草書的龍飛鳳舞，都有其嚴格的定式，然而它們的象形意識雖然淡薄了，但是它們創(chuàng)造時仍離不開象形的依托關(guān)系。相傳倉頡造字時，“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形”〔3〕。漢字在觀察、綜合、提煉、概括中，一步步經(jīng)過從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實到象征，從形到體的流變過程，人們在自覺與不自覺中創(chuàng)造了比較純粹的漢字美的構(gòu)造形式和形式美感，形成了單獨、對稱、節(jié)奏、韻律、均衡、連續(xù)、間隔、重疊、粗細、疏密、反復(fù)、交叉、綜合、變化、對立、統(tǒng)一等種種形式法則與規(guī)律，并逐漸地被自覺掌握和集中表現(xiàn)——從具象走向抽象了。

會意是領(lǐng)會漢字象形原理的重要一環(huán)。漢字的初始形態(tài)是具象的，再由具象到抽象，因而它是具象和抽象的結(jié)合體，這種抽象從形式上講，是一種直觀的抽象，即既可言傳，又可意會的組合。例如篆、隸、行、楷、草，它們的演變過程雖然奇妙莫測，但還是有跡可尋的，這就是會意。又如“自環(huán)者謂之私”，會意為用雙手抱攬東西為己有；“背私者謂之公”，會意為雙手放在背后，把己占有的東西讓給別人。這兩者就是原始人造字的準則。但是，無論是象形還是會意都是有跡可循的，也即是“視之可識，察之見意”，難怪漢代蔡邕告訴我們他寫字是：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用法度，方可謂書”〔4〕。其筆端雖無大自然之跡象，心中卻有大自然之物象，存擬摹想，一寓于書中，落筆便覺不同。中國文字不僅表達了一個概念的符號，而且也表現(xiàn)了生命萬物的內(nèi)涵。

夫書肈于自然，但是我們不能把書法藝術(shù)理解為原始的、鏡子般那樣反映生活的原樣。書法藝術(shù)作為人的意識形態(tài)，是書法家審美意識的選擇，是生活認識的總和，只有通過醞釀和體驗，才能加深對文字處理的洞察和了解，創(chuàng)造出比物象更典型的書法作品來。況且從它所反映出來的外貌來說，著重的是物象的氣質(zhì)和神采，即通常所說的“神采為上，形質(zhì)次之”的審美命題。如字態(tài)的空間結(jié)構(gòu)、比例、中心的平衡、左右的對稱；線條的穿插、接應(yīng)；結(jié)字的布白、揖讓；章法上的行氣、字的大小、疏密；用墨的濃淡干濕等方面的把握所派生出來的氣韻是否生動，整體感是否完整、完美等等。這樣，當我們欣賞名帖或者名家作品時，往往把其中的某個字抽出來，并不好看，甚至很“丑”，然而放在全篇時卻如魚得水，十分優(yōu)美自然，這就是局部與整體、和諧與統(tǒng)一的關(guān)系。

意象附會是會意的更進一步，即由兩個字或兩個以上的字合并起來表示一個新的意義的造字法則。顏師古注：“象意，即會意也，謂比類合誼，以見指撝?！奔匆馀c象之間造型關(guān)系的探討，在先秦時期即有之?！兑讉鳌は缔o上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意……變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”〔5〕?！把浴敝浮兑捉?jīng)》中的卦辭和爻辭，“象”指卦象，“意”是指卦象的象征和卦辭所說明的意義。到了魏晉時期，王弼強調(diào)，言、象只是表達意義的手段，為了不使手段妨礙目的（得意），可以把手段忘記，這就叫做“得意忘象”（得意忘言）。也就是說言、象、意之間具有一致的關(guān)系，得意在忘象，得象在忘言。王弼認為，言、象只是手段而不是目的，執(zhí)于言、象并不等于“得意”，主張真正的“得意”可以拋開言、象，意在把握經(jīng)典的精神實質(zhì)比把握經(jīng)典的文字符號更為重要。由此及彼，“會意”形成了對物象的高度歸納和概括的法則，不是對生活的生吞活剝的描摹，而是把握物象的精神實質(zhì)。假如刻意表現(xiàn)物象的外形，就回到了太古時代，書畫就不能分家了，這樣書法不僅不能發(fā)揮它的抽象美和形式美，也將失去“神美以修性，形美以怡情”的目的。篆體中的“隨體結(jié)屈”，強調(diào)的是循環(huán)往復(fù)的美。隸書中的“燕不雙飛”，一字之中只能有一長尾，就是來自燕子尾巴的啟發(fā)創(chuàng)造出來的一種形式美感，目的是追求一個字中不能有兩個相同的筆劃，使這個字主次更加鮮明。我書寫時，總想有一個筆劃是長或短的，或一波三折，這也不是誰規(guī)定的，而是在書寫過程中認為這樣寫好看就行了。又如蠶頭圓轉(zhuǎn)，給人飽滿熱情的美感；折膠釵，給人堅韌美的享受。還有“真如形，楷如走，草如跑……”無不是通過人的意象附會得來的，最終達到巧奪天工的目的。

還有一類“象形文字”，是古人觸類旁通的結(jié)果。平時人們?yōu)榱丝焖贂鴮?，不得不進行大刀闊斧的概括和簡化，終而使?jié)h字與物象日趨離異，從而成為一種象征性符號。猶如漢字中最有創(chuàng)造性的字體——草書藝術(shù)，它完全是人情感的宣泄，猶如禪宗無一可得，無一相見般強調(diào)人的自我精神。書法與禪宗一樣，不執(zhí)迷于外相，貴在通悟與存想摹形。如果沒有禪的功夫，對再精妙的草書藝術(shù)，也無法賞識，無法理解。董其昌晚年沉入禪道，以頓悟為心靈的精義，講究以禪入書?！笆廊酥嘀^王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)向如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字；故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”〔6〕。明代書家蕭顯書“山海關(guān)”匾額時，苦練“扁擔法”，以強臂力，書寫時忘懷一切，即心即佛，無象之象，終以無相形成實相。

三、書法的形式美感

書和畫一樣，無論任何字體，都要有它形的依托和形式美，它給人的審美感受是或端莊、或妍麗、或強壯、或輕靈、或瀟灑、或稚拙、或渾厚……就是它的外形美、質(zhì)地美，以及和事物形象相關(guān)的各個部分的結(jié)構(gòu)美給人以感官刺激，從而反映出書法內(nèi)在的神采，同時也反映出作者的情緒?！巴鶗r張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動于心，于草書焉發(fā)之”〔7〕。又如結(jié)構(gòu)，“晉人用理，唐人用法，宋人用意”〔8〕，各不相同。劉熙載的《藝概》中說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者”〔9〕。對于另外一些漢字來說，也有無象之形的，可因字義所指，或多或少，與有形的物質(zhì)關(guān)系攸關(guān)，故能得物象的暗示，從形似走向神似。正如韓愈《送高閑上人序》中所說：“今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起，其于世，必淡然無所嗜。淡與泊相遭，推墮萎靡，潰敗不可收拾，則其書，得無象之然乎?！边@就是無象比有象更可寶貴的地方。但是這種“無像”是基于“有像”的基礎(chǔ)上的“像”。大多人學習書法，也有一個“像與不像”的過程。初學者執(zhí)筆時須一筆一劃像書帖里的字，得筆得形得態(tài)得勢，有神有韻有血有肉有骨，這叫入帖；入帖后又要出帖，就是做到不像之像，到了這個時候，就是依靠潛修和頓悟，存形于想象之中，通會之際，就能達到韓愈所說的能夠把大自然的一切寓于書中的境界——人書俱老。

書法是自然的反映，風格作為書法家個人性情的流露，有本乎天地人心之妙?！安嚏邥菤舛催_，爽爽如有神力。羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真。王僧虔書如王、謝子弟，縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種氣骨”。這是以人的舉止、氣節(jié)比喻書法的風格。而南梁蕭衍卻以物象的形狀比喻形容書法家的個人風格。如“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過。王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)”〔10-11〕。只有這樣，才能把書法家的個人風格描述得更加具體形象和感人。

書法雖發(fā)源于畫，卻不等同于畫。書法之線與繪畫之線同宇宙之氣有一個同質(zhì)異構(gòu)，一為具象，一為抽象罷了，書法不同于畫?！霸谥袊?，宇宙是一個氣的宇宙。與氣的宇宙最相合的是線的藝術(shù)。書法的線之流動猶如天地間氣之流動。氣之流動而成物，線之流動而成字”〔12〕。書法由于提煉了線條的表現(xiàn)形式，于是繪畫也從書法中吸收用筆技巧，如輕重、疾澀、虛實、強弱、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等。宇宙以其氣流動而成，書法以線之流動而成，故稱宇宙是一大書法，書法是一小宇宙。

中國書法“無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之節(jié)奏”，技法上和畫一樣運線造型，表達出作者的性情品格。書與畫的關(guān)系，一個是寫，一個是畫，都講求筆法。清代董棨的《養(yǎng)素居畫學鉤深》中談到：“書成而學畫，則變其體而不易其法，蓋畫即書之理，書即畫之法……然則畫道得之可通于書，書道得之可通于畫，殊途同歸，書畫無二”〔13〕。我們還時常見到畫家在畫中落款，把“畫”書成“寫”；書家在作品落款中把“字”寫成“書”，就有把書法的筆法納入畫中和把畫的筆法納入書中之意思。書中有畫，畫中有書，自古于今，兩無二致。

書中有畫，畫中有書。自古擅于書法且工于繪畫的文人們把書法的筆法運用到繪畫的筆墨中來，取得了他山之石，可以攻玉的效果。這可以從文人畫上那充滿奇特多變的筆墨中窺見文人們深厚的書法素養(yǎng)來。如清代畫家黃慎的人物畫以其恣肆蘊藉、功力深厚的草書筆法入畫，線條頓挫分明、樸實典雅，即是張彥遠所謂的“書畫用筆同法”的道理。至于中國畫的章法布局，同樣為書法所借鑒，如疏密、對稱、平衡、虛實關(guān)系等等，所不同者是書法直接取法于文字，繪畫直接取法于物象，兩者都以線條的律動呈現(xiàn)形體的氣韻和結(jié)構(gòu)，但是書法的線條構(gòu)成的是漢字的“結(jié)體”；繪畫的線條構(gòu)成的是物象的“點面”，然而它們的精神是一致的，均昂揚著生命存在的活力。自宋元以后，幾乎所有的書法名家無不是畫壇大師，畫壇大師無不以擅長書法而揚名與世。

書法與繪畫取像于物象的本質(zhì)是寫實與寫意、抽象和具象的關(guān)系，也即畫論中反復(fù)提倡的“外師造化，中得心源”的觀點。畫家要有生活，書法家也要有生活。黃山谷說他元祐間書，筆意癡純，用筆多不到。晚入峽，見長年蕩漿，乃悟筆法……懷素說他觀夏云多奇峰，輒嘗師之；文與可說他見蛇斗而草書長，張旭見擔夫爭道而悟出書法。這些書家之所以能從周圍的事物中悟出書寫技巧，在于他們心中有書，眼中也有書——生活成了他們書法吸收的營養(yǎng)——這絕不是生活就是書法，也不是擔夫懂得書法，而是生活給張旭、懷素們以藝術(shù)感悟。這種關(guān)系也可以比作花木與土壤的關(guān)系，同樣的土壤，有的花木能開出艷麗的花，有的則不能，人們不可能從風牛馬不相及的物事中產(chǎn)生聯(lián)想，只有遇到生活中有所感觸的事，才能豁然開朗、觸類旁通。書法中的象形也是這樣的。唐代張懷瓘強調(diào)，“書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王”〔14〕。

中國漢字書寫出的強烈美感，終于成就了一門獨特的藝術(shù)——書法，這在全世界是絕無僅有的，它衍生于漢字象形的格局中。中國人之所以喜歡漢字和寫字，并以此為樂，以此為一種修養(yǎng)，這與漢字中蘊含著天地萬物無窮的奧秘與無窮的創(chuàng)造力和寓意性分不開。什么人都可以不必拘泥其任何法度，只要筆劃、字沒有寫錯就行了；然而一千個人寫同一個漢字，一千人都各不相同，就因人的個性、修養(yǎng)和閱歷的不同而不同。中國人的漢字猶如其人一樣，千變?nèi)f化，不拘形跡，因而中國書法是人情感的外化，是美術(shù)，是美學。

現(xiàn)在，漢字的象形態(tài)勢雖然消解，但在意念上還須入其形，要有造型的意念。中國書法是寫，不是畫，一個真正的書法家不但要有精深的傳統(tǒng)功夫和書寫技巧，還要熱愛生活，勤于思考，做生活的有心人，這樣他才能夠?qū)懗鱿顸S庭堅所說的那樣“筆中有物，如禪家句中有眼”的書法作品來。

總之，歷代研究書法、篆刻的人無不是文字學家，他們無不精通“六書”。故謂中國書法的源頭雖遠猶近，中華文明一脈相承，源遠流長，綿綿不斷。

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〔9〕劉熙載.藝概〔M〕.上海：上海古籍出版社，1978.

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〔11〕張岱年，方克立.中國文化概論〔M〕.2版.北京：北京師范大學出版社，2004：185.

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〔14〕張懷瓘.評書藥石論〔M〕//上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：231.