試論詩學(xué)象似性的涵義與形式

熊沐清

(四川外語學(xué)院 期刊社，重慶 400031)

自John Haiman 1983年出版關(guān)于象似性的兩部著述以來，人們對(duì)象似性的研究一直持續(xù)不斷。其實(shí)，在此之前，Leech和Short就已在《小說文體論:英語小說的語言學(xué)入門》(1981，2007)中從文體學(xué)角度比較深入地討論了文學(xué)的象似性問題(雖然他們沒有提出“詩學(xué)象似性”概念)。本世紀(jì)伊始，文學(xué)尤其詩歌中的象似性日益引起了研究者的關(guān)注(Burke，2001;Freeman，2007、2009;Tsur，2008;Stockwell，2009;Gibbons，2012 等)，而隨著認(rèn)知詩學(xué)的興起，詩學(xué)象似性也逐漸成為了一個(gè)新的研究課題。美國學(xué)者M(jìn)argaret H.Freeman最早提出較為系統(tǒng)的詩學(xué)象似性理論，她在為《牛津認(rèn)知語言學(xué)通覽》撰寫的“認(rèn)知詩學(xué)”一章里提到了文學(xué)中的象似性問題。她指出:近來的研究顯示，形意之間的象似性關(guān)系很可能是文學(xué)文本的一個(gè)決定性特征(Geeraerts＆ Cuyckens，2007:1187—1188)。在認(rèn)知詩學(xué)論文集《認(rèn)知詩學(xué):目標(biāo)，成就與差異》中，F(xiàn)reeman較為系統(tǒng)地提出了詩學(xué)象似性理論，認(rèn)為藝術(shù)是感覺到的生活的幻象。藝術(shù)的幻象是通過象似性這一機(jī)制得以產(chǎn)生的，這是一種“象似性再現(xiàn)”(Br ne ＆ Vandaele，2009:170)。尤為值得關(guān)注的是，她在為《文學(xué)的認(rèn)知》撰寫的稿子中，再次專門討論了詩學(xué)象似性(Freeman，2009)。但Freeman對(duì)詩學(xué)象似性的涵義和定義著墨不多，也沒有歸納它的形式類型，留下了進(jìn)一步討論的空間。本文擬在以上幾位學(xué)者的基礎(chǔ)上對(duì)詩學(xué)象似性作進(jìn)一步探討，著重討論詩學(xué)象似性的涵義與形式特征。

一、詩學(xué)象似性的涵義

我們把迄今語言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)討論的象似性稱之為語言象似性(linguistic iconicity)，它指的是語言與意義之間存在的相像的關(guān)系(Stranzny，2005:487)。Langendonck(Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)認(rèn)為，象似性不僅在語言中而且在符號(hào)世界的其他領(lǐng)域都可以看到，所以近年來認(rèn)知詩學(xué)研究者們也注意到了文學(xué)文本中存在的象似性。對(duì)此，F(xiàn)reeman提出了“詩學(xué)象似性”(poetic iconicity)概念。對(duì)于詩學(xué)象似性的概念，F(xiàn)reeman并沒有給出一個(gè)明確的定義，但確有幾次觸及到了它的涵義。首先，她否定了詩學(xué)象似性是單純地照相似的“復(fù)制”。她指出(2009:3):

我稱之為“詩學(xué)象似性”，它是結(jié)果性的，而不是原因性的，也不是“復(fù)制”意義上的再現(xiàn)，是一種審美象似性，它的獲得來自于運(yùn)用完整的符號(hào)表征，以便抓住并表現(xiàn)意義與形式在創(chuàng)造前范疇現(xiàn)實(shí)的相似性中的關(guān)系，這種相似性來自動(dòng)機(jī)、成分相似和摹仿三者的整合。我認(rèn)為詩學(xué)象似性產(chǎn)生的條件在于:促成整合的類屬空間的成分結(jié)構(gòu)依賴于隱喻圖式。如果我們當(dāng)前生活經(jīng)驗(yàn)的情感投入被感知到并通過創(chuàng)造復(fù)雜的整合即作為整體的這首詩而表現(xiàn)出來，我們就獲得了詩學(xué)象似性。

這里，她談到了詩學(xué)象似性的性質(zhì)和條件，性質(zhì)是一種“審美象似性”，條件是“完整的符號(hào)表征”而獲得的相似性，實(shí)現(xiàn)途徑是“動(dòng)機(jī)、成分相似和摹仿三者的整合”。她接下來借用了一個(gè)觀賞畫作的例子加以說明:某個(gè)觀察者觀看一幅畫，在此情境中，那些影響了繪畫者的再現(xiàn)性的手和大腦的三維的“場(chǎng)景，景色，事物的形狀”，呈現(xiàn)空間和觀照空間成為了繪畫者筆墨、色彩和線條選擇的二維物理形式。換言之，一個(gè)原本三維的空間，成了畫家呈現(xiàn)出來的二維空間(Freeman，2009:6)。對(duì)于這兩個(gè)空間的關(guān)系，Brandt認(rèn)為是結(jié)構(gòu)投射和情感的反響，其結(jié)果形成了呈現(xiàn)和觀照間的張力，這種張力整合了我們?cè)诨谠竿淖⒁鈩?dòng)力圖式中獲取的審美感覺和情感反響。這種創(chuàng)造整合的動(dòng)態(tài)張力構(gòu)成了觀察者的審美評(píng)價(jià)。Deacon、Lakoff和Brandt等人對(duì)藝術(shù)中情感、形式和審美效果整合作用的研究的啟發(fā)意義在于:它們預(yù)見了上述要素在獲得審美的、特別是文學(xué)藝術(shù)中詩學(xué)象似性的融合(Freeman，2009:7)。也就是說，要獲得詩學(xué)象似性，就必須實(shí)現(xiàn)上述三者的融合。注意，這里的“情感、形式和審美效果整合”與前面提到的“動(dòng)機(jī)、成分相似和摹仿三者的整合”并無多大差別，因?yàn)?，“?dòng)機(jī)”蘊(yùn)涵了情感，“成分相似”體現(xiàn)于形式之中，而“摹仿”則是一種審美創(chuàng)造，“摹仿還是產(chǎn)生快感的無窮無盡的源泉”(卡西爾，1985:176)。

有的時(shí)候，F(xiàn)reeman對(duì)這種表述也略微作了一些文字上的調(diào)整，她說(2009:6):“在Hiraga研究的基礎(chǔ)上，我將探討作為整合結(jié)果而產(chǎn)生的意義是如何通過我稱之為情感、形式和功能的物質(zhì)—媒介模式的隱喻性融合并成為象似性的?！边@里的實(shí)質(zhì)并沒有改變。

Freeman以狄金森的I dwell in Possibility這首詩為例討論了詩學(xué)象似性。她分析說:在宏觀層面上，這首詩的三個(gè)詩節(jié)建立了一個(gè)容器圖式:一個(gè)外在框架包容了兩個(gè)封閉的內(nèi)在框架。這個(gè)外在框架是由詩的第一行設(shè)定的:I dwell in Possibility。兩個(gè)封閉的內(nèi)在框架一個(gè)是“可能性”的房屋——這是一個(gè)比喻的說法，另一個(gè)則是“散文”的房屋——這也是比喻的說法。詩人認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是“可能性”，因?yàn)樵姴皇侵卑资稣f的。她認(rèn)為，對(duì)詩歌的“探索有兩種形式:(1)探討作為外在世界一部分的我們的生活經(jīng)驗(yàn)之現(xiàn)象學(xué);(2)探討我們的情感和態(tài)度是如何激發(fā)語言并將其結(jié)構(gòu)為某種模式去象似地表現(xiàn)那些生活經(jīng)驗(yàn)?！?Freeman，2009:7)詩歌創(chuàng)造了我們與世界之間的某種聯(lián)系，而這種聯(lián)系如果限定在散文中是不可能取得的，這種聯(lián)系就是詩學(xué)象似性的成果，這里，“可能性”的房屋以其圖像符的顯示而成為詩歌本身，創(chuàng)造出一個(gè)詩的而不是散文的相似世界。(Freeman，2009:13)

在對(duì)狄金森這首詩的具體分析中，F(xiàn)reeman主要運(yùn)用了隱喻圖式(metaphor schema)理論。整首詩是一個(gè)容器圖式，詩中還存在兩種運(yùn)動(dòng)圖式(movement schema)，一種是外向的，另一種是內(nèi)向的。整體而言，這首詩隱含著一種從收縮到擴(kuò)張的音韻運(yùn)動(dòng)。在微觀層面上，音韻模式模仿隱喻圖式。Freeman分析了詩中Possibility、Prose和Paradise這三個(gè)詞的元音，認(rèn)為它們的發(fā)音位置由后元音到前元音再到中元音，它們的開口程度也不同，開始時(shí)開口程度較大，之后變小，在最后又變得更大，似乎是暗示一種運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)開始是向外，然后向內(nèi)，之后又再度向外，這三節(jié)詩行作為整體創(chuàng)造了一種行進(jìn)的象似效果。此外，這三個(gè)單詞中都有［s］這個(gè)音(雖然發(fā)音有清濁不同)，而且，開始出現(xiàn)的詞是possibility，最后出現(xiàn)的詞是 paradise，而［s］音在單詞中離［p］音越來越遠(yuǎn)，象似性地創(chuàng)造了一種逐漸加大的距離，暗示了兩種“房屋”的迥然不同。

另外一個(gè)有意味的詞是impregnable，詩人把不發(fā)聲的和發(fā)聲的音素［p/b/m］都集束在同一個(gè)詞里，似乎是暗示存在著某種隱秘的、看不見的東西。這就是象似性而不是圖解。這個(gè)單詞和短語impregnable of eye中的一個(gè)開口元音［ai］結(jié)合，標(biāo)志著從封閉到開放的一種運(yùn)動(dòng)。

最后一個(gè)詩節(jié)創(chuàng)造了形式的高潮運(yùn)動(dòng)，把前面幾節(jié)收攏起來。詩歌第一節(jié)中的比較級(jí)形容詞fairer在最后一節(jié)中變成了最高級(jí)fairest，這是一種由“較”(MORE)到“最”(MOST)的運(yùn)動(dòng)。

詩中的單詞occupation具有雙關(guān)義，F(xiàn)reeman借用了中國詩學(xué)中的一個(gè)術(shù)語:詩眼。她認(rèn)為，occupation具有兩重涵義，一是基本義，指在某地居留、居住;一是特指義，指投入某種活動(dòng)。該詞在詩中兼有這兩種含義，通過指示詞This的詩化處理，它與“自然”被視為同一。這個(gè)“自然”是自我世界的看不見的現(xiàn)實(shí)，它被那種橫亙?cè)谖覀兣c原始事物之間的概念的藩籬隱藏起來了，而這概念的藩籬則是人類認(rèn)知處理所創(chuàng)造的。

通過融合基本義和特指義，即融合“IN”和“OUT”兩種隱喻圖式，狄金森的這首詩使詩中人(the poem’s persona)與大自然合為一體。詩作因此而成為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)象似符，通過這種途徑我們就能夠與我們作為宇宙一份子的地位重新聯(lián)系、重新協(xié)調(diào)起來。這種詩人、詩作和自然的整合是狄金森詩歌的特點(diǎn)。通過自然世界、自我意識(shí)和詩歌創(chuàng)作以隱喻整合方式的融合，狄金森使三者成為相互間的象似符，而她的詩歌也因此成為(她的)現(xiàn)實(shí)的象似符。

關(guān)于詩學(xué)象似性的工作機(jī)制，F(xiàn)reeman是這樣描述的:文學(xué)文本恰恰適合于象似性呈現(xiàn)，因?yàn)樗P(guān)涉經(jīng)驗(yàn)的特殊之處，反映那些源自我們情感的具體現(xiàn)實(shí):我們的種種經(jīng)歷和感情。這些經(jīng)歷和感情通過隱喻、意象和擬象，轉(zhuǎn)換成信號(hào)語言的抽象概念(Br ne＆Vandaele，2009:193)。象似性的工作機(jī)制還可通過情景、論點(diǎn)和言外行為的動(dòng)態(tài)圖式實(shí)現(xiàn)(Br ne ＆ Vandaele，2009:190)。她以狄金森的詩作為例，論證了象似性在詩中從兩個(gè)維度發(fā)生:在詩歌文本的符號(hào)世界和狄金森這首詩的實(shí)際讀者的現(xiàn)象世界。在狄金森的詩歌里，這兩個(gè)世界通過象似性映射而相互交叉，即，詩歌的符號(hào)世界的詞語象似性映射到我們讀者在書頁上看到的實(shí)際的語詞。(Br ne ＆ Vandaele，2009:185)

通過介紹Freeman對(duì)這首詩的詩學(xué)象似性分析和她關(guān)于詩學(xué)象似性的相關(guān)論述，我們現(xiàn)在可以較為明晰地理解她關(guān)于“動(dòng)機(jī)、成分相似和摹仿三者整合”的詩學(xué)象似性概念了。下面，我們嘗試著在Freeman的基礎(chǔ)上給出一個(gè)關(guān)于詩學(xué)象似性的定義。在此之前，我們先看看認(rèn)知語言學(xué)關(guān)于象似性的相關(guān)說法。Langendonck說:“一般來說，如果某一符號(hào)的形式反映了世界的某種事物(通常經(jīng)過心智運(yùn)作)，那就是象似性。對(duì)語言來說，這意味著某事物以語言符號(hào)的形式(通過其意義)在能指中反映該事物?！?Geeraerts＆Cuyckens，2007:395)以此為參照，我們給出如下的詩學(xué)象似性定義:

詩學(xué)象似性是文學(xué)文本的一種美學(xué)特質(zhì)，它來自于文學(xué)文本中形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關(guān)系基礎(chǔ)上的融合，最終以符號(hào)形式反映現(xiàn)實(shí)世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似或關(guān)聯(lián)，其基本特征是(廣義的)隱喻性。

我們說“詩學(xué)象似性是文學(xué)文本的一種美學(xué)特質(zhì)”，是因?yàn)?(1)文學(xué)是一種審美創(chuàng)造活動(dòng)，詩學(xué)象似性作為一種特質(zhì)，必然是審美的，這就有別于語言學(xué)中所討論的象似性;(2)日常語言中的象似性現(xiàn)象，是一種“自動(dòng)”的，而我們討論并將其歸結(jié)為詩學(xué)象似性的那些現(xiàn)象，則是作者刻意安排、讀者“藝術(shù)地”讀解而來的，它是“非自動(dòng)的”(non-automatic)。比如，漢語句法遵循自然時(shí)序原則，即:句法順序與行為順序一致，體現(xiàn)了句法象似性，“我走過去開門讓他進(jìn)來”，這里的詞序安排是“自動(dòng)”的，句法規(guī)則要求如此，不是由說話人刻意追求的。但詩學(xué)象似性則是來自于“一種特殊的、非自動(dòng)的方式”(Hiraga，2005:26)。也就是卡西爾所說的，對(duì)藝術(shù)而言，“有目的性這個(gè)要素則是必不可少的”(卡西爾，1985:181)。所以，詩學(xué)象似性不討論一般的語言象似性現(xiàn)象。(3)文學(xué)尤其詩歌的魅力在于“是與不是”之間，也就是“似”，這就是為什么Freeman推崇美國詩人阿奇博爾德·麥克利什在“詩藝”中說的那句話:“一首詩不應(yīng)意指什么/而應(yīng)該是什么”(“A poem must not mean/But be.”)。(Freeman，2009:8)純粹的符號(hào)只能“意指什么”，而象似符(象似性)才能最大限度接近“是什么”。當(dāng)然，如圖畫一般讓人一覽無余，也不是詩歌的追求?？ㄎ鳡栐f過:“若說‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必須偏離自然?！?1985:177)所以，詩學(xué)象似性是文學(xué)文本的一種美學(xué)特質(zhì)。

定義中“形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關(guān)系基礎(chǔ)上的融合”，指的也是文學(xué)的特質(zhì)，因?yàn)槲膶W(xué)不僅僅是某種意義或概念的負(fù)載物，它作為“今日通行的文學(xué)”概念，指“包含情感、虛構(gòu)、想象等綜合因素的語言藝術(shù)行為和作品，如詩、小說、散文等。這種文學(xué)與音樂、戲劇、繪畫、雕塑、書法、電影等一起被稱為‘美的藝術(shù)’”。(童慶炳，1998:50)所以，情感與美感必不可少?！靶问健币彩潜夭豢缮俚模八囆g(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了”;“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)”。(卡西爾，1985:179、180)因此，F(xiàn)reeman強(qiáng)調(diào)“情感與形式是詩學(xué)象似性的必備要素”(Br ne＆Vandaele，2009:176—177)。

我們說詩學(xué)象似性應(yīng)該“以符號(hào)形式反映現(xiàn)實(shí)世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似”，這是詩學(xué)象似性的規(guī)定性特征，其涵義有二:一是符號(hào)性，它應(yīng)該體現(xiàn)為某種符號(hào)，確切地說，體現(xiàn)為某種“象似符”(icon);其二，它應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)世界與作者—讀者觀念世界的映照性相似。換言之，詩學(xué)象似性所存在的文學(xué)文本，其構(gòu)造的是一個(gè)可能世界，這個(gè)可能世界與作者、讀者觀念中的可能世界是相似的，而它們都是現(xiàn)實(shí)世界的一種映射。對(duì)此，F(xiàn)reeman有一段話與之非常接近，可以看作是她關(guān)于詩學(xué)象似性的定義性描述:詩學(xué)象似性用語言來創(chuàng)造感覺，感情和映像，使心智能夠把它們體驗(yàn)為現(xiàn)象上的真實(shí)。(Br ne＆Vandaele，2009:177)

最后，我們說詩學(xué)象似性的基本特征是(廣義的)隱喻性，既是指詩學(xué)象似性的工作機(jī)制，也是把文本視為整體隱喻(global metaphor)。Hiraga(2005:27)認(rèn)為:“把文本作為整體隱喻解讀可以采用如下三種主要的方式:采用常規(guī)概念映射;日常知識(shí);象似性。認(rèn)知詩學(xué)因此可以把象似性看作是文本形式與意義之間的一種結(jié)構(gòu)性映射，隱喻則可以被看作是文本傳遞的各種概念域之間的系統(tǒng)映射?！币虼耍[喻在詩學(xué)象似性中有著基礎(chǔ)性的重要作用。

二、詩學(xué)象似性的形式類型

Freeman的“詩學(xué)象似性”和語言學(xué)中討論的象似性雖然心理與認(rèn)知機(jī)制是一致的，都是指形意之間的某種相似性，但她并未給詩學(xué)象似性概括出若干形式類型，而語言學(xué)中討論象似性，已經(jīng)歸納出數(shù)量象似性、順序象似性、距離相似性等形式類型。筆者推測(cè)，F(xiàn)reeman之所以沒有歸納“詩學(xué)象似性”的形式類型，原因可能在于“詩學(xué)象似性”是彌漫在整個(gè)文本中的一種特質(zhì)，如同朗格所認(rèn)為的，“象似性是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性原則”(Br ne＆ Vandaele，2009:173)。由于是“原則”，所以難以將其分解、歸類，而且，藝術(shù)是一個(gè)整體的構(gòu)造物，不是各部分的簡單相加，將各部分分解后有可能損害整體的藝術(shù)性和藝術(shù)的整體性。不過，人類認(rèn)識(shí)事物包括認(rèn)識(shí)藝術(shù)對(duì)象，都離不開對(duì)“部分”的考察。尤為重要的是:既然詩學(xué)象似性的要素中有“形式”，我們就有可能也有必要專門考察一下它的形式特征，力求歸納出一些形式類型。事實(shí)上，已經(jīng)有人在做這種努力，Leech和Short(1981，2007)就在《小說文體論》中歸納了文學(xué)中的幾種象似性形式(forms of iconicity)。

下面，我們對(duì)詩學(xué)象似性的原則試加分類說明。Freeman的相關(guān)概括是我們劃分詩學(xué)象似性形式的一個(gè)重要參考。她說(2009:5):“藝術(shù)中的象似性研究通常采取兩種視角中的某一種，即:圖解法(iconography)和擬象法(iconology)‘圖解’指藝術(shù)媒介的要素和通過它們表達(dá)的意象及觀念之間的關(guān)系是有意的(不是任意性的)。……相反，擬象指的是研究這些圖解性特征的象征意義，以便理解隱藏于其中的社會(huì)觀念原則?！?/p>

詩學(xué)象似性的具體類型可以包含語言象似性的三種主要類型(數(shù)量象似性、距離象似性和順序象似性)，但是它們的承載物不是日常的語言而是文學(xué)話語(literary discourse)。用Hiraga的話來說，它是“特殊的、非自動(dòng)的”。Hiraga(2005:26)在談到詩學(xué)隱喻時(shí)指出:拉科夫和特納探討了詩人從常規(guī)認(rèn)知隱喻中取得詩學(xué)效果的四種途徑，“這些方法以一種特殊的、非自動(dòng)的方式使用常規(guī)隱喻”。這里的“非自動(dòng)的方式”指的就是一種對(duì)日常語言及其用法的有意偏離，因此它往往是有標(biāo)記的用法。

(1)數(shù)量象似性

沈家煊(1993)先生把語言上的數(shù)量象似性概括為:“量大的信息，說話人覺得重要的信息，對(duì)聽話人而言很難預(yù)測(cè)的信息，表達(dá)它們的句法成分也較大，形式較復(fù)雜。”而作為詩學(xué)象似性，它既可以指“句法成分也較大，形式較復(fù)雜”，也可以指話語數(shù)量(具體在文本中指所用篇幅)與主題、作者意圖等的相關(guān)性，即:作者越是要突出的東西，就越可能給予更多篇幅。如同楊義在《中國敘事學(xué)》里分析《三國演義》，作者羅貫中出于尊劉抑曹的儒家正統(tǒng)觀念，對(duì)正面描述劉備陣營的赤壁之戰(zhàn)，就給予了最多篇幅，而在諸葛亮去世之后，整個(gè)敘述進(jìn)程加快，對(duì)各種戰(zhàn)爭的敘述就簡略得多了。(楊義，1997:145－147)

具體而言，文學(xué)文本中那些與篇幅相關(guān)的藝術(shù)手法，比如敘事文學(xué)中的詳敘、略敘、停頓、特?cái)?、夾敘夾議等，以及各種重復(fù)、重疊、省略、婉曲等文體修辭手法，均體現(xiàn)了數(shù)量象似性。

(2)順序象似性

語言學(xué)中討論順序象似性，關(guān)注的主要是句際關(guān)系，而詩學(xué)象似性的順序象似性雖然也關(guān)注句際關(guān)系，但更多的是關(guān)注事件(敘事作品)之間以及命題(非敘事作品，如詩歌)之間的關(guān)系，通常是在句群甚至篇章層面考察順序象似性，最終著眼點(diǎn)在于揭示事件和命題是如何象似地反映或再現(xiàn)“感覺，感情和映像”，從而“使心智能夠把它們體驗(yàn)為現(xiàn)象上的真實(shí)”。在敘事文本中，它主要表現(xiàn)為一種事件象似性(event iconicity)。對(duì)事件的順敘、倒敘、分?jǐn)ⅰ㈩悢⒌?，都體現(xiàn)出順序象似性，不過，順敘是按照事件的自然進(jìn)程進(jìn)行敘述，是一種無標(biāo)記的敘述方式，體現(xiàn)無標(biāo)記的順序象似性，而倒敘則沒有按照事件的自然進(jìn)程進(jìn)行敘述，是一種有標(biāo)記的敘述方式。

Leech和Short(2007:188－196)也從文學(xué)文體的角度討論了順序象似性。他們認(rèn)為:詞與詞之間的句法關(guān)系摹仿了那些詞語所表示的對(duì)象和事件之間的關(guān)系。有兩種句法象似性:順時(shí)序列(chronological sequencing)和并置(juxtaposition)。影響順序的一個(gè)因素是順時(shí)序列原則，即，文本時(shí)間摹仿真實(shí)時(shí)間:在現(xiàn)實(shí)模式中如果A先于B，那么在文本中也是A先于B。其它順序象似性原則都是由順時(shí)序列原則派生而來的，比如文本中原因先于結(jié)果的原則，因?yàn)樵谡鎸?shí)時(shí)間里事情就是這樣發(fā)生的，所以，SVO結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了象似性。引發(fā)的位置給了行動(dòng)的引發(fā)者(主語)，正是這個(gè)引發(fā)者的行動(dòng)或內(nèi)在的勢(shì)能使事件得以發(fā)生。

Leech和Short提出了序列的三條原則，它們分別是:呈現(xiàn)原則(presentational)，順時(shí)原則(chronological)和心理序列原則(psychological sequencing)。第一條原則一般不是象似性的，而第二條原則，他們認(rèn)為，就其摹仿虛擬世界中事件的大致序列而論，是象似性的。第三條原則也是象似性的，它體現(xiàn)了“最前面的就是最重要的”這一原則。但是，心理序列原則可以概括文本順序反映了心智中印象出現(xiàn)的順序的所有那些情況。其意是，只要文本的順序反映了我們心智中印象出現(xiàn)的順序，這一切都可以用心理序列原則加以解釋。因此，這一原則可以涵蓋對(duì)虛擬敘述者或反映者的思維過程的摹仿，就像在“意識(shí)流”作品中突出發(fā)現(xiàn)的那樣。(Leech＆ Short，2007:188－189)

此外，修辭性的倒裝、排比、對(duì)稱等手段也能體現(xiàn)順序象似性。

(3)距離象似性

在語言學(xué)中，距離象似性指“認(rèn)知或概念上相接近的實(shí)體，其語言形式在時(shí)間和空間上也相接近，就是說，概念之間的距離跟語言成分之間的距離相對(duì)應(yīng)”(沈家煊，1993)。

有學(xué)者介紹了“社會(huì)距離”，還有人把它歸入“距離象似性”，但沒有列出其形式特征，既是“象似性”，有“似”(“意”或“意指”)還應(yīng)有“象”(即“形”)。我們認(rèn)為，語態(tài)、語氣、稱呼語(包括頭銜等)被用作文體手段時(shí)，就體現(xiàn)了距離象似性。比如英國小說家毛姆的短篇小說《螞蟻與蟋蟀》，其開篇有這樣一段話:

When I was a very small boy I was made to learn by heart certain of the fables of La Fontaine，and the moral of each was carefully explained to me.Among those I learnt was The Ant and the Grasshopper which is devised to bring home to the young the useful lesson that in a world industry is rewarded and giddiness punished.

這里一連串的被動(dòng)語態(tài)既揭示了敘述者在當(dāng)時(shí)情境中的被動(dòng)、無奈，又暗示了他對(duì)那種道德灌輸不以為然的態(tài)度，映照出人物與當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種疏離關(guān)系。

并置(juxtaposition)也是一種距離象似性現(xiàn)象。Leech和Short(2007)認(rèn)為，并置是象似性的一種形式。他們認(rèn)為:文本中的詞語排列緊密，可以引發(fā)對(duì)小說中的緊密或聯(lián)系的印象，就這個(gè)意義而言，并置是象似性的。比如下面這個(gè)句子(方括號(hào)是原作者所加，表示并置成分)象似性地顯示那些人在空間上與schooner(縱帆船)和Portsmouth harbour(樸茨茅斯港口)之間的聯(lián)系:

［A schooner manned by forty men］ sailed into［Portsmouth harbour］.

又比如下面的句子，其中的理據(jù)更多地是來自一種微妙的象似性形式:

There were six men at the table in the lunch room eating fast with their hats on the backs of their heads.

這個(gè)句子把“帽子”這個(gè)短語從它們的所有者那里剝離開，放在“吃”之后，咋一看好像那六個(gè)人在“吃帽子”，其實(shí)，這種句法處理造成的并置不僅使句式顯得對(duì)稱，更建立了句子兩部分之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系就是“匆忙”:這些人忙著吃飯，帽子都來不及摘。(Leech＆Short，2007:193)

插入語也可能是一種詩學(xué)象似性的距離象似性形式，Leech和Short()對(duì)此也有探討。他們以英國世紀(jì)作家小說中的一段話為例進(jìn)行分析，討論其中的句法的象似性規(guī)則(iconic rule of syntax)限于篇幅，茲不贅述。

除了上述的幾種形式，敘述中的暗敘(預(yù)敘)、追敘、補(bǔ)敘、借敘等手法也都可能是詩學(xué)象似性中距離象似性的形式。

(4)音韻象似性

音韻象似性(prosodic iconicity)指文學(xué)文本尤其是詩歌文本中由字音、重讀、韻律、節(jié)奏等語言手段所體現(xiàn)的象似性，包括聽覺象似性(auditory iconicity)、節(jié)奏象似性(rhythmic iconicity)和聲音象征(sound symbolism)三大類。

音韻是語言的最初物質(zhì)形式，“英語語音……更有表達(dá)情感態(tài)度和反映心理、年齡、性別乃至文化修養(yǎng)等文體涵義的特征”(王佐良、丁往道，1987:48)。這里說的“表達(dá)”和“反映”的功能，實(shí)際上涉及了語音的象似性功能，因?yàn)樵谝欢l件下，語音可能具有“象似值”(iconic values)，雖然它并不完全是摹仿性的。(Leech＆Short，2007:188)

Freeman從詩學(xué)象似性角度討論了音韻的象似性問題。她(2009:5)認(rèn)為:“詩歌可以模仿聽覺的和視覺的關(guān)系，比如丁尼生的‘murmuring of innumerable bees’詩行中的聽覺，詩中的音響模仿了蜂群的嗡嗡聲”;又“比如在音樂中，福音圣歌中‘我們爬上雅各的梯子’這個(gè)小節(jié)上升音階的重復(fù)，就模仿了爬行者的上升運(yùn)動(dòng)”。她(2009:13)的結(jié)論是:“詩的音韻特征承載著詩的情感重量?！?/p>

擬聲詞是音韻象似性的一個(gè)人所熟知的代表。擬聲可分為兩類:基本擬聲(primary onomatopoeia)和次要擬聲(secondary onomatopoeia)?；緮M聲指音與義基本吻合，能直接產(chǎn)生音、義之間的聯(lián)想，比如貓的meow，公雞的cock-a-doodle-doo聲等。但是，語言中音、義之間并不總是存在必然的聯(lián)系，英語的擬聲大量地體現(xiàn)在次要擬聲上，即，語音只是引起某種象征性的聯(lián)想，比如 sniff、snuff、snort、snare 等詞象征性地表示呼吸時(shí)發(fā)出的聲響;snip、snatch、snap等詞常用來象征性地表示迅速的動(dòng)作。這些相對(duì)穩(wěn)定的聲音聯(lián)想被學(xué)者們稱之為聲音象征(sound symbolism)。這類詞又叫做語言的強(qiáng)調(diào)詞?！霸娙丝蛇x用恰當(dāng)字音以暗示字義”(勞·坡林，1985:160－161)。Leech和 Short(2007:188)對(duì)這類詞的象似性價(jià)值評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為“這類擬聲詞相比語言整體的任意性而言，它們是邊緣化的，而且它們自身也無法完全擺脫任意性”，因此“詞語的語音外殼實(shí)際上只是探究語言的摹仿本質(zhì)的一個(gè)不那么有前途的領(lǐng)域”。但不管怎樣，它們?cè)谠姼柚腥匀皇且环N比較常見的藝術(shù)手法。伽達(dá)默爾對(duì)此加以肯定，他(1988:152)指出:“如果文本中不同詩行的語音不僅能協(xié)調(diào)并包括在韻律之中，而且能直接表述思想，那么同樣也是一種語言的藝術(shù)?！贝送?，語速和音質(zhì)等副語言特征(paralinguistic features)也體現(xiàn)出象似性，只是在書面語中它們表現(xiàn)不那么突出。

勞·坡林(1985:165)曾分析了UPON JULIA’SVOICE(Robert Herrick，1591－1674)這首詩的音與義之間的關(guān)系，他認(rèn)為:“這首詩里雖無象聲字，卻做到了音義融合”，“全詩貫串著悅耳聲音與愉快內(nèi)容的一致性，不悅耳聲音與不愉快內(nèi)容的一致性?！边@種“一致性”就是音韻的象似性。

(5)圖形象似性

圖形象似性(graphic iconicity)主要就是Freeman所說的“圖解”法，指文本呈現(xiàn)某種可見的物理形式，“比如赫伯特‘復(fù)活節(jié)之翼’那首詩，其兩節(jié)詩行排列形成了兩張翅膀的形狀”(Freeman，2009:5)，與意義、意圖、情感、效果之間有著摹寫性的關(guān)聯(lián)，或者形式與意義、情感、美學(xué)效果之間有著某種隱喻性或轉(zhuǎn)喻性的關(guān)系。圖形象似性可以是語篇層面的，也可以是語段甚至字符層面的，前者如具象詩，語段層面的比如詩的分行、跨行，字符層面的比如大小寫、拆隔、斜體、加粗、下劃線等等。Stockwell(2009:73)在分析雪萊的詩作To-時(shí)，指出該詩在進(jìn)行對(duì)比時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)幾個(gè)排比的主句，把這三個(gè)主句的動(dòng)詞置于詩行行首，這樣，就能通過大寫使這三個(gè)動(dòng)詞(Vibrates、Live、Are heaped)“象似性地得到了加強(qiáng)”。此外，人物引語中的大寫可以象似喊叫，斜體則可以象似低語(Gibbons，2012:193)。圖形—背景關(guān)系也體現(xiàn)了圖形象似性，只不過更為隱晦、曲折罷了?？傊拔谋镜耐庑伟凳驹捳Z的種類”(羅杰·福勒，1991:55)，影響讀者的期待與閱讀節(jié)奏(比如“分行”排列意味著文本是一首詩，得按照“詩”的文學(xué)成規(guī)來讀)，還可以暗示某種話語涵義。

音韻象似性和圖形象似性的基本原理主要是圖解，我們?cè)谶@里把兩者分開以便于描述和討論。我們認(rèn)為:音韻象似性是以聽覺形式摹仿對(duì)象，而圖形象似性則以視覺形式進(jìn)行摹仿。

(6)環(huán)境象似性

環(huán)境象似性(setting iconicity)指的是:文本世界中所描述的情境與現(xiàn)實(shí)世界或觀念世界中的情境有著映照性的關(guān)聯(lián)或相似。它包括“環(huán)境要素”(setting elements)、感覺性細(xì)節(jié)(sensory detail)等，它們都是象似地反映環(huán)境及其要素的手段。Freeman認(rèn)為“象似性的工作機(jī)制還可通過情景、論點(diǎn)和言外行為的動(dòng)態(tài)圖式來實(shí)現(xiàn)?！?Br ne＆Vandaele，2009:190)Rimmon-Kenan(2002:68)也指出:人物的物理環(huán)境(房間、屋子、街道、城鎮(zhèn))和人際環(huán)境(家庭、社會(huì)階層)也常常被用作暗示性格特征的轉(zhuǎn)喻。與外表一樣，環(huán)境描寫中的空間鄰近關(guān)系也常常與因果關(guān)系相輔相成。福克納短篇小說《獻(xiàn)給愛米麗的玫瑰》中，愛米麗小姐那棟滿是灰塵、陰濕難聞的破房子是她衰微破敗的一個(gè)轉(zhuǎn)喻，而這種衰微破敗又是她的貧窮和病態(tài)性格的結(jié)果?！?/p>

情境與人物、意義間的聯(lián)系很早就已經(jīng)受到關(guān)注。羅杰·福勒曾指出“道德文學(xué)、心理文學(xué)和寓言文學(xué)始終都強(qiáng)調(diào)人物與場(chǎng)所在語義上的相互依賴性”。他給出的例子中一個(gè)來自狄更斯的《艱難時(shí)世》(Hard Times)，小說中的場(chǎng)景集中于Coketown(焦煤鎮(zhèn))，“焦煤鎮(zhèn)的自然環(huán)境表現(xiàn)了勞工們受壓迫的艱辛生活”(羅杰·福勒，1991:42)。從小說第五章開篇處的一小段場(chǎng)景描寫可以看出，Coketown是個(gè)受近代工業(yè)污染、日夜煙霧彌漫的丑陋小鎮(zhèn)，場(chǎng)景的丑陋與其中人物(主要是勞工們)的異化形成了映照性的相似關(guān)系。“焦煤鎮(zhèn)”一詞既切合環(huán)境的典型外貌又具有時(shí)代印記。

(7)言語象似性

言語象似性(speech iconicity)指人物的言語(包括獨(dú)白和言語思維)反映出性格特征、身份等。Rimmon-Kenan(2002:65)指出:“人物的話語，無論是對(duì)話還是作為無聲的心理活動(dòng)，都可以通過它的內(nèi)容和形式體現(xiàn)人物的某一個(gè)或幾個(gè)性格特征。”人物的言語風(fēng)格可以揭示他的出身、居住地、社會(huì)階級(jí)或者職業(yè)，還可以暗示個(gè)性特征。亨利·詹姆斯筆下許多人物的語言從句繁多，修飾語頻頻出現(xiàn)，這就暗示了這些人物思維或感情精細(xì)縝密，喜歡苦思冥想的個(gè)性特點(diǎn)。(Rimmon-Kenan，2002:66)

以簡·奧斯丁小說中的對(duì)話為例。在《傲慢與偏見》中，小說開篇不久即進(jìn)入了貝內(nèi)特夫婦的對(duì)話，當(dāng)對(duì)話轉(zhuǎn)入談?wù)撡e利這一中心話題時(shí)，奧斯丁幾乎全用自由直接引語。自由直接引語既加快了話語節(jié)奏，使敘述更為簡練，同時(shí)又讓人物自己“說話”，最大限度地減少了作者的干預(yù)，符合人物性格和事件的發(fā)展進(jìn)程，較好地保證了人物形象的真實(shí)鮮活，是象似性的體現(xiàn)。

語速和音質(zhì)等副語言特征在書面語中表現(xiàn)不那么突出。但是，“書面語中，尤其在文學(xué)作品中，作者常常利用副詞或其它形式的狀語以及具有內(nèi)涵意義的轉(zhuǎn)述動(dòng)詞(reporting verb)來再現(xiàn)人物的副語言特征，使讀者如聞其聲如見其人。”(劉霞敏，2006)在《傲慢與偏見》開篇的對(duì)話中，妻子談興甚濃丈夫卻反應(yīng)冷淡。奧斯丁連用了三個(gè)直接引語描述妻子的言語，其中引述分句中引述動(dòng)詞(reporting verb)的使用既可表現(xiàn)出奧斯丁的匠心，我們從中也可看出這些引述動(dòng)詞對(duì)模擬說話人副語言特征所起的重要作用。第一個(gè)是慣常用的引述動(dòng)詞said，顯示對(duì)話尚無沖突;第二個(gè)引述分句是returned，意指一種很快的機(jī)智或生氣的回答，表明妻子對(duì)丈夫的反應(yīng)不滿意;到了第三輪，“丈夫的沉默使妻子忍無可忍，終于叫了起來，引述動(dòng)詞用了cried(叫)，作者還加上一個(gè)方式狀語 impatiently，這樣 said、returned、cried(impatiently)三個(gè)引述動(dòng)詞的語義逐漸增強(qiáng)，描繪出了貝內(nèi)特太太的情感變化”，“奧斯丁巧妙運(yùn)用引述分句提供的語義空間揭示出說話人的語氣聲調(diào)乃至表情等副語言特征，生動(dòng)直觀地勾畫了貝內(nèi)特太太熱衷于女兒的婚事?lián)仙喽忠子诩?dòng)的性格特征”(劉霞敏，2006)。

(8)角色象似性

角色象似性(iconicity of persona)指小說、戲劇、詩歌中的各色人物作為藝術(shù)形象，與其原型有著映照性的關(guān)聯(lián)或相似。這里的“角色”包括性格、外表、言語、舉止、行為、姓名等。當(dāng)上述這些要素映照了人物藝術(shù)形象的整體或部分時(shí)，這些要素就具有了角色象似性。角色象似性可能是較為外顯的，也可能是較為隱晦的。比如，勞倫斯《查特萊夫人的情人》中的女主角康妮遇到了一只母雞和一只小雞，她捧起小雞，“跪倒在地，閉著眼睛慢慢地把雙手向前伸去，好讓那只小雞跑回它的母親身邊”，小雞回到雞籠以后，“她把臉轉(zhuǎn)向一邊，閉著眼睛哭了”。Rimmon-Kenan(2002:65)認(rèn)為:“康妮在這一場(chǎng)景中的行為象征了她渴望溫暖、愛情和母性，而這些是她的婚姻生活中所沒有的?！?/p>

人物的外表與人物性格特征之間也常常存在著轉(zhuǎn)喻的關(guān)系(metonymic relation)。Rimmon-Kenan(2002:67)指出:有兩種不同的外表特征，一種是人物自己無法左右的，比如身高、眼睛的顏色、鼻子的長短等，另一種是人物在一定程度上可以自己決定的，比如發(fā)型和衣著。第一種特征是通過空間鄰近關(guān)系來反映性格，第二種則隱含因果關(guān)系。我們認(rèn)為，這兩種外表特征都是象似性的反映。第一種外表特征雖然是人物自身不能決定的，但卻是作者的選擇，其中蘊(yùn)涵著作者的意圖，而作者的意圖又是服務(wù)于一定藝術(shù)目的的，所以它依然是形式、意義、情感和審美的整合，體現(xiàn)出某種映照性相似或關(guān)聯(lián)。

人物姓名也往往不是信手拈來的。羅杰·福勒(1991:40)就認(rèn)為“人物名字可以喚起聯(lián)想”。關(guān)于人物性格等特征與姓名之間的隱射和映照關(guān)系，早已成為研究者們關(guān)注的問題之一，有一個(gè)術(shù)語指稱這一現(xiàn)象:aptronym(標(biāo)簽式命名)。筆者多年前曾就此寫過專文，現(xiàn)擇其相關(guān)者轉(zhuǎn)錄如下:

1)/諧音。作者造出一個(gè)與某一普遍詞語讀音相諧的詞作為筆下人物的姓名，借以達(dá)到某種藝術(shù)效果，比如莎士比亞筆下的John Falstaff(約翰·福斯塔夫)，他是一個(gè)肥胖的沒落騎士，吃喝媒賭、吹牛拍馬卻又俏皮幽歇，吹牛是這個(gè)人物最突出的喜劇性格，而他的姓氏Falstaff與false stuff(假貨色)諧音，絕妙地隱射了他的性格特征。

2)形近。作者杜撰出與某個(gè)普通詞語拼寫近似但不必諧音的詞作為筆下人物的姓名，借以暗示人物的性格特征，或揭示主題，寄寓作者的態(tài)度。英國作家羅伯特·特雷塞爾(Robert Tressell)在其代表作《穿破褲子的慈善家》(The Ragged-Trousered Philanthropists)中就大量運(yùn)用了這類標(biāo)簽式命名，其中市議員迪德隆(Didlum)的名字與欺騙(diddle)形近，這一富于意味的命名無疑有助于突出資產(chǎn)階級(jí)議員的虛偽這一典型性格。

3)綴合。作者把某個(gè)能概括表現(xiàn)人物性格特征的普通詞加上若干非表意的字母組合，或者后綴，或者常見姓氏的一部分，用以構(gòu)成人名。狄更斯《艱難時(shí)世》中，有一個(gè)教師對(duì)孩子們十分粗暴，作者用綴合加諧音的方法將他取名為麥克喬肯切爾德(Mcchoakumchild)，其中chock與choke(掐死)諧音，child則是普通詞“小孩”，兩者綴合，暗寓“掐死小孩，勾畫出一個(gè)扼殺童心的專橫教師的形象”(熊沐清，1992)。

上述新歸納的五種象似性類型(音韻象似性、圖形象似性、環(huán)境象似性、言語象似性、角色象似性)均可歸納出相應(yīng)的、比較明確且不易混淆和重復(fù)的語言形式。而且，按Freeman對(duì)詩學(xué)象似性的界定，需與“現(xiàn)象上的真實(shí)”和“直接性”有關(guān)，這一點(diǎn)已經(jīng)達(dá)到。所有以上這些類型的協(xié)調(diào)運(yùn)作，共同象似地建構(gòu)出一個(gè)現(xiàn)象上真實(shí)的可能世界。

三、結(jié)語:詩學(xué)象似性的意義

以上我們歸納的詩學(xué)象似性的新類型都可以是語言象似性的新類型，不獨(dú)為文學(xué)所有。詩學(xué)象似性與語言象似性兩者之間的心理與認(rèn)知機(jī)制是一致的，都是指形意之間的相似性，不管象似性是指“映象和所指對(duì)象之間的客觀關(guān)系”還是指“我們關(guān)于映象和所指對(duì)象的心智模型之間的關(guān)系”，詩學(xué)象似性與語言象似性在這一點(diǎn)上是一致的。但是，詩學(xué)象似性與語言象似性也有不同。Freeman認(rèn)為，詩學(xué)象似性至少在兩個(gè)方面與話語象似性不同:它創(chuàng)造了對(duì)形式的感覺，突破或超越概念性語言的抽象化傾向以便創(chuàng)造出在原初的或“他者—世界”經(jīng)驗(yàn)中對(duì)當(dāng)前時(shí)刻的直接性(Br ne＆ Vandaele，2009:180)。這種“直接性”是對(duì)作品“具體化”的必要條件。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·英加登(1988:49)曾指出:“如果要達(dá)到對(duì)作品的審美理解，讀者在客觀化再現(xiàn)客觀的過程中往往要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品客體層次實(shí)際包含的東西，人們一定要至少在一定程度上、在作品本身的范圍內(nèi)‘具體化’這些對(duì)象。”詩學(xué)象似性就是一種引導(dǎo)讀者進(jìn)入具體化和重構(gòu)的心理過程的路徑或觸發(fā)器。

Hiraga(2005:26)在分析隱喻與象似性的關(guān)系時(shí)說:“基本的概念隱喻不僅是日常表達(dá)的基礎(chǔ)，也是許多詩學(xué)隱喻的基礎(chǔ)，它們給詩學(xué)隱喻注入魅力?！边@句話其實(shí)也說出了詩學(xué)象似性的一個(gè)意義:給文學(xué)文本注入魅力。

至此，我們可以初步概括詩學(xué)象似性在文學(xué)文本中的意義。它有助于創(chuàng)作者整合形式、意義、情感與審美，是作品藝術(shù)張力和魅力的主要源泉;它使作品具有了語言本身難以企及的效果，這就是《周易·系辭》所說的“言不盡意”;它能夠引導(dǎo)讀者去探尋言外之“象”，言外之意，進(jìn)而感受象外之趣，獲得更多審美體驗(yàn);它不僅能使讀者把文本視為虛擬世界的報(bào)道而加以接受，而且能夠引導(dǎo)讀者通過閱讀體驗(yàn)而象似性地進(jìn)入文本世界，“從一種新的維度給生活帶來現(xiàn)實(shí)的幻覺”(Leech ＆ Short，2007:189)。

以上我們對(duì)詩學(xué)象似性的涵義作了初步探討，嘗試著給出了一個(gè)定義，同時(shí)歸納了詩學(xué)象似性的若干形式類型。我們所歸納的形式類型還不完備。此外，以上形式類型哪些屬于范式關(guān)系象似(paradigmatic isomorphism)，哪些屬于句法關(guān)系象似(syntagmatic isomorphism)(Croft，2008:49)，以及它們的標(biāo)記性問題、詩學(xué)功能問題等等，都還有待進(jìn)一步討論，期待感興趣的同仁一起探討。

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