貝克爾小說《說謊者雅克布》中的另類回憶

馮亞琳

(四川外語學院 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

猶太作家尤列克·貝克爾的小說《說謊者雅克布》1969年由原民主德國的“建設(shè)出版社”出版，一年之后在聯(lián)邦德國與讀者見面，很快引起了廣泛關(guān)注，不僅先后兩次被拍成電影，還被譯為十多種語言。與此同時，文學評論界對貝克爾的小說也是好評不斷，不僅有《說謊者雅克布》屬于“世界文學”［1］128的評價，就連一向以苛刻而著名的波蘭裔德國文學評論家馬塞爾·萊西拉尼斯基(Marcel Reich-Ranicki)也對小說備加稱贊，稱其是一部“備具魅力、優(yōu)雅和幽默的”作品。［2］133

小說的素材來源作者的父親，講的是納粹時期波蘭境內(nèi)羅茲(Lodz)市猶太人居住區(qū)里發(fā)生的事情:盡管納粹嚴令禁止收聽收音機，但還是有一個人在猶太人中傳播他秘密收聽到的消息。事情敗露后，蓋世太保槍殺了這個猶太人。貝克爾的故事在此基礎(chǔ)上做了改動:小說的主人公名叫雅克布·海姆。一天晚上他違背禁令，八點鐘之后在街上走動，納粹哨兵發(fā)現(xiàn)后命令他到哨所去“領(lǐng)一個相應(yīng)的懲罰”［3］11。在那里，海姆意外聽到收音機正在播送一條讓他興奮不已的消息:蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)打到了離羅茲不遠的地方。這條消息他原本只能自己保留，因為還沒有誰能活著從納粹哨所里出來，作為例外，他有可能被人懷疑成德國人的密探。然而到了第二天，當他發(fā)現(xiàn)年輕的朋友米沙準備冒著生命危險去偷土豆時，忍不住告訴了他這條消息，并謊稱自己有一個收音機。米沙因此保住了性命，但雅克布卻從此不得不不斷編造消息，一開始為情形所迫，后來則因為他的“謊言”已經(jīng)成了居住區(qū)里的猶太人活下去的精神支柱:從那時開始，年輕人開始談戀愛，中年開始清理過去的債務(wù)，老年人也在為戰(zhàn)后做起了打算——因為明天將是新的一天。

貝克爾的父親對小說的內(nèi)容和敘述方法大為不滿，作為經(jīng)歷過第三帝國的猶太居住區(qū)和集中營的幸存者，他不同意小說中關(guān)于猶太人及其境況的描寫。他對兒子說:“你寫的猶太人居住區(qū)的情形可以哄騙那些愚蠢的德國人，但別想騙我，因為我曾經(jīng)在那里呆過?！保?］104

貝克爾父親對小說非常感性的反應(yīng)之所以引人注目，是因為它不僅代表了納粹大屠殺幸存下來的猶太人對回憶這一段歷史的敏感［5］26，而且也表明即使是文學，回憶什么和以什么樣的方式去回憶對于猶太人而言顯然不僅僅只是一個敘述方法問題，而是一個自我理解和自我定位的問題。而恰恰在如何回憶和以什么樣的語言表述回憶這一問題上，評論界對《說謊者雅克布》的看法不盡相同。在同為猶太人，也和貝克爾父子一樣是來自波蘭的萊西－拉尼斯基看來，貝克爾給自己的小說選擇一種“無憂無慮”的、不那么沉重的“聊天式的語氣”［2］134是允許的。但也有人認為，這樣的敘述方式會帶來“危險”，使得讀者“不那么認真對待貝克爾所展示的人物形象”，而且更為重要的是，人不能“像換衣服那樣”來更換自己的(生活)故事。［6］

由此提出的問題是:貝克爾的小說《說謊者雅克布》究竟是以什么方式進行文學回憶的?其理由、合理性或者說矛盾性何在?

首先可以肯定的是，小說對于作者本人具有非同一般的意義:作為大屠殺的幸存者，貝爾克一生都在尋找和追問自己究竟是誰:他不知道自己確切的出生年月日，那是因為父親面對他有可能被送進集中營的危險，把他比實際年齡說大了兩三歲，希望他因此能夠和大一些的孩子一起去勞動。遺憾的是他并沒有逃脫厄運，他先是和父母一起生活在由納粹在羅茲強行設(shè)置的猶太人居住區(qū)里，然后又于1939年被關(guān)進集中營。戰(zhàn)后，貝爾克“曾經(jīng)多得數(shù)不清的”［7］一大家子人僅剩下了三名幸存者:他的父親、一位姑媽和他本人。出于這樣的原因，他無法接受任何要遺忘過去的說法和做法，并會對此做出極為強烈的反應(yīng)，正像他給馬丁·瓦爾澤爾的公開信中所寫的:“對不起，我的一家有將近二十個人被毒氣毒死，或被打死，或被餓死。這一切對于我都還在起作用?！保?］然而問題在于，貝克爾所說的這個過去他本人已經(jīng)無從記憶，由于當時年紀過幼，他與父母在納粹時期所經(jīng)歷過的一切災(zāi)難對于他而言早已被遺忘，僅僅成了概念。因此從某種意義上講，貝克爾是一個失憶者:他既沒有關(guān)于母親的回憶——如他所言:“我母親對我來說是一個概念”［4］89——也沒有關(guān)于童年的記憶，甚至戰(zhàn)后才與他重逢的父親起初對他而言也是一個陌生人。

當我兩歲的時候，我進入這個居住區(qū)，五歲時離開它，方向是集中營。我什么都回憶不起來。這都是人們告訴我的，我的證件中也是這么寫的，于是我的童年就成了這樣的。［9］25

這便是貝克爾面臨的矛盾:想要回憶卻不能夠回憶。恰恰是這一矛盾，構(gòu)成了貝克爾文學創(chuàng)作的起點和動力。確切地說，如此前提下的文學創(chuàng)作就像貝克爾形象的比喻，是迫不及待地要打開那個他從孩提時期開始就背負著的“箱子”，看看里面到底裝著什么。［9］25從這一前提出發(fā)看貝克爾的第一部長篇小說《說謊者雅克布》，可以認定，這里涉及的是一種特殊的“回憶工作”(Erinnerungsarbeit);它的特點在于，不是要將往事重新展現(xiàn)在眼前，而是要通過虛構(gòu)和想像建構(gòu)一個可能有過的過往。這一點，雖然不能說是猶太作家的特權(quán)，但起碼是一個常常可以在猶太作家群體中觀察到的情形。魯特·克呂格爾在她的自傳小說《繼續(xù)活下去》中就曾準確地指稱了猶太人作為受害者的回憶困難，她說對于自己而言，回憶是“召喚”，而“有效的召喚無非是妖術(shù)”［10］。

其次，考察貝克爾在《說話者雅克布》中的回憶方式還應(yīng)注意的是，這一文學“回憶工作”誠然有作者的個體動機，但還必須將其放到二戰(zhàn)以來關(guān)于大屠殺討論的整體背景中去看。而貝克爾的文學回憶和一切回憶一樣都具有當下性，它“總是與現(xiàn)在的一個語境有關(guān)”［11］。貝克爾這樣定位他本人文學回憶出發(fā)點:

我想提出的問題是，這種回憶有沒有用?從中能獲得什么?對“我們好知道曾經(jīng)發(fā)生了什么”這樣的答案我不會滿意。這對我來說還不夠。我覺得，跟過去，跟可怕的過去打交道最大、本質(zhì)上原本的收效應(yīng)該是預(yù)防這一過去重演的危險。［12］

如果說引語提出的問題展示了作家尤列克·貝克爾從當下立場上出發(fā)去回憶過去這一文學創(chuàng)作的基本原則的話，那么，這一原則不僅是審美性質(zhì)的，而更是實踐性質(zhì)的。這一點，在文本外層面適于貝克爾本人，在文本內(nèi)層面也適于那位1946年出生、現(xiàn)今46歲的第一人稱敘述者。他不顧德國戰(zhàn)后普遍存在的回避或逃避二戰(zhàn)話題的社會氛圍和政治傾向，決心把他一直裝在心中的雅克布·海姆的故事“講出來”，為死者豎起一座紀念碑。作為“奧斯維辛集中營”的幸存者，他知道，自己敘述的前提不是別的，是一種“非可能性”。

那么，這樣一種“不可能的”回憶該怎樣以文學的形式得以實現(xiàn)，或者說得以“演示”呢?［13］71f考慮到前文中提到的貝克爾父親對《說謊者雅克布》敘述方式不滿這一因素，不能把小說所講述的關(guān)于雅克布·海姆的故事僅僅當作一個令人難以置信的、虛構(gòu)的故事。而作者在小說創(chuàng)作開始之前所進行的認真而仔細的史料準備工作，也從另一個方面證實了作者本人對敘述提出的“以虛構(gòu)拯救真實”的要求。［5］26

阿斯特莉特·埃爾在她的對記憶的文學演示研究中，曾以馬塞爾·布魯斯特的《追憶似水年華》為例，指出敘述文本的回憶往往是“通過特殊的文學手段、尤其是一個起主導作用的經(jīng)歷的和回憶的‘我’得到演示的”［13］71。在這種情況下，作為被敘述的對象，經(jīng)歷者“我”所貢獻的是他的“前敘述經(jīng)驗”，而敘述者“我”則在敘述中對這些經(jīng)驗進行規(guī)整，并以追溯的方式賦予其意義和關(guān)聯(lián)，這便是所謂的回憶。因此，埃爾認為，文學完全可以被稱為“個體記憶的展示方式”［13］71f。比較貝克爾的小說《說謊者雅克布》會發(fā)現(xiàn)，后者的不同在于，它盡管也是第一人稱敘述，但敘述者敘述的卻不是他本人的故事。事實上，他甚至不屬于主人公雅克布身邊那個小圈子的人。他既沒有在后者的故事中扮演某個角色，也不是其經(jīng)歷的見證人。確切而言，雅克布的故事是敘述者在被押送前往集中營的火車上聽來的，部分內(nèi)容來自于雅克布本人，部分源自于雅克布的朋友米沙。

敘述者因此告訴讀者，他“道聽途說”的這一故事中有“很大的漏洞”［3］44。正因為如此，他在事情過去了多年之后，開始了他的調(diào)查。他曾經(jīng)利用休假“回到我們的居住區(qū)”，在那里“仔細看了一切，衡量，考察或者就是看看”［3］208;為了搞清楚猶太心臟病專家契爾施鮑姆最后的下落，他還找到了當年和一個叫“邁爾”的人一起把契爾施鮑姆從家里抓走的黨衛(wèi)軍軍官，以詢問情況。出于故事真實性的需要，敘述人甚至在小說一開篇就保證道:

綜合能源系統(tǒng)是能源互聯(lián)網(wǎng)的物理載體,主要著眼于解決能源系統(tǒng)自身面臨的問題和發(fā)展需求,其研究不過分強調(diào)何種能源占主導地位。

我的最重要的消息提供人是雅克布。我從他那里聽到的大部分事情都能在這里重新找到。這一點我可以保證。但是我說的是“大部分”，不是全部。我非常謹慎地說“大部分”，而這一次并不是由于我記憶力不好的原因。［3］44

上述引語不僅對于敘述方略，也對于敘述意圖具有說明意義。與敘述者的自我理解有關(guān)，他并不是僅僅要把他所聽到的故事轉(zhuǎn)述給讀者，而是要敘述一個“新的故事”，正像他在“元敘述層面上”評論的那樣:“他(雅克布——筆者)曾對我說，而我是對你們說，這是一個巨大的區(qū)別?！保?］44這意味著，作為文學回憶，對過往事件或人物故事的講述不僅有當下性的規(guī)定和視角的限定，更有虛構(gòu)的自由。那么，它既是回憶，同時卻也是充滿想像力的重構(gòu)。

這一新的、由敘述者重構(gòu)的故事要講的不是恐懼，而是勇氣。敘述者如是說:

他(雅克布——筆者)試圖向我解釋，這一切是怎樣一步一步發(fā)生的，說他沒有了別的選擇。可是我想要講述的，卻是他是一位英雄。他每三句話中必有一句是說他的恐懼的，而我要說的則是他的勇氣。［3］44

這里所說的“英雄”顯然不是傳統(tǒng)意義上一位完成某種壯舉的英雄，而是一個在絕境中仍然保留了一顆善良之心和愛心的普通人，是一個在自己都不知道如何能夠自救的時候設(shè)法給他人以希望的人。如果說雅克布·海姆有什么壯舉的話，那么，他的壯舉就在于他用編造的消息防止了更多的人因為看不到希望而自殺［3］195。

于是，小說起名叫“說謊者雅克布”，而“說謊”也的確是小說的核心主題。仔細看去，這一主題在不同層面上得以體現(xiàn):自從雅克布有一臺收音機的消息在猶太人居住區(qū)中悄悄傳開之后，“編造新的戰(zhàn)況”就成了主人公的全部生活內(nèi)容，它左右著他的行為方式，同時又在他的周圍聚集起一批探聽和傳播消息的人。正是在這種情況下，是否繼續(xù)“編造謊言”和“編造什么樣的謊言”成了小說情節(jié)發(fā)展的動力。然而，這僅僅是一個層面，在另外一個層面上，敘述者其實也在“編造”著什么，因為他所知道的和他自己親身經(jīng)歷的原本并不足以讓他能夠進行“真正的”回憶。他所做的，不過是“說幾句關(guān)于可疑的回憶的話，幾句關(guān)于人生短暫的話”［3］24。

這便是小說《說謊者雅克布》中文學回憶的基本框架條件，在此條件下，貝克爾采用了自己獨特的敘述方略來演示這一回憶。下面我們探討的是這一敘述方略的三個核心的因素:敘述視角的選擇、業(yè)已提到的“幽默”和“聊天的語氣”以及想像對于回憶的建構(gòu)功能。

就敘述視角而言，首先引人注目的是敘述者經(jīng)常使用第一人稱復(fù)數(shù)形式的“我們”來代替單數(shù)的“我”，比如:“我們現(xiàn)在來聊一聊”［3］24?！拔覀儭痹谶@里顯然不僅包括讀者，也在很大程度上包括了被敘述的人物。與此同時，由于敘述者講述的不是自己的經(jīng)歷，所以他選擇采用的是被敘述人的內(nèi)視角。如此一來，表明“集體屬性”的第一人稱“我們”一方面獲得了一個異乎尋常的敘述維度，另一方面也增加了歷史事實和小說虛構(gòu)世界之間的緊張度。由此而產(chǎn)生的另外一個敘述張力在于死亡危險的確定性和控制區(qū)中的按部就班的“日常”生活:這里的人們生活在擁擠的空間中，沒有活動自由，少衣缺食，卻依然吃喝拉撒睡，依然“生活著”。他們是一群有著不同性格特征甚至缺點的普通人。由于敘述者從一開始就規(guī)定了自己的集體屬性和受害人身份，并不斷重申:“我曾經(jīng)在場”［3］44，于是他就獲得了某種可以講述生活在納粹控制的猶太居民區(qū)中的這些男男女女的特點和弱點的權(quán)利:有人吝嗇，有人膽小怕事;有人沉默寡言，有人又喜歡饒舌。在這種情況下，敘述者聲稱的要講一個英雄故事的意圖就有了某種相對性。事實上，在這樣一個群體中，主人公雅克布·海姆最突出的特點就是不引人注目。作為一個普通人，和別人一樣，他也有著自己的擔心、顧慮，但更重要是他有做人的尊嚴和同情心，比如他不顧危險，悄悄把父母雙亡的小姑娘麗娜藏在自己家的小閣樓上。

小說中常常有一些幽默的場景和可笑的情節(jié)。用萊西-拉尼斯基的話說:貝克爾用“明亮、輕松的對照效應(yīng)，用可笑與滑稽”來處理“一個如此陰暗的主題”［2］134。在人們經(jīng)常提到的廁所情節(jié)中，滑稽幾乎升級成為怪誕:雅克布為了獲得編造新消息的素材，冒著生命危險到德國人的廁所中去把撕碎的報紙拼在一起看，不巧碰到一個內(nèi)急的德國人，從而引發(fā)了后者一連串的怪異的舉動。

小說的這一特點引發(fā)了不少討論和爭論，因為在貝克爾之前，還沒有誰敢于用這樣的表述方式來對待大屠殺這一主題。下面兩位研究者的觀點具有一定代表性。庫茨姆伺(Olaf Kutzmutz)認為:“在貝克爾的敘述者那里，笑、幽默和諷刺從來都不是取笑，而是面對如此之多的死亡和被抹黑的未來的一種絕望的悲喜劇變調(diào)。”［5］31－32而維瑟 (Lothar Wiese)則認為:“大規(guī)模屠殺當然不可能是可笑的，可笑的是伴隨情形，是作案者，但有時也包括受害者，尤其當他們出現(xiàn)在其平庸的日常生活中的時候?！保?4］這里要補充說明的是，這一敘述姿態(tài)似乎也與受害者對納粹時期現(xiàn)實的感知方式有關(guān)。弗里德蘭德就說過，這一現(xiàn)實具有威脅和荒誕兩個特點，它是“一個掩藏在讓人更為壓抑的正常性后面的地地道道的荒誕世界”［15］。除此而外，作者本人的敘述姿態(tài)背后可以瞥見的是作為受害者群體的猶太人的生存策略。因為只有為自己的苦難找到表述方式的人，才有可能戰(zhàn)勝苦難并繼續(xù)活下去。貝克爾本人曾從另外一個角度表達了這一觀點。在法蘭克福大學文學講座中，作者把經(jīng)歷過的苦難作為講“笑話”的資本，他說:“沒有一次痛苦(的經(jīng)歷)，你連講一個關(guān)于你痛苦的笑話都不可能?！保?］126由此可見，《說謊者雅克布》中的笑是受害者含著淚水的笑，是飽含苦澀的笑，但在作者貝克爾那里，它還是文學回憶的前提。

借用弗里德蘭德的概念，我們可以對“一般回憶”(common memory)和“深層回憶”(deep memory)作一區(qū)別:“一般回憶具有的傾向是，建立關(guān)聯(lián)、說服力并盡可能形成一種和解的姿態(tài)”;與此不同，“深層回憶”卻總是難以言說和難以表達的。不言而喻，這兩種形式的回憶之間的巨大鴻溝會導致人的同一性建構(gòu)歸于失敗。因為每一次“建立具有關(guān)聯(lián)性的自我的”嘗試都會因為“被壓抑的深層回憶的不斷出現(xiàn)”而受到干擾和破壞。［16］弗里德蘭德所說的“深層記憶”顯然是其他學者使用的另外一個概念，即“創(chuàng)傷記憶”。面對“創(chuàng)傷記憶”對人的自我建構(gòu)的破壞性，阿萊達·阿斯曼在她自己的研究中尤其強調(diào)了語言的重要性。在她看來，語言對于人的創(chuàng)傷記憶完全可能起到兩種截然不同、甚至是相反的作用:“有魔力的、審美的、心理治療的詞句能發(fā)揮效應(yīng)，具有生命意義，因為它能驅(qū)趕恐懼，但那些蒼白的、普遍化和庸俗化的詞句本身就是恐懼的空殼?！保?7］

從這個意義上講，貝克爾在小說中采用“聊天的語氣”的目的就在于，把那些無法表達和難以言傳的東西從受害者的“深層記憶”中挖掘出來，賦予其一種特殊的言說方式。與此相反，一種強求的邏輯關(guān)聯(lián)和完整性不僅不可能，還會產(chǎn)生干擾，甚至成為包裹“恐懼”的“空殼”?？梢园选墩f謊者雅克布》中的斷裂和空白放在這一關(guān)聯(lián)中去理解。在小說中，敘述者不斷用以下方式指出斷裂和不確定性的存在:“我對自己說，曾經(jīng)差不多是這樣或者那樣。然后我就開始敘述，并做出一副就是這么一回事的樣子?！保?］44他甚至不乏黑色幽默地為自己的敘述方式辯解道:“就是這樣。那些原本可以作證的人沒辦法找到了，這不是我的錯?！保?］44

為了應(yīng)對這種不確定的回憶，作者一方面調(diào)動想像力來填補空白:“我們有我們的一點經(jīng)驗，知道故事一般會怎樣發(fā)展;我們有一些想像力，所以我們知道發(fā)生了什么?！保?］34，另一方面，他又不失時機地讓敘述者自己在敘述過程中“暴露”空白點所在:

然后法蘭福特就單獨跟他的妻子在一起了，沒有證人。我只知道事情是怎樣結(jié)束的，只知道事情的結(jié)果，期間發(fā)生了什么我一點都不知道，可是我只能做這樣或類似于這樣的想像。［3］55

在描寫兩名納粹黨衛(wèi)軍軍官邁爾和普魯斯在契爾施鮑姆家的客廳里等待后者，為的是要把他帶到患有心臟病的蓋世太保頭目那里去的時候，敘述者同樣試圖用想像力來過渡這一段時間，于是，他不斷向讀者提供著各種可能性:“比如說，邁爾點燃了一支煙……”，“或者是普魯斯在桌子上敲打了幾下之后站了起來……”，“或者邁爾忽然跳將起來……”［3］199

用想像來填補空白，讓死者復(fù)活，讓消失了的時間和空間重新返回，這似乎是作者唯一的可能性。因為只有這樣，在沒有受到任何警告的情況下被德國哨兵射殺了的赫爾舍爾·施塔姆，莫名其妙消失得無影無蹤的聾啞人法晉戈爾德等就不再是匿名的數(shù)字，而是曾經(jīng)生活在這個世界上的活生生的人。盡管斷裂不會因此而消解，這是歷史現(xiàn)實與藝術(shù)想像之間的斷裂，是曾經(jīng)發(fā)生過的史實和可能發(fā)生過的文學敘事之間的斷裂。貝克爾的文學回憶最終指向的不是彌補這些斷裂，而是相反。為了使得回憶中的空白點更加顯眼，作者甚至為主人公雅克布設(shè)計了兩個不同的結(jié)局:一個“真實的”和一個“虛構(gòu)的”結(jié)局。在所謂的“真實的”結(jié)局中，雅克布和其他猶太人一起被運往集中營。在擁擠的火車皮里，他向包括敘述者在內(nèi)的人們講述了他的“收音機的故事”;而在“虛構(gòu)的”結(jié)局中，雅克布在試圖逃出猶太人居住區(qū)時被德國人槍殺，而幾乎就在同時，蘇聯(lián)紅軍攻占了這個城市。人們對此大為不解，大家相互詢問著，明明知道最新消息的雅克布為何等不到解放?

阿萊達·阿斯曼在其研究中不斷提出記憶的真實性問題［18］119ff。她認為，明確區(qū)別“親身經(jīng)歷的記憶”和從其他途徑“獲得的記憶”在某些情況下并非易事。［18］133可是對于沒有記憶的猶太作家貝克爾來說，用想像和虛構(gòu)來獲得——關(guān)于童年的、母親的、甚至戰(zhàn)后“才認識”的父親的——記憶卻是他唯一的可能性。對于作者本人，這種回憶方式不僅具有文學創(chuàng)作意義，更具有生存意義。他指出，正是由于他曾經(jīng)生活過的羅茲對他而言已經(jīng)變成了一個“看不見的城市”，所以“我寫了關(guān)于猶太人居住區(qū)的故事，仿佛我是一個專家。也許我是想，只要我堅持不懈地寫作，記憶就會到來。也許什么時候我會開始把自己的某些想像視為記憶”［19］。

從這個意義上講，《說謊者雅克布》是作家貝克爾用文學回憶為自己和大屠殺的其他幸存者建構(gòu)記憶和同一性的嘗試。這一嘗試表明，以虛構(gòu)(或稱“謊言”)為基本手段的文學回憶的功能在于，它在填補記憶空白的同時能夠不斷地指出空白和不確定性的所在，在幻想過去的同時又不斷揭露這一幻想的非真實性，就像在雅克布講給孤兒麗娜的童話中云彩終究不是棉花那樣。

總而言之，《說謊者雅克布》演示的記憶是典型的受害者的記憶。但由于雅克布的故事“不是他的故事，而是一個故事”［3］44，由于個體回憶發(fā)生在集體回憶的維度之中，敘述具有普遍意義。毫無疑問的是，這一屬于受害人的集體記憶還需要補充和觀照?；蛟S正因為如此，小說中的施害者和受害者群體之間有一條明顯的界限。當作為受害者的猶太人在敘述者的講述中重新獲得生命的時候，施害者們卻沒有任何性格特點，他們的形象蒼白無力，與其說是一個一個的人，不如說是類型，甚或是納粹暴徒這個冰冷冷的概念。我們可以把小說的這種人物描寫方式視為一種要求:就像君特·格拉斯《狗年月》中的受害人阿姆澤爾要求他的施害者也記錄下自己的回憶一樣，貝格爾以自己的敘述方式也要求施害方進行回憶。因為只有當所有的當事人有能力并愿意回憶過去的時候，一個真正的、屬于整個德意志民族的集體記憶才能夠產(chǎn)生。

［1］Hage，Volker.Dei Wahrheit über Jakob Heym ［C］//I-rene Heidelberger-Leonard.Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992.

［2］Reich-Ranicki，Marcel.Roman vom Getto ［C］//Irene Heidelberger-Leonard.Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992.

［3］Becker，Jurek.Jakob der Lügner［Z］.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1997.

［4］Becker，Jurek.Das Vorstellbare gefllt mir immer besser als das Bekannte. Gesprch mit Marianna Bernbaum［C］//Irene Heidelberger-Leonard.Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992.

［5］ Kutzmutz，Olaf.Jurek Becker:Jakob der Lügner［C］//Interpretationen.Romane des 20.Jahrhunderts，Band 3，Stuttgart:Reclam，2003.

［6］Lüdke －Haertel，Sigrid/W.Martin Lüdke.Jurek Becker［C］//Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur，herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold，Bd.1.München:edition text+kritik，1978，S.3.

［7］Becker，Jurek.Mein Judentum［C］//Irene Heidelberger-Leonard(Hrsg.).Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992，S.15.

［8］ Becker，Jurek.Gedchnis verloren-Verstand verloren.Antwort an Martin Walser［C］//Irene Heidelberger－Leonard.Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992，S.57.

［9］Becker，Jurek.Die unsichtbare Stadt［C］//Irene Heidelberger-Leonard(Hrsg.):Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992.

［10］ Klüger，Ruth.weiter leben［Z］.München:Deutscher Taschenbuch Verlag，1997，S.79.

［11］Assmann，Jan und Hlscher，Tonio.Kultur und Gedchtnis［M］.Frankfurt am Main:Peter Lang，1988，S.13.

［12］Becker，Jurek.Zur Zukunft des Erinnerns［C］//Manuel Kppen.Kunst und Literatur nach Auschwitz.Berlin:Schmidt，1993，S.208.

［13］ Erll，Astrid.Kollektives Gedchtnis und Erinnerungskulturen.Eine Einführung［M］.Stuttgart，Weimar:Metzler，2005.

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［16］Young，James E.Zwischen Geschichte und Erinnerung.über die Wiedereinführung der Stimme der Erinnerung in die historische Erzhlung［C］//Harald Welzer.Das soziale Gedchtnis:Geschichte，Erinnerung，Tradierung.Hamburg:Hamburger Edition，2001，S.45.

［17］Assmann，Aleida.Erinnerungsrume.Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses［M］.Dritte Auflage，München:C.H.Beck，2006，S.260.

［18］ Aleida Assmann.Der lange Schatten der Vergangenheit.Erinnerungskultur und Geschichtspolitik［M］.München:C.H.Beck，2006.

［19］Jurek Becker.Das Getto in Lód'z［C］//Irene Heidelberger-Leonard.Jurek Becker.Frankfurt a.M.:Suhrkamp，1992，S.29.