“戲仿”與后現(xiàn)代美學

劉桂茹

(福建省社會科學院文學研究所，福建福州 350001)

“戲仿”與后現(xiàn)代美學

劉桂茹

(福建省社會科學院文學研究所，福建福州 350001)

后現(xiàn)代“戲仿”旨在運用“反常規(guī)”的敘述，對現(xiàn)代主義所構建的美學規(guī)范提出質疑。然而，后現(xiàn)代語境中的“戲仿”文本究竟是缺乏深度的文本拼貼抑或是顛覆成規(guī)的話語方式，不同理論家的看法迥然不同。這不僅是理論家的立場差異，也彰顯了“戲仿”與后現(xiàn)代美學的復雜關系。

“戲仿”；后現(xiàn)代主義；美學

一、“反常規(guī)”的敘述：后現(xiàn)代視域的戲仿美學

20世紀60年代以來，隨著西方后現(xiàn)代主義浪潮的到來，戲仿被大量運用于紛繁多樣的文學藝術中。許多后現(xiàn)代主義小說都在不同程度上嘗試戲仿手法，后現(xiàn)代戲仿主要包括對人物形象的戲仿、對語言的戲仿、對主題的戲仿、對歷史的戲仿、對情節(jié)的戲仿、對文本模式的戲仿、對某個流派文學風格的戲仿等等。如唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》是對格林童話的戲仿，約翰·巴思的《煙草經紀人》是對傳統(tǒng)歷史小說的戲仿，托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》是對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿等等。這些戲仿之作不僅把解構的矛頭指向某種文學原型，更指向支撐這種原型的美學規(guī)范和審美價值，呈現(xiàn)后現(xiàn)代主義的無序、破碎、狂歡的語言游戲。如果說，現(xiàn)代主義“是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無法言語的絕望”[1]，現(xiàn)代主義戲仿之作是一種帶有個人風格和精英意識的形式革命，表現(xiàn)了對崇高美學目的和作品終極意義的追求，那么，到了后現(xiàn)代主義這里，由于主體的去中心化和零散化，戲仿則摒除了嚴肅的反抗姿態(tài)，以充滿調侃和嬉笑怒罵的語言進行“反常規(guī)”的敘述，以彰顯對語言形式和傳統(tǒng)話語的普遍質疑。

關于后現(xiàn)代主義，人們的普遍看法是，它放棄崇高、追求單純的愉悅感；放棄高雅文化、追求大眾化和商業(yè)成功；放棄本質和深度，追求平面感等等。的確，隨著現(xiàn)代性進步論觀念的崩潰，資本主義的全球化發(fā)展等因素的影響，現(xiàn)代主義線性時間的重要性逐漸讓位于后現(xiàn)代的“空間邏輯”。后現(xiàn)代主義的文化情境即是“史實性的消退，以及我們以某種積極的方式來體驗歷史的可能性的消退，相反的是，我們的文化不斷受到空間和空間邏輯支配”[2]。

事實上，“空間”日漸成為人們思考現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性問題的焦點，空間概念也是詹姆遜（中文譯名也叫“詹明信”）后現(xiàn)代理論的核心話語。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義的概念包含了“表層、‘文本化’、新的起伏跌宕的情感的強化，主體的非中心化，將不朽之物粉碎，偏愛其碎片及瞬時的構成，用空間化取代深層的時間性，重寫而非闡釋”[3]等美學特征，“現(xiàn)實主義的敘述性作品把解決金錢與市場體系消失帶來的矛盾與困境作為最基本的經驗；現(xiàn)代主義的敘述性作品提出了一個不同的問題，即一個關于時間的新的歷史經驗；而后現(xiàn)代主義在一個困境與矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新形式、新的美學及其形式上的困境，那就是空間本身的問題”[4]299-300。的確，在后現(xiàn)代主義這里，一切有關思維的經驗和存在的文化都在時間的鏈條上被打碎，仿佛一切都空間化了。詹姆遜指出，后現(xiàn)代主義所消解的基于二分法的深度模式至少有四種，第一是黑格爾和馬克思為代表的關于本質與現(xiàn)象的辯證法模式；第二是弗洛伊德的精神分析理論關于意識的表層與深層的壓抑模式；第三是存在主義理論關于真實性與非真實性的關系模式；第四是結構主義關于能指與所指的符號學模式。與削平“深度模式”相伴而生的是“歷史意識”的喪失?！坝捎谡Z言鏈條斷裂和時間概念紊亂，后現(xiàn)代藝術不再有任何確切的意義，大量孤立斷裂的物質性能指，加劇了藝術表現(xiàn)中的歷史淡化，以及深度感、距離感的普遍消失?！盵5]226于是，在后現(xiàn)代主義那里，是空間而不是時間范疇支配著人們的日常生活。能指與所指之間、語言與現(xiàn)實世界之間完全斷裂，時間的連續(xù)性不復存在，只有孤立的純粹的現(xiàn)在，不再有過去與現(xiàn)在的連續(xù)。

現(xiàn)代主義的“深度”模式被后現(xiàn)代削平之后，語言符號代替了現(xiàn)實世界，后現(xiàn)代文本則成了和生活沒有距離的文本。根據波德里亞的理論，后現(xiàn)代社會是一個通過媒介建立起來的符號世界，符號已經取代現(xiàn)實，符號本身就是現(xiàn)實。后現(xiàn)代的“空間”理念徹底拋棄了傳統(tǒng)的時空觀念，不再受方位、距離、時間等因素的約束，而這樣的“空間”強調的并不是一個真實的生活空間，而是一個充斥著幻像和擬像的空間。博德里拉更是用“類”概念來指稱后現(xiàn)代的文化特征。針對后現(xiàn)代的空間特征，詹姆遜還提出了“認知圖繪”的概念，也即是“增強個人主體在全球經濟、政治、文化格局中對自己的位置意識，用一種總體化的方式正確地評價這個世界，從而重新獲得行動和斗爭的能力”[5]244。在詹姆遜看來，“認知圖繪”的概念有助于人們認知個體與環(huán)境的關系，或是個體與歷史的關系。從這個意義上來說，這里的“空間”實質上是一種意識形態(tài)的“文本”。后現(xiàn)代社會空間“作為這樣的一個文化文本同樣地是多種政治欲望的投射，是既往的和可能的生產方式的沉積”[5]248-249。因此，后現(xiàn)代的“空間邏輯”事實上并不僅僅停留于能指的無限滑動和文本的游戲，所謂的“認知圖繪”是一種全球資本主義的文化政治想象。

通過以上分析，當我們把目光轉向現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的戲仿作品時，可以發(fā)現(xiàn)，在西方現(xiàn)代主義的戲仿之作如喬伊斯的《尤利西斯》中，“戲仿”往往在顛覆了什么的同時提出了什么，從刻意拆解“深度”到追求另一種“深度”，顯示了對“深度”歷史以及整體時間的執(zhí)著與信任。而在后現(xiàn)代主義作品里，如唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、約翰·巴思的《煙草經紀人》等等，現(xiàn)代主義作品中常見的懷舊情緒、異化和焦慮感已然消失不見。后現(xiàn)代戲仿熱衷于將線性的有序的時間模式打破，在當下的類似于精神分裂的空間體驗中表現(xiàn)后現(xiàn)代的空間。源于對“深度”的歷史的不信任，后現(xiàn)代戲仿話語從刻意拆解深度到無深度堆砌，從表現(xiàn)時間的碎片到空間的奇觀，呈現(xiàn)出對歷史元素的反叛。

后現(xiàn)代戲仿不僅顯示了文本拼貼、破碎、無中心等特點，它還在沖擊特定的元敘事及文化整體性方面表現(xiàn)出了一定的歷史份量。從這個意義上來說，后現(xiàn)代戲仿文本還應該進入歷史的維度予以考察。在后現(xiàn)代理論家琳達·哈琴看來，“后現(xiàn)代主義戲仿的矛盾在于它并非像伊格爾頓和詹明信認定的那樣根本沒有深度，是輕浮、格調低下的劣作，而是確能并且已經使人洞察到事物的內在關聯(lián)性：在闡明自己的同時，藝術作品也清楚展示了審美概念化的形成過程以及藝術的社會學狀況……即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當代藝術作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素?！盵6]33-34因此，在琳達·哈琴的理論視野中，后現(xiàn)代戲仿同時顯示了對歷史元素的某種程度的依附，因為在歷史的指涉問題上，后現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)歷史的戲仿打開了原有文本的封閉場域，增強了文本的歷史性和指涉性，使讀者對那些陳舊的歷史進行重新思考與審視。琳達·哈琴指出，后現(xiàn)代主義戲仿不能被一概而論為空洞的“拼湊”，它隱藏在原有文本的話語中，破壞傳統(tǒng)范式、官方文本，挑戰(zhàn)權威話語，在游戲文本的同時也帶有隱蔽的批判性。因此，后現(xiàn)代戲仿中的歷史感并未像后現(xiàn)代理論所宣稱的那樣被消解，后現(xiàn)代消解的只是權威話語?！昂蟋F(xiàn)代主義試圖反抗現(xiàn)在人們已經逐漸看清的現(xiàn)代主義的傾向，即將藝術與世界、文學與歷史分離開來，建立封閉的、精英的孤立主義。然而，它卻經常采用現(xiàn)代主義唯美技藝來反抗現(xiàn)代主義唯美技藝。藝術的自立性得到了悉心的維護：元小說的自我指涉性甚至還強化了這種自立性。但是，通過看似內向型的互文性，使用戲仿的反諷式顛覆手法，又增加了另一個維度：藝術與話語‘世界’——并且通過這一‘世界’與社會和政治的批評關系?！盵6]190也即是說，后現(xiàn)代戲仿文本是零碎的、平面的，同時也拒絕歷史的“深度”和整體性敘事，然而源于互文本間的戲仿又不可能擺脫歷史話語的嵌入，離開特定的話語空間。從這個意義上說，后現(xiàn)代戲仿消解“深度”與歷史，同時卻也可能進入另一個歷史的鏈條。

二、質疑與歧見：后現(xiàn)代“戲仿”作為一種話語方式

在后現(xiàn)代的理論視域里，戲仿與“文本”的關系、戲仿與“深度”歷史的關系都顯得復雜而矛盾。戲仿文本是單純的能指飄移嗎？戲仿真的拒絕“深度”和歷史意識嗎？回答這些問題，人們還得辨析戲仿與后現(xiàn)代美學的關系。

盡管后現(xiàn)代主義依然存在諸多的理論難題，但旨在超越現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義思潮仍有著較為清晰的美學特點。美國學者萊斯利·菲德勒的著名論文《越過邊界——填平鴻溝：后現(xiàn)代主義》一文，集中闡明了后現(xiàn)代主義的理論主張：“取消精英文化與大眾文化、高雅文學與通俗文學之間的邊界與鴻溝，甚至放棄‘文學’的傳統(tǒng)邊界而向種種亞文化開放?！雹賲⒁? 南帆, 劉小新, 練暑生.文學理論[M].北京: 北京大學出版社, 2008: 242.特里·伊格爾頓也認為，后現(xiàn)代主義“力求摧毀高級現(xiàn)代主義文化的嚇人光圈，并代之以一個更民眾性的、更投合使用者的藝術……在廣告、時裝、生活方式、購物中心和大眾傳媒中，審美與技術終于互相滲透了，而政治生活則被改變成了某種審美景觀。后現(xiàn)代主義對成規(guī)性的審美判斷的不耐煩也具體可見地表現(xiàn)在所謂文化研究中，這些文化研究隨著 1980年代的展開而迅速生長，而它們也總是拒絕尊重十四行詩與肥皂劇之間的價值區(qū)別”[7]。此外，在利奧塔的《話語，形象》和《后現(xiàn)代狀況》，伊哈布·哈桑的《后現(xiàn)代轉折》以及佩里·安德森的《后現(xiàn)代性的起源》、詹姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》等等論著中，理論家紛紛表達了關于后現(xiàn)代主義的種種見解。然而，正如理論家的研究視域和理論立場存在諸多差別一樣，人們關于后現(xiàn)代主義的看法也顯得復雜混亂，甚至歧義叢生。于是，特里·伊格爾頓對后現(xiàn)代主義才有這樣一連串的疑問：“后現(xiàn)代主義是一種完全西方的甚至是美國的思潮？還是具有更多的全球意義？它代表了一種與現(xiàn)代主義和西方‘現(xiàn)代性’時期的徹底決裂呢？還是僅為這些思潮的一個最新階段？它在政治上是最激進的、保守的，還是又激進又保守？后現(xiàn)代主義中的多少東西已經被現(xiàn)代主義所預料？如果后現(xiàn)代主義拒絕一切哲學基礎，那么它如何能夠給予自己合法地位？它是像美國批評家弗雷德里克·詹姆遜指出的那樣，是‘晚期資本主義的文化邏輯’，還是像其他人主張的那樣，是一種更具破壞性的不穩(wěn)定力量，它預示了一種與歷史和道德的犬儒主義背離，還是它對快感、碎片、身體、無意識和大眾化的關注指出了一種新的政治前途？”[8]

伊格爾頓的這些疑問固然是針對后現(xiàn)代主義的理論難題，但是這些疑問事實上也適合于后現(xiàn)代戲仿的理論分歧。即在后現(xiàn)代語境中，充滿破碎感、無序感、平面感的戲仿文本究竟是缺乏深度的“拼盤雜燴”（詹姆遜語），還是在消解現(xiàn)代主義所構建的崇高和美學規(guī)范中彰顯其批判性與破壞性？

關于后現(xiàn)代戲仿的闡述與論爭，有代表性的理論家是弗雷德里克·詹姆遜和琳達·哈琴。在詹姆遜看來，資本主義社會經歷了市場資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義三個發(fā)展階段，與每個階段相應的文化風格是現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。“如果說現(xiàn)實主義的形勢是某市場資本主義的形勢，而現(xiàn)代主義的形勢是一種超越了民族市場的界限，擴展了的世界資本主義或帝國主義的話，那么，后現(xiàn)代主義的形勢就必須被看作一種完全不同于老的帝國主義的、跨國資本主義的或者說失去了中心的世界資本主義的形勢?！盵4]286-287詹姆遜從歷史的總體的角度出發(fā)，將后現(xiàn)代主義視為一種廣泛的文化邏輯，認為后現(xiàn)代主義深度意識和歷史感的消失，以及主體的零散化與消亡正是晚期資本主義的文化邏輯，因而后現(xiàn)代戲仿正是體現(xiàn)了這種因歷史感消解、主體性消失而產生的個人風格的喪失。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費社會》一文中說:“拼湊法和戲仿一樣，是對一種特別的或獨特的風格的模仿，是佩戴一個風格的面具，是已死的語言的說話；但它是關于這樣一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向，沒有笑聲，而存在著某些較之相當滑稽的模仿對象為平常的東西的潛在感覺，也付之闕如。拼湊法是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿?！盵9]后現(xiàn)代戲仿純粹是一種文本游戲，典型的現(xiàn)代主義“戲仿”已經被一種失去個人風格和歷史意識的“拼湊”所代替。

加拿大文學評論家琳達·哈琴指出，詹姆遜對戲仿的評述忽視了后現(xiàn)代戲仿在意識形態(tài)和政治對抗方面的批判潛能。事實上，“戲仿實踐的全部意義在于對戲仿這一概念的重新界定，認為這是一種保持批評距離的重復行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異。在歷史元小說、電影、繪畫、音樂、建筑中，這種戲仿自相矛盾地既表現(xiàn)了變化，又體現(xiàn)了文化的延續(xù)……將反諷和游戲包含在后現(xiàn)代藝術之內絕對不意味著必然將嚴肅性和目的性排除在這種藝術之外?！盵6]36-37在這里，“距離”與“重復”、“相似”與“差異”凸顯了后現(xiàn)代戲仿文本與原文本的悖謬張力，而“批評”和“反諷”等字眼則強調了戲仿的意識形態(tài)性。在其《戲仿理論：20世紀藝術形式的講座》中，琳達·哈琴還對戲仿的內涵進行了重新界定：“戲仿……是有變化地重復。在被模仿的背景文本和新的綜合作品之間蘊含著重要的差異性，這種差異通常通過諷刺來傳遞。但這種諷刺可以是貶低的，也可以是幽默的；可以是消極的，也可以是非常積極的。戲仿諷刺的愉悅并不特殊來自幽默，而是來自于讀者在同謀和疏遠之間參與互文活動的程度。”[10]因此，在琳達·哈琴看來，后現(xiàn)代戲仿文本是始終是多元的、開放的、對話的，它將歷史與當下、傳統(tǒng)與現(xiàn)狀、高雅與通俗糅合在一起，構成一個由精英文化、大眾文化共同組成的網絡。后現(xiàn)代戲仿文本有意挑戰(zhàn)權威話語，暴露其中的規(guī)訓機制，并引起人們的質疑與反抗，從而在顛覆中完成某種反思和重構。

琳達·哈琴對后現(xiàn)代“戲仿”的定義及批評視角，表明了她的理論出發(fā)點，那就是將后結構主義理論和“話語”理論融為一爐，并以此分析后現(xiàn)代主義紛繁復雜的文化現(xiàn)象。因此，在她的理論論證中，人們可以發(fā)現(xiàn)巴赫金的“對話”理論、朱莉婭·克里斯蒂娃“互文性”理論、海登·懷特的后現(xiàn)代歷史敘事學、?？碌臋嗔?話語理論、愛德華·薩義德的后殖民主義以及西方馬克思主義的意識形態(tài)理論等等理論體系。一方面，哈琴熱衷于用后結構主義的“文本”和語言觀來評析后現(xiàn)代文本中的“互文”、“戲仿”，另一方面，她又以?？碌热说脑捳Z理論考察后現(xiàn)代文本的現(xiàn)實指涉?！昂蟋F(xiàn)代主義詩學專注于其自身的表達語境，它所做的就是要將我們在一定的社會、歷史、體制（包括政治和經濟體制）框架內的所言所寫凸顯出來。換言之，它讓我們意識到了‘話語’……‘話語’在探討后現(xiàn)代主義、藝術和理論（它們也同樣不容我們忽視社會實踐）、意義的歷史條件以及文本的制作與接受方式上都成了一個無法回避的重要詞匯……話語既是權力的手段，亦是權力的結果。”[6]250-251在她看來，“話語”背后隱藏著權力結構，任何“話語”都是權力的“話語”。通過“話語”理論，人們可以將后現(xiàn)代文本“語境化”，發(fā)現(xiàn)其與歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別等方面的關系。因此，后現(xiàn)代戲仿便不僅僅是文本間的互動，它還不可避免地指向文本以外的社會歷史和美學形態(tài)，指向包含了權力的話語世界，因而也就彰顯了戲仿文本與意識形態(tài)之間的關系。

在哈琴看來，后現(xiàn)代戲仿對審美原創(chuàng)性和文本封閉性的質疑，是一種“反諷性的重讀”[6]31。后現(xiàn)代戲仿“以反諷的口氣揭示，在傳統(tǒng)延續(xù)的核心部分里傳統(tǒng)中斷了，在相似性的中心里存在著差異。從某些意義上看，戲仿是后現(xiàn)代主義一個完美的表現(xiàn)形式，因為它自相矛盾，既包含又質疑了其所戲仿的事物”[6]10。正是由于反諷，后現(xiàn)代戲仿和文本間的相互指涉才沒有走向純粹的文本游戲或文本間的無限重復，戲仿才能向人們展示當下的再現(xiàn)形式與過去連續(xù)性和差異性，以及其中可能蘊含的意識形態(tài)。這也是琳達·哈琴所謂的后現(xiàn)代戲仿最重要的文化政治功能。“后現(xiàn)代主義通過使用正典表明自己依賴于正典，但是又通過反諷式的誤用來揭示對其反抗?！盵6]4

對于后現(xiàn)代戲仿，詹姆遜和琳達·哈琴代表著兩種分歧的理論觀點。這樣的分歧不僅彰顯了后現(xiàn)代理論家的立場差異，也說明戲仿與后現(xiàn)代美學的復雜關系。后現(xiàn)代戲仿以“互文性”為基礎，它所造就的文本之間的互動性、相對性和多元性使它在后現(xiàn)代文學與文化中煥發(fā)出奇異色彩。戲仿文本向藝術慣例挑戰(zhàn)，有意通過誤讀與反諷打破傳統(tǒng)規(guī)則，建構一個開放的、復數的本文，使創(chuàng)作成為文本間的對話與游戲，體現(xiàn)了獨特的審美意蘊與文化內涵。同時，后現(xiàn)代戲仿打破了現(xiàn)代主義的線性敘述和“深度”意識，體現(xiàn)了平面化的“空間”邏輯。不可否認的是，作為后現(xiàn)代主義重要的表達方式之一，“戲仿”專注于語言游戲、質疑藝術形式及其成規(guī)、模糊文體界限、破壞敘述常規(guī)，這不僅是對傳統(tǒng)藝術形式的改造與革新，而且也彰顯了后現(xiàn)代主義無中心、解構權威話語的理論立場。作為一種寫作技巧與文體形式，“戲仿”在后現(xiàn)代社會的廣泛流行，不僅僅是一種寫作技巧的展現(xiàn)，更是一種思維方式的體現(xiàn)，蘊涵著豐厚的審美文化內涵。當然，正如后現(xiàn)代理論還存在諸多爭議一樣，人們對后現(xiàn)代戲仿的理論內涵和實踐活動也有許多不同的看法。或許，進入具體的文學與文化場域，戲仿理論與實踐的意義才可能得到進一步的認識。

[1]詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵, 譯.北京: 北京大學出版社, 1997: 179.

[2]朱利安?沃爾弗雷斯.21世紀批評述介[M].張瓊, 張沖, 譯.南京: 南京大學出版社, 2009: 253.

[3]詹明信.文本的意識形態(tài)[C].嚴鋒, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書?新知三聯(lián)書店, 1997: 136.

[4]詹明信.現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義[C].劉象愚, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書?新知三聯(lián)書店, 1997.

[5]吳瓊.走向一種辯證批評: 詹姆遜文化政治詩學研究[M].上海: 上海三聯(lián)書店, 2007.

[6]琳達·哈琴.后現(xiàn)代主義詩學: 歷史·理論·小說[M].李楊, 李鋒, 譯.南京: 南京大學出版社, 2009.

[7]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明, 譯.北京: 北京大學出版社, 2007: 237.

[8]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].華明, 譯.北京: 商務印書館, 2000: 2.

[9]詹明信.后現(xiàn)代主義與消費社會[C].曾憲冠, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書?新知三聯(lián)書店, 1997: 401.

[10]Hutcheon L.A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms [M].NewYork: Mcthuen, 1985:32.

“Parody” and Postmodern Aesthetics

LIU Guiru
(Institute of Literature, Fujian Academy of Social and Sciences, Fuzhou, China 350001)

The “parody” of postmodernism aim at using “unconventional” narrative to question the norms of aesthetics of modernism.However, among theorists, there are quite different views on “parody” text is whether a text collage with no depth or a discourse subverting conventional mode in the context of postmodernism.These position differences of theorists demonstrate the complex relationships between“parody” and postmodern aesthetics.

“Parody”; Postmodernism; Aesthetics

I01

A

1674-3555(2012)05-0048-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.008 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2011-12-21

劉桂茹(1980- )，女，福建南安人，助理研究員，博士，研究方向：文藝理論與當代文學