動(dòng)物敘事文學(xué)發(fā)展三維度:中西方比較的視閾

■賈小娟

動(dòng)物敘事源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，無論是中國(guó)還是歐美古典文學(xué)，涉及動(dòng)物敘事的代有名作，及至新時(shí)期生態(tài)文學(xué)的出現(xiàn)，動(dòng)物敘事經(jīng)歷了漫長(zhǎng)復(fù)雜的發(fā)展歷程，在文本體裁和文學(xué)審美形態(tài)、思想資源傳承和汲取、文學(xué)價(jià)值取向等方面不斷演進(jìn)和豐富完善，未來將走向生態(tài)與文學(xué)的完美結(jié)合，在人類中心主義和生態(tài)中心主義的價(jià)值沖突中向生態(tài)整體主義升華。

一、生態(tài)與文學(xué):動(dòng)物敘事文學(xué)形態(tài)演進(jìn)的核心命題

生態(tài)與文學(xué)的關(guān)系問題，是從動(dòng)物敘事文學(xué)孕育到新時(shí)期生態(tài)文學(xué)形成過程中的重要問題，關(guān)乎動(dòng)物敘事文學(xué)的生存質(zhì)量和藝術(shù)命運(yùn)。孕育之初的動(dòng)物敘事文學(xué)作品多為動(dòng)物世界和人與自然關(guān)系的直接再現(xiàn)，是一種描述生態(tài)現(xiàn)象和靜態(tài)生態(tài)意識(shí)的“生態(tài)+文學(xué)”式或“生態(tài)文學(xué)化”的樸素文學(xué)形態(tài)。而新時(shí)期生態(tài)文學(xué)，不但再現(xiàn)生態(tài)真實(shí)，還要按照審美規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)體現(xiàn)生態(tài)意識(shí)和人文精神、價(jià)值體系與審美意識(shí)。

動(dòng)物敘事作品起初主要以寓言和詩(shī)歌作品形式出現(xiàn)，運(yùn)用動(dòng)物故事為例喻指另一個(gè)可與之相類比的道德教訓(xùn)，動(dòng)物形象不是自然界中的現(xiàn)實(shí)動(dòng)物，而是被人為地增加文化想象與藝術(shù)再加工，成為遠(yuǎn)古人類的文化創(chuàng)造與心理幻想的象征，承載著特殊的文化積淀與歷史內(nèi)涵。誠(chéng)如黑格爾所說:“一種可以指引到某一意蘊(yùn)的現(xiàn)象并不只是代表那外在形狀，而是代表另一種東西，就像符號(hào)那樣，或則說得更清楚一點(diǎn)，就像寓言那樣，其中所含的教訓(xùn)就是意蘊(yùn)?！盵1](P24－25)在西方，寓言型動(dòng)物小說經(jīng)由兩千余年，造就了伊索寓言、拉封丹寓言、格林童話、安徒生童話、克雷洛夫寓言等一大批久傳不衰的不朽之作。到19世紀(jì)后期，動(dòng)物形象才開始從“象征符號(hào)”向“生命主體”演進(jìn)，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)物角色及人與動(dòng)物關(guān)系，動(dòng)物作為主角進(jìn)入文學(xué)的故事情節(jié)。

中國(guó)古代文學(xué)中則有神話體和寓言體兩種動(dòng)物敘事傳統(tǒng)。神話體分為遠(yuǎn)古動(dòng)物神話敘事，如《山海經(jīng)》、《淮南子》等;搜奇志怪動(dòng)物敘事，如中唐時(shí)期的《補(bǔ)江總白猿傳》、《任氏傳》等傳奇;觀照社會(huì)人生動(dòng)物敘事，如《西游記》、《封神演義》、《聊齋志異》等[2]。寓言體最早可以追溯至先秦時(shí)期，以第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》為最早的本土雛形，用以比興，用以寄托，用以烘托環(huán)境氣氛，用以表現(xiàn)生活場(chǎng)景。詩(shī)和動(dòng)物也形成了密不可分的關(guān)系，在中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦中不乏經(jīng)典的動(dòng)物敘事詩(shī)作，借日常生活中人們常見的馬、驢、羊、犬、鵝、鵲、雁等動(dòng)物抒發(fā)情懷的作品不勝枚舉。

20世紀(jì)以來，中國(guó)文學(xué)中的動(dòng)物敘事現(xiàn)象日益興盛，動(dòng)物小說作為一種新的美學(xué)類型開始出現(xiàn)，作品數(shù)量逐步增多，大多數(shù)動(dòng)物敘事被納入新文化建設(shè)的軌道。20世紀(jì)80年代后，作家們從人類文化系統(tǒng)入手，把文學(xué)的社會(huì)功用與詩(shī)性智慧結(jié)合起來，追尋“詩(shī)意棲居”的生態(tài)理想，正式提出和運(yùn)用生態(tài)文學(xué)的概念。為了把這種新生的文學(xué)形態(tài)和話語(yǔ)方式建成一個(gè)有特定內(nèi)涵和自我生命特征的亞系統(tǒng)，近三十年，動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)走過了一個(gè)自我功能價(jià)值與文學(xué)屬性張弛磨合的過程，敘事模式與創(chuàng)作理念也逐步走向完備。這個(gè)發(fā)展歷程大致可以分為“三個(gè)十年”:

“第一個(gè)十年”推出了大量的紀(jì)實(shí)性環(huán)境啟示錄、生態(tài)報(bào)告文學(xué)等作品。一批深懷現(xiàn)實(shí)使命感和文學(xué)責(zé)任感的作家，通過關(guān)注自然資源和動(dòng)物世界的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，“預(yù)警式”“展示”生態(tài)危機(jī)，掀起了一股生態(tài)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作潮流。例如徐剛的《守望家園》系列報(bào)告文學(xué)，李青松的《最后的種群》、《遙遠(yuǎn)的虎嘯》、《秦嶺大熊貓》等，揭示了珍稀動(dòng)植物遭受摧殘的現(xiàn)狀，于堅(jiān)的《哀滇池》，翟永明的《拿什么來關(guān)愛嬰兒》等詩(shī)歌，也表達(dá)了對(duì)人類境遇及命運(yùn)的深切憂慮。但是，由于生態(tài)觀念具有生態(tài)學(xué)固有的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)憂患、參與和警示意識(shí)，加上受作家的藝術(shù)轉(zhuǎn)換能力限制，動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)一時(shí)難以完全改變其非文學(xué)傾向，文學(xué)的審美價(jià)值和張力尚不夠凸顯。

20世紀(jì)90年代，生態(tài)觀念進(jìn)一步滲透到文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域，作者們面對(duì)日益惡化的自然環(huán)境、日益尖銳的人與自然的矛盾沖突，為挽救脆弱的生態(tài)系統(tǒng)“激情吶喊”，這可稱為“第二個(gè)十年”。隨著作品的文學(xué)性和藝術(shù)性增強(qiáng)，此間的動(dòng)物敘事作品文學(xué)傾向性更加明朗，除報(bào)告文學(xué)形式之外，開始陸續(xù)出現(xiàn)真正意義的動(dòng)物敘事小說，加上一些動(dòng)物敘事詩(shī)歌、散文也日漸繁榮，文學(xué)形態(tài)更加豐富。

新世紀(jì)的頭十年，即“第三個(gè)十年”，中國(guó)生態(tài)文學(xué)進(jìn)入發(fā)展高峰，動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)方法上更加純熟、更加穩(wěn)健，生態(tài)文學(xué)思想更有深度。例如遲子建的小說《額爾古納河右岸》，作品以跨越百年時(shí)空的史詩(shī)手法，向讀者展示“現(xiàn)代文明”吞噬鄂溫克族習(xí)俗文化，人類侵占和破壞鄂溫克人生態(tài)家園的悲哀歷程。類似的作品還有很多，如賈平凹的《懷念狼》、姜戎的《狼圖騰》等一批以“狼”為題材的作品，它們一起顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“狼”形象，凸顯了“狼”在草原生態(tài)系統(tǒng)中不可或缺的重要地位。此間，寓言型動(dòng)物敘事在尊重動(dòng)物生活習(xí)性和行為邏輯基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)提煉與藝術(shù)創(chuàng)造，融入藝術(shù)想象和聯(lián)想的方式;寫實(shí)型動(dòng)物敘事依據(jù)生物社會(huì)的特點(diǎn)，按照動(dòng)物生活的特征來刻畫和塑造動(dòng)物藝術(shù)形象，真實(shí)表現(xiàn)動(dòng)物形象的內(nèi)心活動(dòng)與靈魂世界;神話型動(dòng)物敘事在思維層面上獲得更新的當(dāng)代意識(shí)，由對(duì)神秘文化的深入體驗(yàn)和傳神表現(xiàn)，深入到對(duì)中國(guó)人生、中國(guó)民族性、中國(guó)文化乃至人性?shī)W秘的深層把握，將生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作推向一個(gè)新的高度。

動(dòng)物敘事文學(xué)形成發(fā)展的歷程，是以生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)為起點(diǎn)，融入文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)方式和審美機(jī)制，漸而創(chuàng)造出生態(tài)與文學(xué)“合金”。從非文學(xué)文體的動(dòng)物敘事作品，到文學(xué)與生態(tài)完美融合的動(dòng)物敘事文學(xué)，其間是作品情感與美感增多，角色形象性與生動(dòng)性增強(qiáng)的過程，也是作者生態(tài)理解力與藝術(shù)感悟力相互促進(jìn)、進(jìn)而提升藝術(shù)轉(zhuǎn)換能力的過程。從這個(gè)意義上說，判斷動(dòng)物敘事文學(xué)是否走向成熟，主要不是看它“是否寫動(dòng)物、如何寫動(dòng)物”而是“怎樣寫動(dòng)物”，即采取的動(dòng)物敘事方式是否給讀者帶來審美體驗(yàn)和感受。當(dāng)代動(dòng)物敘事文學(xué)在審美機(jī)制、形象書寫，包括結(jié)構(gòu)類型、敘述方式方面，要進(jìn)一步增強(qiáng)文化自覺，處理好生態(tài)與文學(xué)關(guān)系。

二、哲學(xué)與宗教:動(dòng)物敘事文學(xué)傳承的思想資源

一種文學(xué)形態(tài)的興起總是與一個(gè)民族的審美情感和文化取向有關(guān)，這是文學(xué)發(fā)展的深層次的原因所在。動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)之所以得以興盛，既有時(shí)下的社會(huì)背景，更與民族文化底蘊(yùn)和心理結(jié)構(gòu)有著深度的契合，這是生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作最重要的精神資源和思想基礎(chǔ)。費(fèi)爾巴哈說:“動(dòng)物是人不可缺少的，必要的東西;人之所以為人要依靠動(dòng)物，而人的生命和存在所依靠的東西，對(duì)于人來說就是神?！盵3](P438－439)人類與動(dòng)物朝夕相處、息息相關(guān)，而動(dòng)物成為人類親密的“動(dòng)物伙伴”，這種關(guān)系直接影響了文學(xué)藝術(shù)中的動(dòng)物敘事。

西方文學(xué)的動(dòng)物敘事具有宗教倫理的視野，思考人與人、人與自然的關(guān)系與基督教思想有密切關(guān)系。基督教倫理以上帝懲罰亞當(dāng)和夏娃的故事，宣揚(yáng)人類負(fù)有生態(tài)責(zé)任的思想，傳遞深遠(yuǎn)的生態(tài)象征意義——人類不能放縱自己的情欲和欲望，否則將使“內(nèi)部自然生態(tài)”失去平衡，繼而犯下嚴(yán)重的罪過，最終失去美好的精神家園。更為重要的是，《圣經(jīng)》還強(qiáng)調(diào)一種“人與動(dòng)物同源”的道德觀——人類沒有的東西動(dòng)物也沒有，而動(dòng)物沒有的，人類在某種程度上也沒有?！霸诨浇虃惱砜磥恚熨x動(dòng)物生存權(quán)，動(dòng)物是作為生命形態(tài)與人取得了平等的地位。于是，動(dòng)物生存權(quán)利論進(jìn)入基督教倫理思想體系?！盵4](P3)著名動(dòng)物故事作家塞頓以一段“山野之旅”寫就了故事集《我眼中的野生動(dòng)物》。在他筆下，動(dòng)物都有自己的名字有自己的語(yǔ)言，有自己的世界和自己的生活。該故事集的最大目的就在于為動(dòng)物爭(zhēng)取人類的理解和寬容，告訴人類要像敬畏自己一樣敬畏大自然。

塞頓在《我眼中的野生動(dòng)物》序言《給我的讀者》中說:“動(dòng)物是擁有欲望和感情的生物，它們只是在程度上與我們有區(qū)別，它們有它們自己的權(quán)利。這個(gè)事實(shí)，現(xiàn)在才開始被白種人的世界所認(rèn)識(shí)到，而在兩千多年前就已經(jīng)出現(xiàn)在佛教的教義中了?！盵5](P5)中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是圍繞天、地、人、物、我之間的關(guān)系進(jìn)行思考和闡釋，形成獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的精神信念和價(jià)值意識(shí)，特別是各種思想流派關(guān)于人與天、地(自然)關(guān)系的討論貫穿于整個(gè)中國(guó)哲學(xué)史，從而形成了豐富的生態(tài)資源和博大精深的生命意識(shí)與生存智慧。著名漢學(xué)家李約瑟說過:“古代中國(guó)人在整個(gè)自然界尋求秩序與和諧，并將此視為一切人類關(guān)系的理想?！盵6](P386)自古以來，中國(guó)詩(shī)文就有著人善待自然，人與自然和諧相處、互養(yǎng)互惠的思想、文化和審美傳統(tǒng)。

在中國(guó)儒家思想中，“仁”是構(gòu)成其核心的部分，儒家主張對(duì)自然萬物施以“仁”的精神，除了“自愛”，還要有“愛人”、“愛物”的“博愛”?？鬃又鲝垺搬灦痪V，弋不射宿”，“伐一木，殺一獸，不以其時(shí)，非孝也”。[7](P85)儒家把對(duì)待生物的態(tài)度看做是重要的道德問題，把人類的道德關(guān)懷從對(duì)人擴(kuò)展至對(duì)生命和自然界，講求人與自然的協(xié)調(diào)。例如孟子告訴人們:“不違農(nóng)時(shí)，谷物不可勝食也;數(shù)罟不入夸池，魚鰲不可勝食也;斧斤依時(shí)入山林，林木不可勝用也?！盵8](P5)這體現(xiàn)了一種“取物不盡物”、“取物以順時(shí)”的生態(tài)倫理觀，形成了泛愛眾生的反映生命道德哲學(xué)的生態(tài)哲學(xué)思想，孕育了中國(guó)文學(xué)生態(tài)倫理觀。宋代儒者講“人與天地萬物一體”，“不剪窗前草”，講仁愛之心遍及鳥獸、草木、瓦石，講“民吾同胞，物吾與也”，也是十分鮮明的例證。

而在中國(guó)道家思想中，“道”被認(rèn)為是宇宙的本源，是統(tǒng)治宇宙中一切運(yùn)動(dòng)的法則。老子曰:“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f周曰:“萬物群生，連屬其鄉(xiāng)，禽獸成群，草木遂長(zhǎng)”，而人則“同與禽獸居，族與萬物并”。這些經(jīng)典性的論述，恰似描繪了一幅人與“禽獸”、“草木”、萬物和諧相處的天然畫卷，人、禽獸、萬物、昆蟲，各有其生，足以顯示出他們對(duì)待包括一切生命體在內(nèi)的自然界的平等態(tài)度，這種“天人合一”的思想精髓，堪稱中國(guó)傳統(tǒng)的生態(tài)美學(xué)智慧。

在中國(guó)法家思想中，同樣具有諸多生態(tài)因子?！豆茏印芬粫N(yùn)含了豐富的生態(tài)思想，特別是其中的《地員》篇堪稱先秦時(shí)期生態(tài)知識(shí)和生態(tài)思想的代表作，被《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史·農(nóng)學(xué)卷》稱為“最早的生態(tài)地植物學(xué)著作”[9](P65)。管子提出要遵循自然規(guī)律，實(shí)現(xiàn)人與自然和諧發(fā)展，要發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性利用自然規(guī)律發(fā)展經(jīng)濟(jì)，為人類社會(huì)所用?！缎蝿?shì)》說:“其功順天者，天助之;其功逆天者，天違之。天之所助，雖小必大;天之所違，雖成必?cái)?。順天者有其功，逆天者懷其兇，不可?fù)振也”，“失天之度，雖滿必涸”?！栋娣ń狻氛f:“萬物尊天而貴風(fēng)雨。所以尊天者，為其莫不受命焉也。所以貴風(fēng)雨者，為其莫不待風(fēng)而動(dòng)，待雨而濡也。”《八觀》說:“山林雖廣，草木雖美，禁發(fā)必有時(shí);國(guó)雖充盈，金玉雖多，宮室必有度。江海雖廣，池澤雖博，魚鱉雖多，罔罟必有正。”

三、解構(gòu)與重建:動(dòng)物敘事文學(xué)價(jià)值的升華

動(dòng)物敘事文學(xué)的發(fā)展與生態(tài)系統(tǒng)狀態(tài)密切相關(guān)，自然與人類生存環(huán)境的變化及人類的態(tài)度深刻影響著動(dòng)物敘事文學(xué)的發(fā)展。在遠(yuǎn)古及近代之前，人類的生態(tài)意識(shí)是一種自然意識(shí)，甚至是人卑微地匍匐在大地上與鳥獸為伍的“無我”意識(shí)。但從文藝復(fù)興“人”的發(fā)現(xiàn)開始，人昂首挺胸成為頂天立地的“大寫的人”，像莎士比亞所說那樣，人是“宇宙的精華、萬物的靈長(zhǎng)”，是駕馭自然的統(tǒng)治者。哲學(xué)家一直鼓吹人是自然的主人，笛卡兒認(rèn)為，動(dòng)物是沒有靈魂的機(jī)器，只有虛假的痛感;康德曾說:“就動(dòng)物而言，我們不負(fù)有任何直接的義務(wù)。動(dòng)物不具有自我意識(shí)，僅僅是實(shí)現(xiàn)外在目的的工具。這個(gè)目的就是人?！盵10](P27－28)認(rèn)為人不僅獨(dú)立于自然界之外，而且高居于自然界之上，人考慮自然的價(jià)值只不過是供人利用的工具性價(jià)值，自然界的萬事萬物只是人達(dá)到自己目的的手段和工具。工業(yè)革命后，西方國(guó)家在永無止境的物質(zhì)欲望驅(qū)動(dòng)下，憑借日益發(fā)展的科技能力而大規(guī)模開發(fā)和破壞自然界。19世紀(jì)中期后，這種人類中心主義觀念的惡果開始出現(xiàn)，對(duì)自然界的掠奪引起了自然界報(bào)復(fù)性“反應(yīng)”，西方國(guó)家出現(xiàn)嚴(yán)重的自然災(zāi)難。這些問題的暴露為生態(tài)文學(xué)提供了孕育土壤，正是在人們檢討和反思對(duì)待自然界的態(tài)度，批判西方工業(yè)文明、社會(huì)發(fā)展模式和生活方式的大背景下，生態(tài)文學(xué)與當(dāng)代生態(tài)思潮相結(jié)合應(yīng)運(yùn)而生。雷切爾·卡森的《寂靜的春天》，就是因?yàn)殛P(guān)注工業(yè)文明時(shí)代以殺蟲劑為代表的化學(xué)藥物所造成的環(huán)境污染，被稱為現(xiàn)代環(huán)保運(yùn)動(dòng)的肇始之作。

同樣，中國(guó)當(dāng)代的動(dòng)物敘事作品起初也是從人類中心主義價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，通過人與自然、人與動(dòng)物的尖銳對(duì)立，人對(duì)自然、對(duì)動(dòng)物的征服情節(jié)，頌揚(yáng)人類力量的偉大。受特定政治語(yǔ)境影響，當(dāng)時(shí)動(dòng)物敘事作品在涉及人與自然關(guān)系時(shí)，極端漠視自然生命生存于天地間自有獨(dú)特的存在價(jià)值，極力夸大人與自然對(duì)立中的主體能力，如嚴(yán)辰《老獵手》、吳伯簫《獵戶》和秦牧《贊漁獵能手》等;或是根據(jù)自身利益把一部分動(dòng)物妖魔化，大展負(fù)面形象，如消滅麻雀(李古北《奇跡》)、斗殺豹子豺狼(張一弓《孤獵》);或者宣揚(yáng)“人有多大膽、地有多大產(chǎn)”，展示人類勇敢無畏、戰(zhàn)勝自然的“壯舉”。這種人類中心主義的愚昧、狂熱和偏見，恰恰成為當(dāng)代文學(xué)中自然意識(shí)后來迅速覺醒的動(dòng)因。當(dāng)“大躍進(jìn)”和“文化大革命”時(shí)代漸漸遠(yuǎn)去，在文學(xué)界，“生態(tài)焦慮感”很快替代了人類戰(zhàn)勝自然的“陶醉感”，一大批展示生態(tài)危機(jī)、反思生態(tài)問題、參與生態(tài)重建的生態(tài)文學(xué)作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代以后，全球性生態(tài)危機(jī)開始出現(xiàn)，人們開始從人類文化、思想層面思考當(dāng)代生態(tài)問題的深層根源，越來越多的環(huán)境倫理學(xué)家對(duì)人類中心主義環(huán)境倫理思想提出了質(zhì)疑。彼得·辛格和湯姆·雷根的動(dòng)物解放論(動(dòng)物權(quán)利論)、保爾·泰勒的生物中心論等各種非人類中心范式的環(huán)境倫理思想，對(duì)動(dòng)物敘事小說產(chǎn)生了一定影響，中國(guó)動(dòng)物敘事小說也開始超越人類中心主義的倫理范式，向生態(tài)中心主義轉(zhuǎn)向。以姜戎的《狼圖騰》為例，作者通過對(duì)話性文本的建構(gòu)給動(dòng)物話語(yǔ)權(quán)，讓動(dòng)物開口說話，讓讀者的注意力轉(zhuǎn)向聽聽大自然的聲音。這時(shí)，原處于客體地位的動(dòng)物獲得表達(dá)自我的主體地位，其內(nèi)存價(jià)值超越原來的工具價(jià)值受到了人們的尊重。

生態(tài)中心主義突出了動(dòng)物的主體性和敬畏生命的倫理價(jià)值，但是很快又遭遇了“人類缺位”的困境，因?yàn)槠娣穸ㄈ说闹饔^能動(dòng)性，產(chǎn)生了矯枉過正的局限性。由于生態(tài)中心主義完全拋開人類生存利益的尺度，把保持自然生態(tài)系統(tǒng)的“完整、穩(wěn)定和美麗”作為人類行為的終極目的和人對(duì)自然的道德行為的終極尺度，它無法為人類活動(dòng)指明一個(gè)正確的方向，人類被置于無所適從的境地。因此，無論是人類中心主義還是生態(tài)中心主義，二者圍繞主體性的爭(zhēng)論，都沒有為當(dāng)代動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)找到出路。為了解決這一矛盾，以羅爾斯頓為代表的生態(tài)整體主義提出了“非中心化”的思想，他們反對(duì)將整體的某一個(gè)部分視為整體的中心，以一個(gè)“中心”取代另一個(gè)“中心”、一個(gè)“主體”代替另一個(gè)“主體”，而是主張以系統(tǒng)和諧和整體利益為出發(fā)點(diǎn)對(duì)包括人在內(nèi)的自然萬物生存發(fā)展進(jìn)行全面思量。這種強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)整體價(jià)值至上和生態(tài)整體與個(gè)別聯(lián)系的觀點(diǎn)，以整體論取代了以往的機(jī)械論和二元論，被稱為“生態(tài)整體主義”。生態(tài)整體主義一方面把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價(jià)值而不是把人類的利益作為最高價(jià)值，以生態(tài)系統(tǒng)整體利益而不是人類利益作為出發(fā)點(diǎn)和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又充分肯定人類的創(chuàng)造性、發(fā)展性和開放性，把人類對(duì)自然的必需控制和有限改造視為對(duì)地球生態(tài)系統(tǒng)的“美麗、完整和穩(wěn)定”的一種補(bǔ)充，為中國(guó)當(dāng)代的動(dòng)物敘事生態(tài)文學(xué)走出人類與生態(tài)二元困境指明了方向。從人類中心主義與生態(tài)中心主義的沖突走向生態(tài)整體主義的和解，是動(dòng)物敘事文學(xué)未來發(fā)展的價(jià)值升華，當(dāng)然這也必將是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

[1](德)黑格爾．美學(xué)(第1卷)[M]．北京:商務(wù)印書館，1979．

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[3](德)費(fèi)爾巴哈．費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集(下卷)[M]． 北京:三聯(lián)書店，1962．

[4]楊通進(jìn)．《環(huán)境倫理學(xué)》譯者前言[A]．羅爾斯頓．環(huán)境倫理學(xué)[M]．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000．

[5](加)塞頓．我眼中的野生動(dòng)物[M]．海口:海南出版社，三環(huán)出版社，2004．

[6]潘吉星．李約瑟文集[M]．沈陽(yáng):遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，1986．

[7]王聘珍．大戴禮記解詁[M]．北京:中華書局，1983．

[8]楊伯峻．孟子譯注[M]．北京:中華書局，1960．

[9]中國(guó)科學(xué)技術(shù)史:農(nóng)學(xué)卷[M]．北京:科學(xué)出版社，2000．

[10](德)康德．我們對(duì)動(dòng)物只具有間接義務(wù)[A]．L．P．Pojman．環(huán)境倫理學(xué)[C]．波士頓，1994．