—霍—克描尼繪性繪繪畫(huà)畫(huà)藝語(yǔ)術(shù)言的的符特號(hào)點(diǎn)化

四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 吳奇志

—霍—克描尼繪性繪繪畫(huà)畫(huà)藝語(yǔ)術(shù)言的的符特號(hào)點(diǎn)化

四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 吳奇志

Characteristics of Hockney Paintings——Symbolization of Descriptive Drawing Language

英國(guó)畫(huà)家戴衛(wèi)·霍克尼是至今活躍在西方藝壇的有重大影響的藝術(shù)家，一個(gè)充滿激情的探索者和思想者。他的作品以一種清新的趣味形式，在西方當(dāng)代藝術(shù)潮流由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的特定時(shí)期，展現(xiàn)了鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的美學(xué)品格?；艨四釋?duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代主義繪畫(huà)，尤其對(duì)立體主義大師畢加索的繪畫(huà)作品進(jìn)行了深入的研究。發(fā)現(xiàn)畢加索立體主義時(shí)期的繪畫(huà)是用一種符號(hào)語(yǔ)言，用兒童看世界的方式為理念，清除了對(duì)對(duì)象的各種細(xì)枝末節(jié)的描繪，強(qiáng)化了形象的象征性，使形象以最為單純、最為強(qiáng)烈的符號(hào)形式呈現(xiàn)出來(lái)。但畢加索并沒(méi)有像抽象表現(xiàn)主義者那樣放棄描繪對(duì)象，而只是改變了觀看對(duì)象的方式，以一種新的眼光來(lái)描繪?；艨四嵋云溥^(guò)人的對(duì)符號(hào)語(yǔ)言的深刻理解，把敘事性描繪本身也符號(hào)化了。霍克尼的繪畫(huà)作品是開(kāi)放性的，這種開(kāi)放性主要表現(xiàn)在畫(huà)面的空間處理和表現(xiàn)手法以及語(yǔ)言方式上保持的一種自由度?；艨四崾冀K保持著觀察者好奇的眼光，不斷地去發(fā)現(xiàn)那些司空見(jiàn)慣的平常生活中隱藏的令人感動(dòng)的東西。尤其是霍克尼對(duì)傳統(tǒng)的思考與尊重值得我們?nèi)プ肪?，?duì)藝術(shù)勇于嘗試和創(chuàng)新、不斷地探索不斷地追問(wèn)的精神值得我們學(xué)習(xí)。

描畫(huà) 符號(hào)語(yǔ)言 行動(dòng)繪畫(huà) 破壞性

戴衛(wèi)·霍克尼1932年生于英國(guó)，是至今活躍在西方藝壇的有重大影響的藝術(shù)家。

美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家喬納森·費(fèi)恩伯格說(shuō)他是“英國(guó)波普藝術(shù)家中最有才華的傳統(tǒng)畫(huà)家”。這一評(píng)價(jià)恰如其分地道明了霍克尼的藝術(shù)特點(diǎn)?；艨四岬睦L畫(huà)作品有典型的波普藝術(shù)的特點(diǎn)，輕松、亮麗的平面裝飾感,沒(méi)有深刻的主題,但又保持著傳統(tǒng)繪畫(huà)的優(yōu)雅與嚴(yán)整?；艨四岬淖髌凤L(fēng)格多樣，趣味形式清新，在西方當(dāng)代藝術(shù)潮流由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的特定時(shí)期，展現(xiàn)了獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和美學(xué)品格。

霍克尼1953年進(jìn)入布雷德福藝術(shù)學(xué)院，在那里接受了非常傳統(tǒng)的寫(xiě)生素描訓(xùn)練。他在一次回憶中說(shuō)：“教授素描是教授觀察和思考理解，這種訓(xùn)練是一種極其有用的發(fā)展觀察興趣的教育。一個(gè)受過(guò)素描訓(xùn)練的人才會(huì)意識(shí)到世界是多么美麗?！睆囊粋€(gè)波普藝術(shù)家口里說(shuō)出來(lái)的這些話確實(shí)令人深思。這表明霍克尼深知傳統(tǒng)繪畫(huà)訓(xùn)練中包含的價(jià)值。霍克尼在他的繪畫(huà)生涯中始終保持著觀察者好奇的眼光，不斷地去發(fā)現(xiàn)那些司空見(jiàn)慣的平常生活中隱藏的令人感動(dòng)的東西。

1958年，霍克尼進(jìn)入到英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，開(kāi)始了他在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的思考和探索?；艨四崾墚?dāng)時(shí)盛行的抽象表現(xiàn)主義的影響，創(chuàng)作了一批非常風(fēng)格化的作品。在這些作品中，霍克尼很挑釁地使用了同性戀的題材，顯示出學(xué)生時(shí)期的他年輕氣盛、張揚(yáng)叛逆的個(gè)性，以及在圖式創(chuàng)造方面的才能。但不久他就意識(shí)到抽象表現(xiàn)主義的作品有千篇一律缺乏個(gè)性之嫌，這種想法與當(dāng)時(shí)的抽象派畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)如出一轍，頗為耐人尋味。顯然，霍克尼感到這種過(guò)于抽象的姿態(tài)和方式不能滿足他固有的描畫(huà)的天性(霍克尼認(rèn)為，對(duì)描畫(huà)的要求是人類(lèi)天性的一部分)?；艨四釋?duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代主義繪畫(huà)進(jìn)行了比較性的研究。他認(rèn)識(shí)到建立在焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)繪畫(huà)，畫(huà)面的空間推移和形體塑造乃至色彩變化都受到焦點(diǎn)透視的邏輯制約，有失去風(fēng)格自由的危險(xiǎn)。而現(xiàn)代主義畫(huà)家認(rèn)為,畫(huà)面不過(guò)是色塊在畫(huà)布上按一定秩序的排列組合。這一非凡的見(jiàn)解使他們擺脫了對(duì)自然的模仿，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?huà)面本質(zhì)的追問(wèn)?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)吸納了語(yǔ)言學(xué)的知識(shí)，不再按自然的敘述方式來(lái)表達(dá)，而是按照繪畫(huà)語(yǔ)言的自律性來(lái)建構(gòu)畫(huà)面?；艨四嵋虼擞謩?chuàng)作了一批既帶有描述性又帶有抽象性繪畫(huà)特征的作品，顯示出他對(duì)畫(huà)面平面化處理以及不同風(fēng)格相互融合的探索。

霍克尼對(duì)立體主義大師畢加索的繪畫(huà)作品進(jìn)行了深入的研究，并對(duì)其運(yùn)用觀念化的觀看方式在自然主義和抽象之間自由地漫步的能力大加贊賞。畢加索受兒童畫(huà)的啟示，發(fā)現(xiàn)兒童繪畫(huà)是一種符號(hào)語(yǔ)言的象征系統(tǒng)，兒童總是試圖描繪對(duì)象主要的特征。畢加索用兒童看世界的這一方式為理念，清除了對(duì)對(duì)象的各種細(xì)枝末節(jié)的描繪，強(qiáng)化了形象的象征性，使形象以單純強(qiáng)烈的符號(hào)形式呈現(xiàn)出來(lái)。霍克尼意識(shí)到，畢加索并沒(méi)有像抽象表現(xiàn)主義者那樣放棄描繪對(duì)象，而只是改變了觀看對(duì)象的方式，以一種新的眼光來(lái)描繪?；艨四嵩谶@段時(shí)間里創(chuàng)作了一批探索性的作品，如作品《A Realistic Still Life》。他說(shuō)：“一幅寫(xiě)實(shí)的靜物是一堆柱狀物，用加上影子的提示和一些其他元素來(lái)創(chuàng)造空間使得它更加真實(shí)?！被艨四犸@然是分解了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基本元素，使之成為一種可表達(dá)真實(shí)性的提示符號(hào)。又如作品《Glass Table With Objects》,抽象的形象在影子的暗示下變?yōu)榱藢?shí)在的物體，看上去和桌子一樣有實(shí)體感，以不同方式表現(xiàn)的抽象形象顯示了符號(hào)化描繪真實(shí)物象的可能性。

霍克尼不滿過(guò)度抽象所造成的空泛感，轉(zhuǎn)入到敘事性的繪畫(huà)。但他不是簡(jiǎn)單地回到寫(xiě)實(shí)性的描繪，而是以其過(guò)人的對(duì)符號(hào)語(yǔ)言的深刻理解，把敘事性描繪本身也符號(hào)化了。他既未固守傳統(tǒng)，也未拋棄傳統(tǒng)，而是大量吸納現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)成果，把兩者合為一體。

霍克尼曾自信地說(shuō)：“我非常清楚在過(guò)去75年里藝術(shù)發(fā)生了什么，我不理會(huì)它，我覺(jué)得我已經(jīng)嘗試把它吸收進(jìn)我的藝術(shù)里了?！被艨四岬淖鳟?huà)方式帶有實(shí)驗(yàn)性和探索性，這些特點(diǎn)可以從他的作品中體會(huì)到。他不太可能預(yù)先完全設(shè)計(jì)好整張作品，因?yàn)榇罅康男Ч羌扰d的、偶然的一次性的異想天開(kāi)。如作品《A Bigger Splash》。從畫(huà)面中的水花濺起的自由形態(tài)，我們可以感受到畫(huà)家繪制時(shí)的姿態(tài)。這種效果不是通過(guò)反復(fù)修飾所得，而是畫(huà)家對(duì)既興繪制的過(guò)程的一種控制。這種表現(xiàn)方式來(lái)自抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克行動(dòng)繪畫(huà)的觀念，即強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)過(guò)程的透明性，觀眾不是去準(zhǔn)備理解，而是感受畫(huà)面，盡量接受繪畫(huà)所提供的信息。但波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是作畫(huà)這一行為過(guò)程的本身，即他的創(chuàng)作觀念?；艨四嵋庾R(shí)到抽象表現(xiàn)主義正是因?yàn)椴捎昧诉@種極端的手法使自己走到了盡頭，不可避免地走向重復(fù)和乏味。他機(jī)智地把這一觀念移植到了抽象表現(xiàn)主義者普遍反對(duì)的敘事性描繪上，使波洛克的觀念重獲新生，頗有點(diǎn)借力打力的意思?；艨四嵴f(shuō)：“人們并不真正地思考繪畫(huà)或者說(shuō)考慮它們是怎么被繪制的，但是我會(huì)，我把時(shí)間都花在這上面。在某種程度上它們是破壞性的，我完全清楚，但我不指望立刻全明白?！鼻耙痪湟簿褪钦f(shuō)，他在作畫(huà)方法上進(jìn)行了大量的探索和思考，后一句是指他在作畫(huà)時(shí)沒(méi)有固定的手法，不帶程式化的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，并且對(duì)未知結(jié)果有一種期待。尤其是破壞性這個(gè)詞，用得非常準(zhǔn)確，它意味著對(duì)既定程式的改變和對(duì)慣性思維的突破。就像美國(guó)畫(huà)家威廉·德庫(kù)寧所說(shuō):“一個(gè)畫(huà)家必須經(jīng)常摧毀繪畫(huà)(塞尚摧毀了它,畢加索用立體主義摧毀了它,之后,波洛克摧毀了它,他打碎了我們關(guān)于繪畫(huà)的全部觀念),然后，才可能出現(xiàn)新的繪畫(huà)?！钡聨?kù)寧所說(shuō)的顯然是對(duì)整個(gè)繪畫(huà)的重新定義，而霍克尼卻不想走得這么極端，他眷念著描繪式的繪畫(huà)形態(tài)，從這一點(diǎn)上講，他確實(shí)是一位傳統(tǒng)畫(huà)家?；艨四岬淖髌吩谥谱魃项H為講究，他對(duì)如何描繪對(duì)象作了大量的探索，尋求對(duì)象的多種不同的描繪方式，或者說(shuō)是以不同方式去理解對(duì)象。他試圖把對(duì)象轉(zhuǎn)化為不同的符號(hào)，并且試圖把一切都符號(hào)化。如作品《Four Different Kinds of Water》就是他對(duì)水的形態(tài)進(jìn)行的不同的描繪方式的研究。霍克尼雖然保留了敘事性描繪的傳統(tǒng)方式，但這一方式本身也被他符號(hào)化地放入到畫(huà)面，或者應(yīng)該說(shuō)他把符號(hào)化的形象以描繪的方式來(lái)表現(xiàn)，使它顯得不那么冷漠，所以讀他的作品常常會(huì)帶來(lái)一點(diǎn)驚喜與會(huì)心的感覺(jué)。

1978年秋天，霍克尼去看他的一個(gè)搞印刷的好朋友肯·泰勒。泰勒給他展示了用紙漿著色的效果?；艨四釠Q定多停留三天來(lái)嘗試一下，但他很快就樂(lè)此不疲地沉浸其中。45天后，他竟然完成了29幅系列作品，具體方式如他所說(shuō)：“從破布料和水制成的紙漿里抓取紙漿，擠壓紙漿，當(dāng)除去水分后，就做成了一張紙。你可以在紙漿中加入顏料，干了后顏色就變得非常強(qiáng)烈和生動(dòng)，比涂在表面要好。逐漸地我意識(shí)到，你可以用模具工作，好像在用小金屬模具作畫(huà)，一個(gè)接一個(gè)地灌注顏色。”也就是說(shuō)，畫(huà)面中的每個(gè)色塊都是用模具灌注顏色而成，畫(huà)面中模具的固定形態(tài)與紙漿浸染的效果形成了有趣的對(duì)比?！禔 Large Diver》(Paper Pool)系列是霍克尼大膽嘗試的又一個(gè)好例子?；艨四嵴f(shuō)：“我認(rèn)為怎樣描繪對(duì)象的問(wèn)題是形式上的問(wèn)題，它是一個(gè)有趣的問(wèn)題，也是一個(gè)永恒的問(wèn)題。它沒(méi)有解決辦法，你有上千條路可走，沒(méi)有設(shè)定規(guī)則。”霍克尼意識(shí)到，繪畫(huà)的本質(zhì)就在于描繪本身，描繪的方式包含著畫(huà)家的觀念。畫(huà)家面對(duì)問(wèn)題提出了新的解決辦法，觀眾通過(guò)新的辦法看到了一個(gè)新的世界。

結(jié)束語(yǔ)

霍克尼在20世紀(jì)60年代已經(jīng)非常成功，完全可以不斷地重復(fù)他在洛杉磯畫(huà)的游泳池，但他一次次地轉(zhuǎn)到新的主題，探索新的方式。喬納森·費(fèi)恩伯格說(shuō):“我認(rèn)為,偉大的藝術(shù)作品都來(lái)自非凡的個(gè)人努力和藝術(shù)家們的存在狀況——他們內(nèi)心深處的或者外部世界的——達(dá)成妥協(xié)的結(jié)果.因?yàn)樗囆g(shù)家的經(jīng)驗(yàn)觸動(dòng)了其他人的經(jīng)驗(yàn),所以他(她)的作品也就給予別人所遭遇的事件以嶄新的視角,盡管這并非其初衷。在某種意義上，藝術(shù)家用他們的藝術(shù)探索了他們的理想，思考了這種理想具有的重要意義，因?yàn)檫@是一項(xiàng)精神事業(yè)。正是藝術(shù)的這一方面值得欣賞，值得記憶，也值得討論?！彼?， 我更愿意把霍克尼的作品看成是一個(gè)悟道者的修行之所為。他不求助于高深的觀念和駭人的題材，而是在對(duì)繪畫(huà)本體的探索中不斷地追問(wèn)。霍克尼說(shuō)：“我相信，繪畫(huà)能改變世界，如果你像我所畫(huà)所想一樣，把世界看成是美麗的、令人激動(dòng)的和神秘的，你就會(huì)感覺(jué)活得很有生氣。”他使繪畫(huà)又回到了繪畫(huà)，畫(huà)畫(huà)又有了樂(lè)趣，也許這正是繪畫(huà)存在的理由。