試析華語恐怖電影之中的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語
——從新《畫皮》說起

蔡郁婉

試析華語恐怖電影之中的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語
——從新《畫皮》說起

蔡郁婉

2008年陳嘉上導(dǎo)演的電影新《畫皮》中隱藏著男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語的痕跡，既塑造了符合男權(quán)意識(shí)形態(tài)的刻板化女性形象，又巧妙地維護(hù)了男權(quán)秩序的完滿。此外，電影在“看與被看”的裝置上將女性貶為客體，從而建立起男性的主體性。

新《畫皮》；男權(quán)意識(shí)形態(tài)；性別視角

電影產(chǎn)生后，以《畫皮》為題材的電影被不斷地搬上銀幕。2008年，陳嘉上導(dǎo)演的影片新《畫皮》即是其中一例，其中充滿了男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語的痕跡。這些痕跡不僅在新《畫皮》中出現(xiàn)，在其他大量的恐怖電影之中也都存在。

一、天使與惡魔的并置：刻板化的女性形象

刻板印象是一種定型化，指的是對(duì)事物、人物過分簡(jiǎn)化和固定化的理解和觀念。新《畫皮》塑造了符合男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語的刻板化女性形象。

1.美麗的女鬼：畫皮之下的惡魔

在電影新《畫皮》中，狐妖小唯以美麗的形象示人。這美麗的面具成為其誘惑男性的工具，并以此殺死男性。電影一開始就呈現(xiàn)小唯以美色引誘沙匪首領(lǐng)并將他挖心殺死的場(chǎng)景。這一類女鬼以美色將男性引上死亡之路的故事在恐怖電影之中占有相當(dāng)大的比重，如《道道道》中的小卓、小蝶和《一樓一鬼》中的阿福等。

從某種意義上說，這些“艷鬼”也是男權(quán)文化預(yù)先設(shè)定的一類女性角色。作為性對(duì)象，她們是男性征服自然、實(shí)現(xiàn)自我的一個(gè)客體。即使女性被貶抑為客體，男性對(duì)她的恐懼卻并未徹底消失。因?yàn)?，人們認(rèn)為她可以使用性魅力來迷惑男人?！氨凰镊攘λ宰〉哪腥?，失去了意志力、事業(yè)和未來；他不再是一個(gè)公民，而僅僅是一個(gè)被欲望奴役的、被割斷與社會(huì)聯(lián)系的、受制于那一刻的、在折磨與快感之間被動(dòng)地?fù)u擺不定的肉體。[1]157女性的美麗外表轉(zhuǎn)變成使男性跌入深淵的陷阱。

對(duì)這一系列“艷鬼”的書寫實(shí)際潛含著男性對(duì)女性的恐懼?！靶詯鄣膶?duì)象變成了施展妖術(shù)的人，仆人變成了叛徒，灰姑娘變成了吃人的惡魔。”[1]182在恐怖電影中，她們以取人性命的美女/惡鬼形象出現(xiàn)直接表征了男權(quán)文化中女性的矛盾形象：上一組鏡頭里，她還擁有光彩照人的美麗容顏；而下一組鏡頭中，她則脫去“畫皮”，展現(xiàn)出惡鬼的本性。而她們令人膽寒的面目常常采用特寫鏡頭呈現(xiàn)?！澳行詫?duì)女性的一種無從把握，既排斥又離不開，既得相處又得時(shí)時(shí)警惕被其僭越，既恐懼又畏懼，既矛盾又復(fù)雜的晦暗心態(tài)”[2]69，在這美丑對(duì)比之間，在這些外表上被當(dāng)作理想性對(duì)象、實(shí)質(zhì)上卻具有強(qiáng)大殺傷力的女鬼身上得到了證明。

2.犧牲的妻子：被褒揚(yáng)的天使

誠如一些評(píng)論指出的，新《畫皮》所講述的，是“一只妖如何學(xué)會(huì)愛的故事”。狐妖小唯作為愛的“初學(xué)者”，她的學(xué)習(xí)對(duì)象就是王妻佩容。影片對(duì)佩容的刻畫沒有脫離中國傳統(tǒng)的賢妻良母式的女性形象。影片將佩容塑造成一個(gè)理想的女性，而她最重要的品質(zhì)是她的自我犧牲。

女性之成為犧牲者，首先是因?yàn)樗悄袡?quán)社會(huì)之中的附屬群體。由于男權(quán)制社會(huì)排斥具有獨(dú)立精神的積極女性。男權(quán)文化認(rèn)為，“只有當(dāng)女子最終拋棄她自己的一切積極目標(biāo)，一切‘創(chuàng)造性’，把自己完全溶化到丈夫或兒子的活動(dòng)與目標(biāo)中去，這樣來實(shí)現(xiàn)自己的滿足時(shí)，她才能獲得‘正常的’女性氣質(zhì)?！盵4]123因此存在于秩序中的女性只能按照男性的標(biāo)準(zhǔn)——女人應(yīng)當(dāng)愛男人，為他的需要服務(wù)，來塑造自己?！八嫦氯?，于是只能討好男人。在一個(gè)完全沒有她參與建設(shè)的社會(huì)里，她完全依靠他保護(hù)?！盵4]85所以佩容不僅僅居于王生的背后，還必須為王生料理好家中“理應(yīng)”由妻子來完成的一切事務(wù)。甚至在王生/丈夫的生命安全受到威脅的時(shí)候，佩容/妻子挺身而出試圖為他化解這一危險(xiǎn)。因?yàn)?，假如丈夫死去，那么皮之不存，毛將焉附?/p>

但是，這一點(diǎn)在影片中并沒有被顯示出來。犧牲行為在影片中更多地被呈現(xiàn)為女性自愿的行為。這恰恰是男權(quán)制的意識(shí)形態(tài)策略。事實(shí)上，在男權(quán)社會(huì)中，女性的價(jià)值常常通過自身的被壓抑而為男性所獲得。這一獲取價(jià)值的過程常常被呈現(xiàn)為女性甘心情愿的奉獻(xiàn)和犧牲。這些作為“犧牲者”的女性在男權(quán)文化之中數(shù)不勝數(shù)。她們幾乎都被賦予了模范的意味。與此同時(shí)，女性所遭受的壓抑和屈辱則被巧妙地掩蓋和美化了。

在影片《畫皮》中，佩容指責(zé)小唯“不懂得什么叫做愛”。小唯的“不懂愛”實(shí)際上就是“不懂犧牲”。作為比照，影片中小唯的愛情呈現(xiàn)出完全不同的面目。她用盡各種方法引誘王生，努力使王生愛上自己。雖然她的所作所為也是在愛情的名義下進(jìn)行的，但是實(shí)際上其目的卻是為了完全擁有王生。所以她不愿充當(dāng)王生的小妾，而與佩容分享一個(gè)丈夫。她的愛為影片所否定。在影片的敘述里，佩容和王生歷盡磨難，最終有情人終成眷屬；而小唯在同一時(shí)刻落寞離去，被打回原形而放逐于沙漠之中。值得注意的是，小唯僅是被打回原形、被放逐，卻沒有丟掉性命。這是因?yàn)樵趷廴藢⑺赖淖詈髸r(shí)刻，她以自己“修行了上千年的靈珠”去挽救愛人的生命。換而言之，雖為時(shí)頗晚，但小唯懂得了用“犧牲”的方式來表達(dá)自己的愛。故而，本應(yīng)魂飛魄散的她得以獲救，以白狐貍的“原形”繼續(xù)存活。通過小唯如何放棄“占有”之愛，選擇“犧牲”之愛并因此獲救的敘述，影片將“犧牲”品質(zhì)表達(dá)為男權(quán)社會(huì)所推出的理想女性的形象。這樣，不僅使女性作為犧牲者的形象得到了肯定，還傳達(dá)出女性唯有作為犧牲者，才能在男權(quán)社會(huì)中獲救，才能在男權(quán)社會(huì)中取得容身之所。正如克萊爾·約翰斯頓所言，“就是在這樣的符號(hào)書寫中，她進(jìn)入主流文化形式中”[5]55。犧牲作為女性備受推崇的品質(zhì)而銘寫，進(jìn)入女性的刻板形象和神話之中。

二、秩序的危機(jī)與再度完滿

新《畫皮》對(duì)原著一個(gè)最重要的改動(dòng)就是在保留原著女鬼吃人情節(jié)的基礎(chǔ)上，大量加入了愛情的元素，從而使遭遇男權(quán)秩序呈現(xiàn)出完滿的形態(tài)。

1.遭遇愛情

嚴(yán)格地說，新《畫皮》只是一部披著鬼片“畫皮”的愛情片。電影中狐妖小唯進(jìn)入王生家，色誘王生也不再是為了達(dá)到吃王生的目的。她的所作所為均指向一個(gè)目標(biāo)：“我只想做你（王生）的女人?！?/p>

影片中隨著小唯的陷入愛情，她身為狐妖的野性和異己性逐漸淡去，轉(zhuǎn)而成為可欲望的對(duì)象，成為客體和對(duì)象。許多恐怖電影都采用了這樣的模式。如《道道道》中的小卓和《幽靈人間Ⅱ之鬼味人間》中的September，她們與男主角之間都呈現(xiàn)出相似的關(guān)系。

這些女鬼/女妖是一些頗有意味的形象。一方面，這些神狐鬼怪所幻化的女子顯然身為人類社會(huì)的他者，這是無可置疑的。另一方面，在電影中，這些漂亮的女性異己不僅是無害的，甚至還自薦枕席，心甘情愿地充當(dāng)欲望的載體。這些女鬼/女妖形象概括了男權(quán)文化對(duì)女性在意識(shí)上的排斥和在無意識(shí)上的欲望：他愛她，但他又害怕她。借助于將這些女鬼置于愛情的語境之中，“在狐化女、女化狐的過程中，去盡異己的野性妖氛。結(jié)果，不再有野性和妖氛的狐女，既保留了異己的特征，又成為欲望對(duì)象。”[6]16

此外，陷入愛情的女鬼/女妖也被徹底馴服。在新《畫皮》中，如果說小唯是被“降魔者”和男性英雄聯(lián)手打敗的，不如說是她自愿放棄了獲勝的機(jī)會(huì)。電影所呈現(xiàn)給觀眾的，與其說是正義/人類最終戰(zhàn)勝了邪惡/妖異，不如說是愛情的力量終于感化了狐妖。通過女鬼的獻(xiàn)身，男權(quán)文化將原本難以捉摸的對(duì)象固定在一個(gè)可被把握的位置上。女性被徹底馴化了?！凹热慌钥梢员幌胂鬄榭腕w和對(duì)象，那么，男性便可以自我想象為唯一的和通行無阻的欲望者，剝奪女性欲望自然也就可使她無條件地順從男性欲望?！盵6]15可以說，借助愛情，男性獲得了對(duì)女性這一敵對(duì)性別群體的想象性勝利。如果說，女鬼/狐妖的引誘使得秩序遭遇危機(jī)，那么此處男權(quán)秩序借助愛情話語，使危機(jī)化解，再度走向完滿。

2.秩序內(nèi)外

有趣的是，在新《畫皮》中，小唯恐怖的真面目以及吞食人心的行為都僅僅被王夫人佩容所見。與原著相比，新《畫皮》敘事的焦點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為小唯和佩容之間的爭(zhēng)斗。新《畫皮》的故事正是關(guān)于一個(gè)男權(quán)秩序外的女人要獲得秩序中的位置，與一個(gè)已在秩序中的女人要保住自己的位置之間的矛盾沖突。

男權(quán)社會(huì)采用“家庭”的組織形式將女性這一具有敵對(duì)意味的性別納入自己的統(tǒng)治之中。而女性進(jìn)入男性社會(huì)的唯一途徑即是進(jìn)入家庭之中，接受男權(quán)社會(huì)為她安排好的角色。而相應(yīng)的，能夠進(jìn)入秩序的女性也因此受到父權(quán)制的庇護(hù)。

在新《畫皮》中，作為狐妖的小唯游離于秩序之外，是充滿危險(xiǎn)性的妖異。她因此遭到“降魔者”家族的追殺。她進(jìn)入王家之后，受到了王家上下的保護(hù)。成為王夫人，顯然意味著得到秩序更全面也更穩(wěn)固的庇護(hù)。同樣，當(dāng)佩容服了妖毒化身為“白發(fā)女怪”的時(shí)候，她立刻被視為妖魔/異己，而不再是“夫人”，并因此遭到驅(qū)逐。然而來自丈夫（秩序的代言人）的保護(hù)——“不管你（佩容）是人是妖，我都愛你”，“王夫人只有一個(gè)”，至少使她免受憤怒大眾的傷害。也正是王生的放棄——“我愛你，可我已經(jīng)有佩容了”①電影新《畫皮》臺(tái)詞。，使得小唯進(jìn)入秩序的企圖徹底落空。能否在秩序中占有一席之地，得到秩序的庇護(hù)，是小唯與佩容沖突的真正所在。

同樣的情形在其他恐怖電影中亦有涉及，如，之前提到的《鬼味人間》。該電影的人物設(shè)置與新《畫皮》如出一轍。從某種意義上說，對(duì)這些女人而言，她們只有兩個(gè)選擇：如果不能占據(jù)這些男權(quán)社會(huì)為女性設(shè)置好的角色，就只能成為妖異/非人，而招致秩序的放逐。

同時(shí)，在這些加入了愛情元素的恐怖電影中，常常設(shè)置男主角與妻子同死的情節(jié)。無論是新《畫皮》中的王生在佩容死后選擇切腹，還是《鬼味人間》中郭積欲替清赴死，電影都試圖以此達(dá)到某種愛情話語的想象性完滿。因?yàn)檫@種完滿若單憑女性一人之死是無法達(dá)到的。它的達(dá)成必須由男性來最終完成，即必須要有同死/代死之人。只有當(dāng)男性也以死亡來認(rèn)可女性的為愛情而死，女性的死才具有了意義。有了王生以丈夫身份的死亡呼應(yīng)，佩容之死才不至于淪為一場(chǎng)自絕于秩序的負(fù)氣之舉，從而被指認(rèn)為女性的犧牲行為。同時(shí)，只有兩個(gè)人同有赴死的心愿，才能完成影片關(guān)于忠貞愛情和秩序道德話語的書寫，他們的愛情因此才被賦予催人淚下的感染力。這里，女性的被迫犧牲再次被掩蓋，男權(quán)秩序得到了充分的維護(hù)。

相形之下，王生作為丈夫和一家之主，作為秩序的代表，從未應(yīng)允過讓小唯進(jìn)入秩序。盡管小唯已被愛情馴服，并犧牲自己，所換來的僅是王生和佩容的新生。她甚至沒有資格去殉情——因?yàn)檫@份感情并未得到秩序的認(rèn)可。因此，當(dāng)影片的結(jié)尾，有情人終成眷屬時(shí)，小唯只能以白毛狐貍的“原形”隱于沙漠之中，不僅未被秩序接納，而且對(duì)秩序也不再具有威脅性。在《鬼味人間》之中，清與September之結(jié)局亦是如此。這些恐怖電影中兩個(gè)女性的不同結(jié)局表明，女性不僅要進(jìn)入秩序才能獲得秩序的庇護(hù)，女性的犧牲也只有在男性認(rèn)可的情況下才具有意義。

事實(shí)上，對(duì)于男性而言，女性始終是作為一種敵對(duì)的性別力量而存在的。兩性之間的對(duì)立與抗衡也始終存在，只是并未得到承認(rèn)和顯現(xiàn)罷了。由男性所創(chuàng)造的一系列符號(hào)和象征體系如果不是為了抹殺和消除女性的異己性和威脅力，那么至少是為了掩蓋兩性之間的對(duì)抗性，以達(dá)到一種象征意義上的完滿。新《畫皮》等當(dāng)代恐怖電影也同出一轍。它們使獲得認(rèn)可者進(jìn)入秩序，同時(shí)將不被接納者的危險(xiǎn)性盡數(shù)洗去。它們的作用就是使現(xiàn)實(shí)中存在的兩性間的對(duì)抗性沖突得到緩解和彌合，最終將女性整合到一致和諧的父子秩序之中，以完成一種敘事上的和意識(shí)形態(tài)上的完滿和完善。

三、看與被看的裝置

1.女性作為被看的承擔(dān)者

如上所述，當(dāng)愛情將女鬼/女妖馴服之后，她們至少不再具有邪惡的殺傷力。此時(shí)，擁有美麗外表的女鬼便徹底淪為男性欲望目光的承擔(dān)者，成為被看的對(duì)象。從這一角度來審視新《畫皮》中王生的幾個(gè)夢(mèng)境便頗具意味。

第一個(gè)夢(mèng)境，王生與妻子佩容于榻上嬉戲，恍惚中佩容的臉轉(zhuǎn)換為小唯的臉。在這一場(chǎng)景中，俯拍鏡頭展示了佩容/小唯/女性袒露的胸脯和逐漸裸露的大腿。

第二個(gè)夢(mèng)境，小唯獨(dú)自行走于沙漠之中。大全景鏡頭拍攝。風(fēng)吹開了小唯身上的輕紗，明亮的背景光突出了小唯裸露雙腿的剪影。接連的面部特寫鏡頭，除了表現(xiàn)小唯朱唇輕啟目光迷離的誘惑表情之外，同時(shí)入畫的還有光裸的頸項(xiàng)和肩膀。

第三個(gè)夢(mèng)境，在山洞中，王生看到小唯裸身出現(xiàn)。電影先逐漸推進(jìn)以俯拍鏡頭（從王生的視角）呈現(xiàn)了小唯的肩和大片胸口。緊接著切換為仰拍鏡頭，小唯的整個(gè)身體在畫面中暴露無遺。

顯然，在這三個(gè)夢(mèng)境之中都出現(xiàn)了作為被攝體的女性身體。值得注意的是，這些鏡頭可以說基本上都是從影片中男性的視角出發(fā)：攝影機(jī)隱喻式地占據(jù)了男性的空間位置，而將女性身體暴露在他的審視之下。雖然在相應(yīng)的匹配鏡頭里，男性也被呈現(xiàn)于畫面中，但實(shí)際上這正是在確認(rèn)他對(duì)視點(diǎn)權(quán)（話語權(quán)）的占有。①這些鏡頭對(duì)男性角色的展示快速且粗糙，一般止于表現(xiàn)畫面之中出現(xiàn)的角色性別為男性，而未作詳細(xì)描述。因此，盡管此處出現(xiàn)了幾組對(duì)切鏡頭，卻不是男性和女鬼輪番充當(dāng)對(duì)方的觀看者，而是男性的目光在控制著電影畫面。在這些畫面中，“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力?！盵7]644事實(shí)上，在恐怖電影這個(gè)“由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。”[7]645“女性形象作為情欲景觀，打斷敘事過程；而作為男性幻想中的理想自我，電影的男性中心人物則推動(dòng)故事，男主人公控制事件、女人和情欲的凝視?！盵5]76

另一個(gè)重要的現(xiàn)象是，這些被展示的女性身體都不斷地為特寫鏡頭所切割。這些特寫鏡頭意味著，首先“這里技術(shù)的效果也揭示了觀看行為中的侵略性?！@是自我發(fā)現(xiàn)他欲望的對(duì)象無法觸及、不能達(dá)到而遭受挫折時(shí)的侵略性?！雹趨⒁娍票燃{·默瑟：《解讀種族戀物崇拜》，轉(zhuǎn)引自斯圖爾特·霍爾：《“他者”的景觀》。詳見斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書館，2003年，第293頁。因此，此處女性身體的被切割也是一種建立在將女性身體切割成可見的碎片的男性施虐快感。其次，這種以部分取代整體，以一個(gè)器官或身體的一個(gè)部分來取代主體的表征實(shí)踐，意味著一種戀物崇拜。戀物崇拜包含著用一個(gè)“物體”替換一些危險(xiǎn)和強(qiáng)有力的但卻是禁忌的力量的過程。在恐怖電影中，這兩層含義在女鬼為愛情所馴服前后均有所表現(xiàn)。如影片新《畫皮》開頭，雖然也出現(xiàn)了以特寫鏡頭展示女性身體的各部分，但這些女性身體將作為誘惑引導(dǎo)觀看的男性走向死亡，是男性欲而不得之物。因此，男性觀眾通過在凝視中切割女性身體而達(dá)到觀影的快感。當(dāng)女鬼為愛情馴服之后，其女性身體則直接指稱男性的欲望。特寫鏡頭雖然也在分解美女鬼的身體，卻是將原本充滿危險(xiǎn)與禁忌的女性表征為承載欲望目光的肉體，傳達(dá)了一種戀物崇拜。

然而，這里分解的身體的局部有可能破壞敘事所能達(dá)到的幻覺縱深感，使銀幕呈現(xiàn)出平面的性質(zhì)，而不是逼真性。由于在電影中，攝影機(jī)的“看”已與男性角色的“看”融為一體，從而使觀眾也借助男性角色的眼睛，對(duì)女性角色的身體進(jìn)行了窺視。被展示的女人不僅作為銀幕上男性的色情觀看對(duì)象，也是男性觀眾的欲望對(duì)象。作為被攝體的女性形象的美和銀幕空間完全合為一體了。她那被特寫所分解和風(fēng)格化的身體就是影片的內(nèi)容，也是觀眾觀看的直接承受者。“一個(gè)女人在敘事故事中登臺(tái)表演，那么觀眾的視線和影片中男性人物的視線就完全結(jié)合起來而不會(huì)破壞敘事的逼真性。”[7]645這樣，不僅使男性角色作為主體推動(dòng)故事向前發(fā)展。更重要的是，女性身體的展示與敘事也被巧妙地結(jié)合了起來，這樣，特寫鏡頭所造成的平面嫌疑被巧妙地遮蔽了。

既然電影之中的女性角色被派定在被看的位置上，那么相應(yīng)的窺視地位顯然是由男性來占據(jù)的。如在新《畫皮》中王生的第三個(gè)夢(mèng)境。顯然，攝影機(jī)所占據(jù)的是王生的視點(diǎn)位置。這些俯拍鏡頭實(shí)際上恰如弗洛伊德所指出的，觀看癖即是“和以他人為看的對(duì)象聯(lián)系在一起，使被看的對(duì)象從屬于有控的和好奇的目光（Gaze）之下?！盵7]641隨著小唯暴露的身體最終被建構(gòu)為指稱禁忌和欲望的色情符號(hào)，成為承擔(dān)視線的客體，王生作為男性的主體性便得到了確立。

2.被否定的女性角色的看

如前文所述，新《畫皮》之中小唯的真面目最先為佩容所看見，并由此而陷入死亡的威脅之中?！翱础边@一行為成為其危險(xiǎn)與否的關(guān)鍵，因?yàn)椤胺彩强吹降娜硕家馈?。①電影新《畫皮》臺(tái)詞。由此可以看出，女人是由于“看到了”女鬼而使自己陷入危險(xiǎn)之中的。女人之“看”反而使自己陷入危機(jī)，顯然這是對(duì)女人的“看”的行為的否定。

既然女人已經(jīng)被定位為被動(dòng)性的，那么將女人從危險(xiǎn)之中解救出來的行為就轉(zhuǎn)由男性完成。正如前文所述，恐怖電影之中陷入危險(xiǎn)的女人根本無自救的能力，只能等待男性的救援——通過男性對(duì)被僭越的凝視地位的再度占有來完成。

新《畫皮》中，佩容見鬼后首先想從丈夫的屬下高翔處得到幫助。但是高翔卻不曾見到小唯的真面目，不曾“見鬼”。因此，高翔不僅未給予佩容幫助，自己也被小唯殺死。另一男性龐勇愿意提供幫助，但小唯的真面目也始終不曾在他面前現(xiàn)身。佩容的危機(jī)直到小唯的真面目被龐勇揭開時(shí)才化解。此時(shí)，以王生為首的眾男性英雄才親眼看到了鬼。顯然，身為施救者的男性能否占據(jù)觀看主體的位置，對(duì)施救行為的成功與否具有重要的意義。事實(shí)上，只有當(dāng)男人占有觀看主體這一位置的時(shí)候，女人的獲救才成為可能。

從恐怖電影圍繞女人的“看”的行為所展開的故事可見，女性的觀看行為會(huì)導(dǎo)致危險(xiǎn)。她的積極觀看最終會(huì)受到懲罰。只有女性放棄觀看的主體地位，而由男性來占據(jù)這一地位才能獲得安全?！霸跀⑹吕?，她的形象或者她的失敗，賦予她完整和權(quán)力的幻想，而這個(gè)敘事要么讓她受到懲罰，要么就是把她置于從屬于男人的地位?！盵5]75不僅女性的“看”的行為在影片之中受到了否定，事實(shí)上，這一行為根本就被指認(rèn)為是屬于男性的特權(quán)。通過對(duì)男性占據(jù)觀看地位的確認(rèn)，影片巧妙地突出了男性的主體性?！白⒁曉谠斐芍黧w/客體對(duì)立的過程中起到了共謀作用，即堅(jiān)持男性/女性對(duì)立，使男性視覺和陽物快感對(duì)立于女性的失明和對(duì)女性的侵害。這種視覺統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)被轉(zhuǎn)譯成性征服的意象，把一種壓迫關(guān)系隱喻化，并有可能將其自然化?！盵8]355

四、結(jié)語

在男權(quán)社會(huì)中，男性掌握著話語權(quán)。而產(chǎn)生于男權(quán)社會(huì)之中的各種藝術(shù)形式正是為傳達(dá)男權(quán)意識(shí)形態(tài)，維護(hù)男權(quán)統(tǒng)治服務(wù)的。于19世紀(jì)20世紀(jì)之交方才誕生的電影也不例外?？梢哉f，從視覺奇觀到敘事模式，電影中充斥著濃厚的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語。相較于文學(xué)作品，電影更有能力將男權(quán)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)自然化?？植离娪白鳛樽顬樯虡I(yè)化的一種電影類型，自然也不例外。本文揭示恐怖電影之中的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語，最終目的在于提供一種性別分析視角，對(duì)大眾文化中充斥的男權(quán)意識(shí)進(jìn)行更深入的批判。

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責(zé)任編輯：張艷玲

Painted Skin：An Analysis of the Patriarchal Ideology in Chinese Horror Film s

CAIYuwan

There are severalexamplesof the patriarchal ideology in the Chinese horror film，Painted Skin，directed by Gordon Chan in 2008.First is the creation of stereotypical female images，a hallmark of the ideology.Second is the skillful protection of the complications of the patriarchal ideology.In addition，the movie objectifies females and constructs the subjectivity of themale in a“l(fā)ook and be looked at”manner.

Painted Skin；patriarchal ideology；gender perspective

10.3969/j.issn.1007-3698.2012.01.013

2011-11-28

C913.68

A

1007-3698（2012）01-0075-05

蔡郁婉，女，北京大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2011級(jí)博士生，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)。100871