關(guān)于夏衍研究視角的思考

陳 堅(jiān)

CHEN Jian

就總體而言，20世紀(jì)八九十年代的夏衍研究較為活躍。2000年夏衍百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)匯集的論文集《夏衍論》，是這些研究成果的集中展示，既包含了對(duì)夏衍這位20世紀(jì)杰出的革命文藝家的愛(ài)戴和深情，也體現(xiàn)了對(duì)文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀的密切關(guān)注、理性思考和求深求新的積極探索，給夏衍研究提供了重要參考和啟示。2006年浙江文藝出版社推出的16大卷近千萬(wàn)字的《夏衍全集》又全面收集和再現(xiàn)了許多新的文本及原初材料，為夏衍研究帶來(lái)了新氣象，其影響從《文藝報(bào)》新近刊出的《經(jīng)典作家之夏衍篇》8篇文章，也多少透露了一點(diǎn)個(gè)中消息。

毋庸置疑，意識(shí)形態(tài)是任何藝術(shù)都難以避免的，那么其具體作用的過(guò)程和產(chǎn)生的結(jié)果是怎樣的?這是非常有中國(guó)特色的。夏衍以及整個(gè)左翼文藝運(yùn)動(dòng)是一個(gè)異常復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，我們很難一下子對(duì)其作出準(zhǔn)確全面的歷史性判斷。但是就夏衍來(lái)說(shuō)，它有自己特定的內(nèi)涵和形態(tài)，有自己獨(dú)特的營(yíng)造策略，有自己的美學(xué)特征。它為什么曾經(jīng)吸引了那么多讀者和觀眾，這當(dāng)然有時(shí)代和歷史的因素，也不乏他個(gè)人深層的心理原因，這是很值得研究和探討的。這里，我想從研究視角切入談一點(diǎn)個(gè)人的想法。

一

面對(duì)特定的研究對(duì)象，我們首先想到的角度總離不開(kāi)政治文化。

政治文化不同于一般的文化，也不同于政治綱領(lǐng)和政治決策與運(yùn)作，而表現(xiàn)為一種心理和價(jià)值取向，它深層次地規(guī)范著人們的政治評(píng)價(jià)和政治行為。對(duì)文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“政治是以政治文化的方式對(duì)文學(xué)施加影響的，即民族、國(guó)家、階級(jí)或集團(tuán)等政治實(shí)體構(gòu)造的政治規(guī)范和權(quán)力批判，是通過(guò)營(yíng)造的某種深刻的政治心理、政治態(tài)度、政治信仰和政治情感來(lái)影響文學(xué)創(chuàng)作的，而文學(xué)創(chuàng)作其作用于政治也主要是通過(guò)這些政治文化方面來(lái)間接實(shí)施的?！保?］發(fā)生于20世紀(jì)三四十年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，代表了當(dāng)時(shí)時(shí)代文化發(fā)展的主流，有其1927年后特殊的歷史背景，也具有特定的文化內(nèi)涵。在當(dāng)時(shí)整體的政治文化環(huán)境中，夏衍把文藝看作是組織和動(dòng)員窮苦大眾并使之走上解放戰(zhàn)線的有力武器，因而文藝成為他參與革命實(shí)踐的主要途徑。他在1930年初發(fā)表的《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問(wèn)題》一文中即明確地說(shuō):“為著遂行對(duì)于大眾的直接性的Agitation(鼓動(dòng))，——就是，為著利用藝術(shù)形態(tài)，而使大眾走向一定的社會(huì)的行動(dòng)，那么問(wèn)題不該拘泥在文學(xué)范圍之內(nèi)，應(yīng)該動(dòng)員一切藝術(shù)，譬如漫畫(huà)、戲劇、木人戲、電影等等，來(lái)幫助這種適應(yīng)特殊性的任務(wù)?！保?］他就是按這一認(rèn)知，廣泛地涉足于文學(xué)、戲劇、電影乃至新聞等多個(gè)公共領(lǐng)域，利用、推廣大眾能夠接受的話語(yǔ)形態(tài)，以喚醒民眾的民族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)，促進(jìn)民眾的政治參與，推動(dòng)時(shí)代的變革。

《包身工》是最早反映中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人苦難生活的作品，也是我國(guó)報(bào)告文學(xué)的鼻祖。早在1929年夏衍就開(kāi)始了解上海包身工的非人生活和這種殘酷的制度，后來(lái)通過(guò)深入東洋紗廠實(shí)地調(diào)查，依據(jù)第一手材料，他以鐵的事實(shí)揭開(kāi)侵略者和剝削者壓榨和凌辱勞動(dòng)者慘絕人寰的黑幕，讓人看清了殖民主義者特別是日本資本家兇殘猙獰的嘴臉，為生活在社會(huì)最底層的窮苦大眾發(fā)出了自己的聲音和吶喊，對(duì)殖民主義文化、封建專(zhuān)制和奴隸主義文化給予了無(wú)情鞭撻和批判。90年代夏衍臨終前曾表白在他所有作品里，能夠保存下來(lái)的唯有《包身工》。一位評(píng)價(jià)家認(rèn)為，夏衍對(duì)自己苛刻的評(píng)價(jià)，實(shí)質(zhì)上是把《包身工》視為自己無(wú)可替代的代表作，表示“對(duì)這個(gè)苦澀的女兒分外的鐘愛(ài)”，“應(yīng)該看作是戰(zhàn)士對(duì)自己摯愛(ài)的遺戟的最后一次擦拭——為了嶄新錚亮地交到后人手里，在現(xiàn)實(shí)和未來(lái)可能發(fā)生的戰(zhàn)斗里使用。”［3］對(duì)照歷史和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，我以為這個(gè)解讀愷切而精當(dāng)。

廣播劇是夏衍繼洪深之后的又一個(gè)創(chuàng)造。1937年7月，夏衍發(fā)表了廣播劇《七二八的那一天》。那是盧溝橋事變之后與“八一三”抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前這段最緊張的時(shí)間。劇本以我二十九軍在豐臺(tái)與日本侵略軍的戰(zhàn)斗為背景，寫(xiě)一紙煙店老板從旁觀者到積極參與積極支援抗日。夏衍利用廣播劇這個(gè)新穎而又有宣傳鼓動(dòng)作用的藝術(shù)形式，淋漓盡致地反映廣大市民同仇敵愾、奮起抗戰(zhàn)的期望和熱忱，同時(shí)也通過(guò)電臺(tái)廣播員對(duì)戰(zhàn)況的失實(shí)報(bào)道，揭露了政府當(dāng)局制造謠言愚弄人民的惡行。據(jù)于伶回憶，“這是我國(guó)早期僅有的少數(shù)廣播劇中較符合播音條件的劇本，調(diào)動(dòng)各種有效的手段為廣播劇服務(wù)，收到了很好的播音效果?！保?］

眾所周知，夏衍在話劇界現(xiàn)身，是他發(fā)起并創(chuàng)立了上海藝術(shù)劇社。大革命失敗特別是“九一八”事變后，人們民族意識(shí)普遍覺(jué)醒，廣大民眾尤其是青年頭腦中郁積了濃厚的政治焦慮，藝術(shù)劇社正式切近了民眾的政治文化心理和訴求。如夏衍后來(lái)所說(shuō)，“推動(dòng)整個(gè)話劇界轉(zhuǎn)變的，終于還是當(dāng)時(shí)彌漫在廣大知識(shí)分子中間那種不滿現(xiàn)狀、要求革命的時(shí)代精神。大家痛感到在那個(gè)苦難的時(shí)代，群眾要求于話劇的已經(jīng)不是曲折的故事、巧妙的對(duì)話、精湛的技巧，而是能反映人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活的斗爭(zhēng)的戲劇了?！保?］

《上海屋檐下》是夏衍話劇最優(yōu)秀的作品，也是中國(guó)話劇史的傳世之作。劇本寫(xiě)于抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，國(guó)內(nèi)白色恐怖嚴(yán)重，革命力量屢屢受挫，而異族侵略又迫在眼前，內(nèi)憂外患，中華民族處于風(fēng)雨飄搖之中。劇本選取一幢石庫(kù)門(mén)樓里五戶人家的日常生活，用不事張揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，勾勒出一幅在人間存在的非人間的景象。小學(xué)教員生活困頓無(wú)望，失業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生借錢(qián)度日，海員的妻子淪落風(fēng)塵，工廠管理員成了老板任意使喚的走狗，革命者出獄后為家庭變故而身心俱疲，他的妻子則愧悔交集痛苦萬(wàn)分。夏衍從舉目可見(jiàn)極為平凡的生活現(xiàn)象，概括隱伏在社會(huì)深處的重大矛盾，激發(fā)人們對(duì)舊制度的憎恨，并把個(gè)人情感家庭幸福與民族命運(yùn)國(guó)家前途緊密聯(lián)結(jié)，凸顯了生命的價(jià)值和意義。隨著全面抗戰(zhàn)帷幕的拉開(kāi)，夏衍的戲劇創(chuàng)作進(jìn)入新的爆發(fā)期，《一年間》由于刻畫(huà)了動(dòng)亂年代普通人的心靈嬗變，而被譽(yù)為“抗戰(zhàn)一年間血的記錄”;《心防》表現(xiàn)在與漢奸意識(shí)的“心防”戰(zhàn)線上針?shù)h相對(duì)的背景上塑造出“在荊棘里潛行，在泥濘里苦戰(zhàn)”的斗士形象;《愁城記》《水鄉(xiāng)吟》《法西斯細(xì)菌》《芳草天涯》等劇本側(cè)重表現(xiàn)在抗戰(zhàn)洪流中個(gè)人從小天地中震驚、清醒而投身抗戰(zhàn)的精神蛻變過(guò)程。從戲劇背景、人物、場(chǎng)面、情節(jié)發(fā)展和結(jié)局中洋溢出強(qiáng)烈的時(shí)代感和鮮明的政治傾向，給人以希望和鼓舞。夏衍尤其擅長(zhǎng)從戀愛(ài)和家庭的角度展現(xiàn)大時(shí)代知識(shí)分子心靈的一隅，構(gòu)成抗戰(zhàn)時(shí)代無(wú)數(shù)知識(shí)分子命運(yùn)的一幅幅剪影。他們都正直、善良、愛(ài)國(guó)卻有著復(fù)雜的心靈上的弱點(diǎn)，在巨大的時(shí)代痛苦的重壓下，這些與時(shí)代分不開(kāi)的人物按照他們的內(nèi)心活動(dòng)在思想，按照他們獨(dú)特的性格在行動(dòng)，他們真實(shí)地袒露自己的苦惱和憂愁，自覺(jué)不自覺(jué)地與命運(yùn)抗?fàn)幹＿@不僅是劇中人的命運(yùn)，也正是當(dāng)時(shí)許多善良的知識(shí)分子的遭遇，戀愛(ài)悲劇和家庭悲劇歸根結(jié)底是社會(huì)悲劇，也就是時(shí)代悲劇。但是，作者沒(méi)有僅僅給人以悲怨，而是跳出了愛(ài)情和家庭悲劇的窠臼，結(jié)合時(shí)代以及知識(shí)分子的弱點(diǎn)提出了一系列的社會(huì)問(wèn)題。在此，作者時(shí)有“眼淚”，也不忘“譴責(zé)”。也許是作者執(zhí)意堅(jiān)持，知識(shí)者個(gè)體要擺脫各種枷鎖，走上一條生活的坦途，并不是輕而易舉的事，他們需要援助的手和理解的心。

30年代初，人們政治意識(shí)的覺(jué)醒不只推動(dòng)了話劇的轉(zhuǎn)向，電影作為更具群眾性、普及性的藝術(shù)形式，受到了夏衍高度的關(guān)注，由他倡導(dǎo)發(fā)起了一場(chǎng)與國(guó)民黨統(tǒng)治者主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的電影文化運(yùn)動(dòng)?！跋难艿热藢?duì)當(dāng)時(shí)電影界的不滿不在于通俗劇這一表現(xiàn)形式的流行，而在于影界藝術(shù)上的落后，他們的目的就是將五四政治意識(shí)注入這一形式中去。他們毫無(wú)保留地接受了這一表現(xiàn)手法，相信大眾化商業(yè)化的文化形式一樣可以表達(dá)進(jìn)步的政治意識(shí)。”［6］夏衍的政治目的性十分明確，就是利用資本家的資金和技術(shù)來(lái)暴露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)民眾進(jìn)行政治啟蒙，推動(dòng)民族救亡。夏衍的第一部電影劇作《狂流》問(wèn)世?！犊窳鳌肥敲餍枪緮z制的第一部左翼電影，也是20世紀(jì)30年代中國(guó)電影轉(zhuǎn)變方向的開(kāi)山之作，被譽(yù)為“中國(guó)電影新路線的開(kāi)始”?！犊窳鳌分员徽J(rèn)為是中國(guó)電影新時(shí)代開(kāi)始的標(biāo)志，是因其在整體基調(diào)與創(chuàng)作方法上，呈現(xiàn)出前所未有的鮮明色彩。影片通過(guò)一次水災(zāi)過(guò)程的真實(shí)描寫(xiě)，深刻指出水災(zāi)釀成的根本原因是地主階級(jí)與反動(dòng)政府相互勾結(jié)對(duì)農(nóng)民殘酷壓迫剝削這一“人禍”。要消除災(zāi)難，既不能寄希望于上層人物良心發(fā)現(xiàn)，也不能求助于上蒼恩賜，必須依靠自己力量起來(lái)與統(tǒng)治者作堅(jiān)決抗?fàn)帯?0世紀(jì)20年代在商業(yè)化的摧折下曾一度走上末路的中國(guó)電影，從此開(kāi)辟了新生面。作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在電影中體現(xiàn)的突出之作，影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，社會(huì)的階級(jí)壓迫、生活的污濁狀況呈現(xiàn)在銀幕上，令人觸目驚心，以活生生的銀幕形象揭示出現(xiàn)實(shí)的階級(jí)對(duì)抗、貧富對(duì)立，中國(guó)電影從此開(kāi)始展示更加廣闊的時(shí)代風(fēng)云，表現(xiàn)熾熱的政治信仰和高遠(yuǎn)的社會(huì)理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)深度大大增強(qiáng)，給人們以耳目一新之感。

出生于浙江農(nóng)村的夏衍在活躍于都市的同時(shí)，將目光移向另一個(gè)被遮蔽的空間——鄉(xiāng)村中國(guó)?！犊窳鳌分笏謱⒚┒艿男≌f(shuō)《春蠶》改編成電影。30年代初中國(guó)農(nóng)村經(jīng)歷著前所未有的挑戰(zhàn)，“外資侵入與連年戰(zhàn)亂中掙扎的農(nóng)村哀話”，在影片里得到真實(shí)生動(dòng)的表達(dá)。夏衍從老通寶等蠶農(nóng)豐收成災(zāi)的慘局，特別是體恤他們內(nèi)心的無(wú)望和孤獨(dú)，抵達(dá)了江南工商業(yè)急遽破產(chǎn)和廣大農(nóng)村沉淪凋敗的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。劇作家的“農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)”很大程度上保證了“鄉(xiāng)村敘述”的實(shí)現(xiàn)。自然，夏衍這段時(shí)期創(chuàng)作的十余部電影劇本，主要還是以城市生活為題材。無(wú)論是寫(xiě)童工受傷不治的《上海二十四小時(shí)》，商場(chǎng)女店員為養(yǎng)家不得不忍受小老板性騷擾的《胭脂市場(chǎng)》，女藝人難以獲得職業(yè)保障的《前程》，還是年輕智識(shí)者人生歷程和思想轉(zhuǎn)變的《時(shí)代的兒女》《風(fēng)云兒女》《自由神》等，反映階級(jí)壓迫和抵御入侵是這些劇作的基本框架，千瘡百孔的社會(huì)問(wèn)題代替了神異鬼怪荒誕不經(jīng)的感官刺激，社會(huì)積弊民生疾苦得到正面展示。在夏衍的帶動(dòng)下，現(xiàn)實(shí)主義成為了中國(guó)電影的主流。如費(fèi)正清在《中華民國(guó)史》所說(shuō):30年代中共領(lǐng)導(dǎo)制作的影片中，“彌漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深地感動(dòng)了觀眾，而且促使他們汲取政治信息，在一個(gè)為不平現(xiàn)象所折磨而沒(méi)有正義的社會(huì)中，殘余人性的內(nèi)核，沒(méi)有例外地總是體現(xiàn)在下層人民身上”，這樣的電影“在傳播革命必要性方面所做的工作多于其他任何體裁電影。作為能接觸最多城市觀眾的普及媒體，證明了它是有效力的”［7］。

現(xiàn)在我們處于一個(gè)意識(shí)形態(tài)日益淡化的時(shí)代，不少人以為戲劇、電影的啟蒙功能已經(jīng)過(guò)時(shí)，唯有娛樂(lè)性才是他們的“本性”。這是遺忘了戲劇、電影等文藝作品從來(lái)就是關(guān)注人們生存狀態(tài)、關(guān)注人類(lèi)命運(yùn)、關(guān)心人的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值追求這一歷史現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)。我們研究包括夏衍在內(nèi)的左翼文藝，也就是讓我們能達(dá)到一種共識(shí)，即文藝創(chuàng)作離不開(kāi)時(shí)代和社會(huì)人群，作家不能沒(méi)有社會(huì)使命感，應(yīng)該自覺(jué)承擔(dān)時(shí)代發(fā)展和文明進(jìn)步的責(zé)任，切不可為了強(qiáng)調(diào)文藝的某一屬性某一功能，而割裂了其他屬性和功能，這對(duì)于文藝事業(yè)的發(fā)展勢(shì)必形成一種扭曲。

二

研究夏衍創(chuàng)作的功利性與審美性、政治傾向性與藝術(shù)個(gè)性之間的矛盾和平衡，是一個(gè)很有意思而不應(yīng)忽略的話題。不錯(cuò)，夏衍是由革命而走向文學(xué)，為了革命斗爭(zhēng)而從事文學(xué)活動(dòng)的，正如他在回憶中說(shuō):“中國(guó)進(jìn)步電影是30年代‘左’傾路線時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的……由于對(duì)電影這種復(fù)雜的新興藝術(shù)的特性缺乏了解，加以當(dāng)時(shí)年少氣盛，急功近利，不能從實(shí)際出發(fā)，多考慮一點(diǎn)當(dāng)時(shí)的特定環(huán)境，因此往往授敵人以柄，同時(shí)在政治與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，以及寓教育于娛樂(lè)等問(wèn)題上，總的說(shuō)來(lái)還存在著‘左’的傾向?！保?］這“總的來(lái)說(shuō)”，我以為是就左翼文藝運(yùn)動(dòng)總體而言，而作為個(gè)體的夏衍，應(yīng)該作更為具體細(xì)致的辨析。

就在《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問(wèn)題》一文中，即可看出他的文藝思想是矛盾的，一方面他倡導(dǎo)普羅文學(xué)“要抓住流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界，適應(yīng)各種特殊情況，將資本主義的魔鬼為何在背后活躍的事實(shí)，具體而真實(shí)地描寫(xiě)出來(lái)”，甚至說(shuō)“我們期待的是這種觀念形態(tài)的一百percent的解消 (百分之百)”，這足以證明他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作本身的規(guī)律有了一定認(rèn)識(shí)，在自覺(jué)意識(shí)里，試圖將藝術(shù)品與非藝術(shù)的宣傳品作一個(gè)區(qū)分，但這種自覺(jué)意識(shí)一開(kāi)頭，就被其接受的、代表了集體無(wú)意識(shí)的政治話語(yǔ)所淹沒(méi)了。在電影領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)艱苦的摸索和實(shí)踐，夏衍逐漸感悟到電影最本質(zhì)的審美屬性是視覺(jué)的形象性。他在《一個(gè)電影學(xué)徒的手記》中說(shuō):“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)既然是視覺(jué)的形象的語(yǔ)言，那么電影藝術(shù)家當(dāng)然應(yīng)該用繪畫(huà)的表象的方法，來(lái)表現(xiàn)和傳達(dá)一切的感情和思想。”［9］以往電影界往往從戲劇的角度去理解電影，夏衍則將中國(guó)電影從戲劇的包圍中分離出來(lái)，重視電影的視覺(jué)造型，強(qiáng)調(diào)用鏡頭去刻畫(huà)人物形象;而在敘事方面，夏衍更明確認(rèn)為電影在文體上與其說(shuō)接近戲劇，倒不如說(shuō)它更靠攏小說(shuō)，因?yàn)殡娪按蚱茟騽∫詧?chǎng)次為單位組接劇情的局限，從而獲得了更大的表現(xiàn)自由。他的電影劇作即解構(gòu)了初期電影“以時(shí)間為函數(shù)發(fā)展故事的敘述法”，不再圍繞一個(gè)中心事件漸次展開(kāi)矛盾沖突的戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)，而采取散文化的敘事方式，以擴(kuò)大電影結(jié)構(gòu)的容量和張力?！洞盒Q》以老通寶一家育蠶養(yǎng)蠶收繭賣(mài)繭為中心，全景式地再現(xiàn)了蠶農(nóng)緊張的勞作過(guò)程，逼真地呈現(xiàn)了蠶農(nóng)生活的艱辛和內(nèi)心的苦痛。劇本沒(méi)有編造一個(gè)貫穿始終的曲折故事以抓人眼球，很少夸張的沖突，只在序曲中用一組活動(dòng)鏡頭和圖表，勾勒出外資入侵、人造絲堆積如山，絲廠關(guān)門(mén)民族絲綢業(yè)一派凄涼，這景象正是悲劇必然發(fā)生的根源，是人們所有夢(mèng)想和努力都難逃破滅的淵藪。影片正是用紀(jì)實(shí)電影的方式以現(xiàn)實(shí)生活本身的邏輯力量震撼觀眾的心靈。《上海二十四小時(shí)》雖然有一個(gè)救治受傷童工的情節(jié)，但只是以它為引子，將買(mǎi)辦家庭窮奢極侈與底層工友的饑餓死亡，形成鮮明的對(duì)比。《女兒經(jīng)》由八個(gè)小故事構(gòu)成，以現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)兩條線索交錯(cuò)展開(kāi)，讓許多女性形形色色的遭遇和故事互相映襯，反映下層?jì)D女的不幸和上層?jì)D女的墮落。《壓歲錢(qián)》也沒(méi)有設(shè)置首尾貫穿的矛盾沖突，只以一枚銀元相串聯(lián)，對(duì)各式人等的日常生活作散點(diǎn)透視，構(gòu)成一幅五光十色的都市社會(huì)風(fēng)情畫(huà)。夏衍電影劇作散文化、紀(jì)實(shí)性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使影壇跳出了當(dāng)時(shí)較為常見(jiàn)的單一化創(chuàng)作的窠臼，對(duì)新形式的探索成就了他自己的電影世界。

電影是直接訴諸視覺(jué)的造型藝術(shù)，夏衍不僅注意情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的自然，而且強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的細(xì)節(jié)化和視覺(jué)化，刻畫(huà)人物性格和心理注重生活現(xiàn)實(shí)的逼真展示，所有的心靈對(duì)抗、斗爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)生活的壓抑，都被有意安排到平靜生活細(xì)節(jié)的背后，讓觀眾體貼入微地窺探到許多隱藏在心靈深處的奧秘。如《春蠶》在不同場(chǎng)合出現(xiàn)的大蒜頭這個(gè)道具，活脫脫呈現(xiàn)了老通寶內(nèi)心的恐懼、緊張、焦慮、希冀，以及他那根深蒂固的保守觀念。原著中阿多與荷花的關(guān)系在電影里幻化成生動(dòng)的畫(huà)面，村頭的打水仗，夜竊蠶寶寶，特別是結(jié)束時(shí)阿多在溪邊與荷花夫妻無(wú)聲地邂逅，將人物內(nèi)心的尷尬無(wú)奈展露無(wú)遺，留給觀眾不盡的回味和聯(lián)想。再如《上海二十四小時(shí)》中的電話機(jī)，《同仇》女主角手上的繡刀，《時(shí)代的兒女》中的相片，最后淑娟飲酒時(shí)的淫笑，秀琳婚禮上滿足的笑容，趙士銘在轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)器旁揮汗微笑，像這類(lèi)動(dòng)作、表情充分發(fā)揮了電影語(yǔ)言刻畫(huà)人物固有的優(yōu)勢(shì)。從視覺(jué)心理和情緒節(jié)奏來(lái)設(shè)計(jì)鏡頭語(yǔ)言是處于電影起步時(shí)期夏衍的創(chuàng)造之舉。這些劇作展示的生活化場(chǎng)景和情緒性節(jié)奏，與后來(lái)西方電影新現(xiàn)實(shí)主義、生活流等可謂不謀而合，也初步形成了夏衍電影劇本清雋冷靜的個(gè)人風(fēng)格。

誠(chéng)然，夏衍早期電影尚未臻于成熟，在表達(dá)電影文化內(nèi)涵時(shí)，還常有過(guò)于直露的弊端，如他后來(lái)所說(shuō)，“無(wú)論是自己編寫(xiě)劇本還是幫助別人修改劇本，都要千方百計(jì)地將進(jìn)步愛(ài)國(guó)思想摻進(jìn)去，在他們的藝術(shù)片中加進(jìn)一些革命的對(duì)白，在無(wú)聲片里加上這種內(nèi)容的字幕”［10］。

如果說(shuō)他早期電影中更偏重于思想表達(dá)，那么，在話劇創(chuàng)作這種更側(cè)重于個(gè)人生命體驗(yàn)的藝術(shù)形式，夏衍則更充分地展示出他自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采，展現(xiàn)了他藝術(shù)家的個(gè)人原創(chuàng)力。

夏衍多次談到在寫(xiě)出了歷史諷喻劇《賽金花》和英雄悲劇《秋瑾傳》之后，在寫(xiě)作上作了痛切的反省。在時(shí)代大潮推動(dòng)下，他寫(xiě)賽金花譴責(zé)國(guó)民黨媚外求和，而為了憂時(shí)憤世又寫(xiě)了秋瑾，這兩部作品飽含的是一種情感激蕩和宣泄，讀了曹禺的《雷雨》《原野》深有觸動(dòng)，才認(rèn)識(shí)到政治與藝術(shù)上定位的偏頗。藝術(shù)的宣傳與一般宣傳是不能混同的，藝術(shù)作品能提供的是“一些新的、創(chuàng)造性的，別人未曾接觸過(guò)的東西”，只有這樣才能打動(dòng)讀者和觀眾，引起感情的共鳴。于是夏衍較為決絕地拋棄了為政治而創(chuàng)作的原有思維，進(jìn)入更為真切和豐富的創(chuàng)造天地。

唐弢將夏衍的話劇稱(chēng)作“沁人心脾的政治抒情詩(shī)”是很恰切的。夏衍竭力為鮮明的政治意識(shí)探尋優(yōu)美的藝術(shù)表現(xiàn)，質(zhì)樸、恬淡，注重寫(xiě)實(shí)，夸張幻想的成分較少，更傾向于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義。他的創(chuàng)作取材對(duì)象是平凡的生活，從普通的司空見(jiàn)慣的日常生活入手，多寫(xiě)生活小事，兒女之情，貼近生活原貌，從中發(fā)掘出深刻的內(nèi)涵。他不依仗曲折離奇的情節(jié)、傳奇式的人物和劇情發(fā)展中突發(fā)的驚奇、懸念，而是平靜、樸實(shí)地再現(xiàn)生活的本來(lái)面目，展示形形色色的社會(huì)相。風(fēng)土人情撲面照眼，生活氣息濃郁。他在《上海屋檐下》中把五家弄堂住戶生活描繪得酣暢淋漓。他規(guī)避表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏偉場(chǎng)面，不大在驚濤駭浪中塑造人物形象。他選取時(shí)代畫(huà)卷的一個(gè)側(cè)面，通過(guò)瑣屑的日常生活題材，表現(xiàn)時(shí)代激流在人們心靈上激蕩起的漣漪，透過(guò)平凡的日常狀態(tài)獲得對(duì)于生活本質(zhì)的時(shí)代性發(fā)現(xiàn)。

夏衍將劇中人安置在整個(gè)社會(huì)大背景中，以社會(huì)環(huán)境、某種社會(huì)勢(shì)力與劇中人之間的矛盾構(gòu)成戲劇的基本沖突。 “我只寫(xiě)了一些出身不同、教養(yǎng)不同、性格不同，但是基本上卻同具有著一顆善良的心的人物，被放置在一個(gè)特定的環(huán)境里面，他們?nèi)绾熙沲?，如何?chuàng)傷，如何愛(ài)憎，如何悔恨，乃至如何到達(dá)了一個(gè)可能到達(dá)的結(jié)果。”［11］他的劇中人都懷著各自的苦惱和追求，但相互之間的矛盾并沒(méi)有構(gòu)成主要戲劇沖突?？飶?fù)、楊彩玉、林志成之間頗具有傳奇色彩的三人關(guān)系最易構(gòu)成激烈的戲劇沖突，但劇作始終巧妙地避開(kāi)三人間的直接交鋒，他們之間的沖突在他們共同與社會(huì)的沖突面前被淡化了。在同一個(gè)悲劇中，三個(gè)人品嘗著自己釀造的苦果，最后匡復(fù)黯然離去，一切復(fù)歸于平靜。這并不是悲劇，沒(méi)有呼風(fēng)喚雨的英雄壯士，也沒(méi)有血和淚的場(chǎng)景。在透不過(guò)氣的梅雨天里不時(shí)閃出幾絲晴光，讓灰色的生活染上了黑色的幽默?！斗疾萏煅摹分忻闲≡婆c石詠芬之間的沖突也是如此。另一方面，即使是劇中的主要沖突，也往往采取淡化的寫(xiě)法。例如，同俞實(shí)夫的科學(xué)理想、事業(yè)心形成巨大對(duì)立的是法西斯勢(shì)力，但是《法西斯細(xì)菌》一劇并沒(méi)有正面展開(kāi)雙方的沖突，日本法西斯勢(shì)力的不斷猖獗被推到幕后，作者致力于刻畫(huà)在這背景上沖突的另一方的心靈歷程。

與戲劇沖突的特征相一致，夏衍以洗練含蓄的手法著力描繪人物的內(nèi)心世界。他反對(duì)應(yīng)該是內(nèi)心世界的東西，統(tǒng)統(tǒng)從嘴里講出來(lái)了，應(yīng)該是“意會(huì)”的，統(tǒng)統(tǒng)“言傳”了。他把劇中人復(fù)雜的情感、心理變化，凝練在簡(jiǎn)樸的幾句臺(tái)詞中，而將豐富的潛臺(tái)詞留給演員去創(chuàng)造，讓觀眾去體味?！渡虾Ｎ蓍芟隆返狞S家楣夫婦，為了安慰老父，掩蓋失業(yè)的貧困，互相埋怨、搶白，又相濡以沫。黃父知曉真情后獨(dú)自承受著精神重壓。這種復(fù)雜難言的心情，作者只是通過(guò)人物簡(jiǎn)單的對(duì)話、黃家楣無(wú)言地?fù)崦拮蛹绨虻膭?dòng)作、桂芬的央求口吻、黃父的強(qiáng)顏歡笑與他臨走時(shí)悄悄留給孫兒最后的幾塊血汗錢(qián)等，就表現(xiàn)得十分傳神。楊彩玉從底子上說(shuō)是柔弱文靜的典型的中國(guó)婦女，但她又是堅(jiān)強(qiáng)的，有時(shí)也頗辛辣。當(dāng)匡復(fù)向她表白自己反悔不該來(lái)時(shí)，她毫不留情地說(shuō):“復(fù)生，這是你的真心話么?以前你是從來(lái)不說(shuō)謊的!”復(fù)生沉默不語(yǔ)，她又“含著怒意”地斥責(zé):“那么，你太自私，你欺騙我!從你和我結(jié)婚的那時(shí)候起?！鼻七@快嘴有多厲害!要么含忍不語(yǔ)，如果心底的火山爆發(fā)，也不知容量是有多大。對(duì)后來(lái)匡復(fù)終于離開(kāi)，楊彩玉又“大聲地慟哭起來(lái)”，林志成在一旁勸說(shuō)她，匡復(fù)并非消極逃避，但她作為女人，有她自己獨(dú)特的感情世界。作者選擇富有特征與能喚起觀眾想象力的細(xì)節(jié)，深入刻畫(huà)人物心靈。 《芳草天涯》第二幕“拜壽”一場(chǎng)寫(xiě)孟小云十分精彩。小云與叔叔的一場(chǎng)爭(zhēng)論促使她決定離開(kāi)這個(gè)“文化人的圈子”，這對(duì)她來(lái)說(shuō)是一個(gè)痛苦的抉擇。然而在眾人面前，她的表現(xiàn)來(lái)了“一種激變”，在酒席上談笑自如。這種“激變”所帶來(lái)的興高采烈的語(yǔ)言，正表現(xiàn)了她內(nèi)心的痛苦和慌亂。最后她“用演說(shuō)的調(diào)子”說(shuō):“各位，讓我們干杯，慶祝這一家子月圓花好，尚太太長(zhǎng)壽?！币痪淦匠５纳兆Ｔ~，卻使你不得不感到它的沉重的分量。它似乎可以使我們感到女主人公的一種感情的壓抑，也有一種理性的自豪。夏衍戲劇洗練含蓄的心理描寫(xiě)風(fēng)格，在《法西斯細(xì)菌》的靜子形象上又一次得到典型體現(xiàn)。這位溫柔嫻靜的女性面臨一個(gè)她所無(wú)法理解的、令人吃驚的世界，但是她的性格限制她，使她不善于傾吐感情。劇作家描寫(xiě)她往往只是片言只語(yǔ)，通過(guò)超越常態(tài)的克制來(lái)透視她的內(nèi)心。

夏衍作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的重要作家，他在解放前的一系列劇本中的優(yōu)秀之作，如《上海屋檐下》《芳草天涯》，可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代有數(shù)的好劇本。我們以往的評(píng)論，往往只從先進(jìn)思想上體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分析，對(duì)于作家為什么能在藝術(shù)上取得成功或有所缺失，換句話說(shuō)，作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理及文藝創(chuàng)作的整體規(guī)律相符或相背都缺乏必要的分析，就藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)來(lái)說(shuō)顯然是不夠的。文藝創(chuàng)作主體各自的特殊性，其最顯著特征是以情感為主導(dǎo)的心靈的流動(dòng)。在《于伶小論》中夏衍表白說(shuō):“在我們同時(shí)代的知識(shí)分子，在我們善良恬淡的‘讀書(shū)人’，由于理智的誘導(dǎo)而未成熟地走向了人生殘酷之戰(zhàn)場(chǎng)的文藝工作者，理與情的未能渾然合致，也許正是一個(gè)普遍存在而不很自覺(jué)的現(xiàn)象?！保?2］作家創(chuàng)作過(guò)程中在反映客觀生活對(duì)象時(shí)，不能僅僅從一般功利的理性需要出發(fā)，而必須在提煉生活素材時(shí)，依據(jù)自己的生活和審美經(jīng)驗(yàn)加以整合、升華，并內(nèi)化為作家的一種心理結(jié)構(gòu)，正是審美情感規(guī)范和制約著主題的藝術(shù)想象，創(chuàng)作的目的性、自覺(jué)性才真正得到表達(dá)和實(shí)現(xiàn)。那么，在夏衍的創(chuàng)作實(shí)踐中，情與理是否達(dá)到高度的和諧和統(tǒng)一呢?

說(shuō)夏衍的劇本中對(duì)知識(shí)分子有一種偏愛(ài)，這是并不過(guò)分的，我們說(shuō)一位作家的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作心理往往受社會(huì)時(shí)代的背景和歷史文化因素的影響，當(dāng)將這種動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為文本時(shí)，作為載體的材料往往是由作家本人的身份、經(jīng)歷和審美情趣等潛意識(shí)層的元素決定的。其間主人公對(duì)象的選擇是至關(guān)重要的，夏衍從跨入青年時(shí)代開(kāi)始就在杭州甲種工業(yè)學(xué)校讀書(shū)時(shí)就卷入了政治運(yùn)動(dòng)——五四運(yùn)動(dòng)，從此他就和那一代仁人志士一起去披荊斬棘尋找民族的出路。在日本留學(xué)期間，受進(jìn)步思潮的推動(dòng)，又賦予了作家內(nèi)在的一種理想主義精神，而另一方面始終對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)的積極介入和具體的革命工作，又在作家潛意識(shí)的層次添上一層現(xiàn)實(shí)主義的亮色，因此在描寫(xiě)知識(shí)者形象包括他們?cè)诮巧D(zhuǎn)換中的心理演變中，如《上海屋檐下》的匡復(fù)，《法西斯戲劇》的俞實(shí)夫，《芳草天涯》的尚志恢，作家都讓他們從或軟弱或迂腐或沮喪的精神狀態(tài)下走出來(lái)，而投身到時(shí)代洪流中去，特別是一旦遇到婚姻家庭糾葛時(shí)，總是理智地為了他人為了事業(yè)而犧牲自己。 《水鄉(xiāng)吟》中俞頌平說(shuō):“你把戀愛(ài)看得太大，把生活看得太小，戀愛(ài)之外還有更大更大的人生，還有更深更深的歡喜?！边@個(gè)“之外”意味著什么，不言而喻。這種自我犧牲的奉獻(xiàn)精神，自然是值得贊美的，但這種重復(fù)呈現(xiàn)的處理方式往往使行為顯得生硬，形象的性格內(nèi)容較為貧弱，情與理的交割過(guò)于簡(jiǎn)單，人物形象在美學(xué)意義上缺乏厚度。顯而易見(jiàn)，劇作家把這些人物形象的情感和理智的斗爭(zhēng)過(guò)程過(guò)于簡(jiǎn)單化了。夏衍50年代的秘書(shū)李子云在《夏衍七十年文選》的后記中說(shuō)，他最受左翼營(yíng)壘稱(chēng)贊的劇本《法西斯細(xì)菌》，“盡管他有在日本生活的經(jīng)驗(yàn)，他本人也關(guān)注科技，并有科學(xué)家的朋友，就他所描寫(xiě)的范圍來(lái)說(shuō)，他還是比較熟悉的，然而，由于他預(yù)設(shè)的主題比較單一:批判戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不愿過(guò)問(wèn)政治的所謂‘白專(zhuān)’科學(xué)家，‘你不過(guò)問(wèn)政治，政治也會(huì)找到你’，也就是在非常時(shí)期，科技也必然從屬于政治，未免有說(shuō)教的傾向，加之過(guò)于急切的直奔主題，似乎更加重了直露的毛病。”［13］這段評(píng)價(jià)說(shuō)得是十分中肯的。

政治功利色彩一定程度限制了大多數(shù)作家對(duì)自己獨(dú)特藝術(shù)本質(zhì)的追求和主體個(gè)性的充分發(fā)揮，造成藝術(shù)個(gè)性的消融，如何使藝術(shù)保持其審美稟賦，達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)化形態(tài)，在政治傾向與藝術(shù)之間取得美學(xué)平衡，這是一個(gè)微妙和不無(wú)痛苦的過(guò)程，事實(shí)表明，要突破藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀念模式的束縛，真正自由地伸展作家的創(chuàng)作個(gè)性，即使像夏衍這樣優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家也是不能一蹴而就的。

三

在夏衍研究中，人道主義是一個(gè)不能繞開(kāi)的話題。他像一大批左翼作家那樣，把自己的政治信仰帶入了藝術(shù)世界之中，當(dāng)在解讀文本的內(nèi)在肌理時(shí)，卻不難發(fā)現(xiàn)其間充盈著真摯的人道主義情感，深厚的人文關(guān)懷。這一點(diǎn)使他的作品疏離了左翼革命敘事的主調(diào)，獲得了較長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。

人道主義思潮最核心的含義是以人為思想展開(kāi)的核心，它既關(guān)注現(xiàn)實(shí)的具體的人的生活處境，又關(guān)注人的意義和價(jià)值，追求人的自由和全面發(fā)展，是人道主義追求的最終目標(biāo)。這一思想不只限于西方國(guó)家，而具有全人類(lèi)的普世價(jià)值。在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入反攻階段時(shí)，夏衍寫(xiě)道:“《人權(quán)宣言》無(wú)疑受了美國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的影響。但它的意義，卻遠(yuǎn)在獨(dú)立宣言之上，美國(guó)獨(dú)立表示了一個(gè)新的國(guó)家的誕生，《人權(quán)宣言》卻跨過(guò)一切限制，向全世界人類(lèi)申訴，而在人類(lèi)的歷史上創(chuàng)造了一個(gè)新的時(shí)代。它鼓勵(lì)了個(gè)人的思想自由，鼓勵(lì)了人民結(jié)合起來(lái)向一切藐視人權(quán)的勢(shì)力斗爭(zhēng)，它申訴的對(duì)象是‘人’，不單是法國(guó)的第三階級(jí)……而在長(zhǎng)期壓抑下的全人類(lèi)心中增進(jìn)了新鮮熱烈的靈感，從這時(shí)候起，人才發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)有人權(quán)的人?！保?4］夏衍的這一觀點(diǎn)曾受到黨內(nèi)的批評(píng)，但今天來(lái)看，正體現(xiàn)了他敏銳的歷史洞察力，是經(jīng)得住時(shí)間洗滌的圭臬。

五四以來(lái)西方人道主義思想隨著民主、自由和科學(xué)的口號(hào)進(jìn)入國(guó)人的精神世界。在廣大作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，盡管由于主觀客觀的原因，表現(xiàn)形式和程度有所不同，有時(shí)甚至出現(xiàn)迂回曲折，以致遭到誤解和排斥，但始終是個(gè)有影響和值得注意的文化現(xiàn)象。夏衍在關(guān)于戲劇電影的論著中，多次肯定人道主義出發(fā)點(diǎn)是難能可貴的，在《于伶小論》中，他以為，這應(yīng)是作家“靈魂的本體”，強(qiáng)調(diào)作家必須“更深的思考，更廣的感受，更真摯地關(guān)心全人類(lèi)的運(yùn)命”。他認(rèn)為，“只有具備著全副心腸的深且廣的人道主義知識(shí)分子作家才能不沉溺于自己狹義的情操，才能使自己眼、心、腦看到感到和想到更廣泛的地方，才能成為一個(gè)真實(shí)的社會(huì)人和世界人，而全心全力地為著受難者群體的遭際而歌哭，而爭(zhēng)斗?！保?5］在夏衍的創(chuàng)作實(shí)踐中，由于他總是緊貼著社會(huì)和政治，于是就造成了創(chuàng)作具有很強(qiáng)的政治性的特征。其實(shí)，就他思想的深層次而言，政治性往往只流于表層，甚至連夏衍本人也沒(méi)有清楚地意識(shí)到這點(diǎn)，他甚至明確表白自己否定了人道主義，而盡力將自己的思想與馬列主義相契合，如在《舊家的火葬》中說(shuō):“我屢次感到在我意識(shí)底層的一種要將我拖留在前一階段的力量，我掙扎，我殘忍地斫伐過(guò)我自己的過(guò)去，廉潔的人道主義，犬儒式的潔癖，對(duì)于殘酷的斗爭(zhēng)的忌避，這都是使我回想到那舊家又要使我惱怒于自己的事情，而現(xiàn)在，一把火把象征著我意識(shí)底層之潛在力量的東西完全地火葬了?！保?6］夏衍在此極力規(guī)避自己人道主義的同時(shí)，又恰恰認(rèn)同了人道主義思想確實(shí)一直處于自己思想靈魂的深處。夏衍許多話語(yǔ)的政治傾向性和敏感性，遮蔽了他作品骨子里的人道、自由的因子，而造成了對(duì)其作品的誤讀。我以為人道主義才是他全部創(chuàng)作的中心主題，也是他人生經(jīng)歷的主旋律。

從最初《都會(huì)的一角》到解放前最后的《芳草天涯》，夏衍所最關(guān)注的始終是普通人的生活命運(yùn)，人格的尊嚴(yán)，尤其是那些生活在大都會(huì)屋檐下的小人物，對(duì)于他們?cè)谏鐣?huì)的動(dòng)蕩離亂中的悲慘遭遇寄寓了深厚的悲憫和同情。夏衍在談《上海屋檐下》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，“這一批人物的生活我比較熟悉，我在這種屋檐下生活了十多年，各種各樣的小人物我都看過(guò)，像黃家楣、施小寶，我覺(jué)得這些人都是善良的人，但在那種社會(huì)里，他們都對(duì)現(xiàn)狀不滿，都想掙脫出來(lái)，但是他們找不到正確的出路，他們是可憫而值得同情的人物。他們是被作踐被傷害了的人，只要能換一個(gè)環(huán)境，他們是能走上正路對(duì)社會(huì)做出貢獻(xiàn)的。”［17］以黃家楣為例，他從一個(gè)大學(xué)畢業(yè)的銀行職員被拋到失業(yè)大軍的行業(yè)，生活沒(méi)有了著落，又身罹重病，其困苦難以言表。鄉(xiāng)下的老父到上海來(lái)看他，他強(qiáng)作歡笑，以典物借款掩飾窘狀，結(jié)果老父洞察一切，留下自己的血汗錢(qián)，又回到了鄉(xiāng)下。這是一個(gè)血淚斑斑的故事，字里行間充滿了憂郁的情調(diào)，這正是由于夏衍對(duì)下層知識(shí)分子深深同情引起的。夏衍曾說(shuō)過(guò)，“我譴責(zé)自己，我譴責(zé)同時(shí)代的知識(shí)分子，但是親愛(ài)的讀者，在敘述這些人生的愚蠢和悲愁時(shí)，我是帶著眼淚的?！保?8］夏衍的人道同情還著重體現(xiàn)在劇中一批善良的女性身上，劇作家毫不吝惜地將憐愛(ài)與同情奉獻(xiàn)給了這些卑微如泥的女主人公。以簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒出許多動(dòng)人的女性形象，其中有溫婉柔順、為丈夫而全心全意獻(xiàn)出自己一切的靜子(《法西斯細(xì)菌》)、桂芬(《上海屋檐下》)、銘芳(《心防》);有受盡侮辱和損害逃不脫悲慘命運(yùn)的阿香(《一年間》);幻想寧?kù)o幸福的小家庭生活而不可得終于跳出小圈子的趙婉(《愁城記》);還有喜歡打扮善于交際，險(xiǎn)些陷于漢奸之手而又決然奔向前線的女演員施小琳(《心防》);此外還有矛盾痛苦而無(wú)限哀愁的石詠芬(《芳草天涯》)，這些女性雖年齡懸殊，身世性格不同，志趣與追求各自具有獨(dú)特的印跡，然而她們同有著一顆善良的心，她們?cè)诤诎档默F(xiàn)實(shí)中苦苦掙扎，或?yàn)闋?zhēng)取光明的前途而奮斗，作者傾注了同情之心，描寫(xiě)她們的命運(yùn)，引發(fā)人們對(duì)舊制度下婦女獨(dú)立解放問(wèn)題的思考和探索。從這個(gè)意義上說(shuō)，夏衍左翼作家的定位不能遮蔽他對(duì)人性對(duì)婦女問(wèn)題以及對(duì)底層百姓的深刻把握和思考，而這或許才是夏衍創(chuàng)作永不褪色的精華所在。

與女性描寫(xiě)密切相關(guān)，夏衍在道德倫理戀愛(ài)觀上的人道主義傾向也是令人矚目的，這在他的《芳草天涯》中表現(xiàn)最為突出。劇中通過(guò)孟文秀之口，提出了“踏過(guò)旁人的痛苦而走向自己的幸福這是犯罪行為”的倫理道德觀，在這一觀點(diǎn)下，孟小云與尚志恢割棄了自己的戀情，采取克制容忍的態(tài)度而解決了婚姻危機(jī)，何其芳對(duì)劇本的批評(píng)是夏衍從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，沒(méi)有表達(dá)出鮮明的階級(jí)立場(chǎng)，政治傾向不突出，劇本提出的尊重別人的愛(ài)情和幸福，不惜犧牲自己，其實(shí)質(zhì)是宣揚(yáng)個(gè)人愛(ài)情高于一切的資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情觀。誠(chéng)然，西方文學(xué)確有一些作品宣傳在戀愛(ài)上尊重別人，而這種尊重是符合人性人情的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)既然被看作是人類(lèi)的先進(jìn)階級(jí)，便應(yīng)該更能夠體現(xiàn)人類(lèi)的情操、追求才是，夏衍在作品中安排男主人公和妻子重歸于好，這是夏衍人道主義思想在婚戀觀上的體現(xiàn)，男女主人公做出寬容的抉擇恰恰正是人物精神境界的一種升華。

對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)注，尊重人的人格和權(quán)利，這是夏衍人道理想的一個(gè)方面，其人道理想的另一方面則表現(xiàn)在他對(duì)人的信任和信心上。盡管現(xiàn)實(shí)一片黑暗，但他“相信人類(lèi)是在進(jìn)步，人與人的關(guān)系是會(huì)改變的”［18］。夏衍有這樣一種信念，一般人的本性是善良的，由于現(xiàn)實(shí)生活的逼迫，他們也會(huì)有自私偽善的一面，但這并非他們的本性，相反，這是不正常的社會(huì)使正常人人格分裂人性異化的結(jié)果，他們是被迫的，隨著社會(huì)的進(jìn)步，當(dāng)人獲得了作為人的生活時(shí)，人的正直善良的本質(zhì)就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)閷?duì)人本身的信賴和信心，夏衍對(duì)未來(lái)的人類(lèi)生活抱著樂(lè)觀態(tài)度，充滿積極向上的信念。因此他的劇本雖則多是悲劇，基調(diào)沉郁悲涼，卻絕不悲觀。他的每個(gè)劇本都試圖給人一種希望 (哪怕這希望是渺茫的)，都要給作品增添一些亮色 (有時(shí)甚至是人為添加的)，如《秋瑾傳》以“天快亮了”結(jié)尾， 《上海屋檐下》以“大家聯(lián)合起來(lái)救國(guó)家”的歌聲中收?qǐng)觯斗ㄎ魉箲騽　芬杂釋?shí)夫要“為我們的國(guó)家為人類(lèi)盡一點(diǎn)力量”的誓言中結(jié)束，《芳草天涯》在尚志恢“相信我，文秀，我會(huì)堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)的”決心聲中落幕。這亮色是黑暗王國(guó)的一線光明，也是夏衍人道理想的折光吧!

這里要再提及《復(fù)活》的改編中夏衍很注意提升人物善良的一面，如涅赫留朵夫不是生而邪惡，在他身上淡化了貴族子弟飛揚(yáng)跋扈的氣焰，而多了一種感傷謙和;對(duì)于女主人公則竭力表達(dá)喀秋莎受罪的“迷途羊羔”般的純真、苦痛和絕望，在復(fù)活過(guò)程中忍受來(lái)自世俗社會(huì)的白眼，承受自己內(nèi)心另一個(gè)自己的懷疑和惰性，終于從一個(gè)自輕自賤的妓女成為一個(gè)自尊自愛(ài)的正直女性。夏衍在改編后說(shuō):“我常常覺(jué)得在今天這種現(xiàn)狀之下，從事藝術(shù)的追求很像一棵企圖從瓦礫中萌長(zhǎng)的弱草，生根的不是沃土，瓦礫是那樣地?zé)o情，可是執(zhí)策而臨的人們卻又是那樣的對(duì)瓦礫寬容、對(duì)弱草苛厲!滋蘭于薋菉之中，在沙漠和廢墟上點(diǎn)綴一些綠彩，使枯渴的人群已經(jīng)隱約的感到在底下還有一些盎然的生氣，那不僅可以寬恕，而且值得哀憫了吧?”［19］

人道主義是人類(lèi)優(yōu)秀的傳統(tǒng)思想，是人類(lèi)思想智慧的結(jié)晶，古往今來(lái)社會(huì)更替不斷，人道主義思想?yún)s一直在繼續(xù)和發(fā)展，今天已成為全人類(lèi)的共識(shí)，否定天賦人權(quán)的普世價(jià)值觀念，是對(duì)馬克思主義的曲解。有鑒于此，西方馬克思主義代表人物布洛赫重申，天賦人權(quán)、人道主義和馬克思主義三者是固結(jié)在一起的，自由平等博愛(ài)的口號(hào)不止是資產(chǎn)階級(jí)革命口號(hào)，也是社會(huì)烏托邦的主題，社會(huì)主義理應(yīng)發(fā)揚(yáng)光大的遺產(chǎn)，這是有道理的。今天中國(guó)社會(huì)主義改革事業(yè)需要弘揚(yáng)人道主義精神，重建新文化需要人道主義的魂魄。夏衍作為革命作家，追尋著文藝復(fù)興時(shí)期的人道主義腳步，又結(jié)合特定時(shí)期的中國(guó)社會(huì)的歷史情結(jié)，作了個(gè)人化的理解和表達(dá)，其藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)出以人為本位的人道主義思想，對(duì)此作系統(tǒng)認(rèn)真地梳理可否使夏衍研究進(jìn)入一個(gè)更廣闊的天地?

［1］朱曉進(jìn)，等.非文學(xué)的世紀(jì)——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治文化關(guān)系史論［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2004:7.

［2］夏衍.文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問(wèn)題 ［J］.拓荒者，1930，1(3).

［3］曾鎮(zhèn)南.重讀《包身工》隨感 ［M］//夏衍論.北京:中國(guó)電影出版社，2000:166.

［4］于伶.廣播劇運(yùn)動(dòng)的“前哨戰(zhàn)”［N］.文匯報(bào)，1981-01-11.

［5］夏衍.難忘的1930年 ［M］//夏衍雜文隨筆集.上海:三聯(lián)書(shū)店，1980:519.

［6］畢克偉.通俗劇、五四傳統(tǒng)與中國(guó)戲?。跰］//文化批評(píng)與華語(yǔ)電影.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003:27.

［7］費(fèi)正清.劍橋中華民國(guó)史 (下)［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993:560.

［8］夏衍.《中國(guó)新文學(xué)大系 (1927—1937)電影卷》序［M］//夏衍全集:第7卷 (電影評(píng)論卷).杭州:浙江文藝出版社，2006:336.

［9］夏衍.夏衍全集:第6卷 (電影評(píng)論卷)(上) ［M］.杭州:浙江文藝出版社，2006:8.

［10］夏衍.在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)第三次代表大會(huì)上的講話［C］//夏衍電影文集 (二).北京:中國(guó)電影出版社，2000:131.

［11］夏衍.改編《復(fù)活》后記［M］//夏衍全集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社，2006:7.

［12］夏衍.于伶小論 ［M］//夏衍全集:第3卷 (戲劇評(píng)論卷).杭州:浙江文藝出版社，2006:124.

［13］李子云.夏衍七十年文選 ［C］.上海:上海文藝出版社，1996:1001.

［14］夏衍.祝福!人類(lèi)抬頭的日子［M］//夏衍雜文隨筆集.上海:三聯(lián)書(shū)店，1980:358.

［15］夏衍.夏衍全集:第3卷 (戲劇評(píng)論卷) ［M］.杭州:浙江文藝出版社，2006:124.

［16］夏衍 .夏衍雜文隨筆集 ［M］.上海:三聯(lián)書(shū)店，1980:32.

［17］夏衍.談《上海屋檐下》的創(chuàng)作.［M］//上海屋檐下.北京:中國(guó)戲劇出版社，1963.

［18］夏衍.《芳草天涯》前記［M］//夏衍全集:第2卷 (戲劇劇本卷).杭州:浙江文藝出版社，2006:236.

［19］夏衍.改編《復(fù)活》后記［M］//夏衍全集:第2卷.杭州:浙江文藝出版社，2006:73.