跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒：傳統(tǒng)升華還是精神衍變*

龔 倩

百度百科中對(duì)“跨文化”有如此定義：“對(duì)于與本民族文化有差異或沖突的文化現(xiàn)象、風(fēng)俗、習(xí)慣等有充分正確的認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上以包容的態(tài)度予以接受與適應(yīng)?！保?］跨文化表演是不同文化融會(huì)、碰撞、合作和/或沖突的展現(xiàn)、具化，以及藝術(shù)性的表達(dá)形式。［2］舞蹈藝術(shù)作為一種文化表演形式，其對(duì)跨文化的技術(shù)借鑒是一種非常普遍的現(xiàn)象。當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞這兩種類型的舞蹈都與中國傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系，是在中華民族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的舞臺(tái)舞蹈表演藝術(shù)形式。“當(dāng)代”，即當(dāng)下這個(gè)時(shí)代之義，從全球來看，“當(dāng)代”是指以第三次世界科技革命為標(biāo)志以后的時(shí)期延續(xù)至今后。在中國，一般認(rèn)為“當(dāng)代”是指1949年新中國成立以后的時(shí)期，本文中所指的“當(dāng)代”即引用此意。本文將針對(duì)當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞的跨文化舞蹈技術(shù)借鑒問題進(jìn)行一次探討。

新中國成立后，中國的舞蹈事業(yè)取得了蓬勃發(fā)展。從建國初期中國古典舞的重建以及民族民間舞的舞臺(tái)化發(fā)展，到“文革”十年浩劫中發(fā)展的嚴(yán)重受挫;從改革開放時(shí)期它們的繁榮與變革，到新千年的多元化發(fā)展，我們都目睹了當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞曲折的發(fā)展道路和日漸繁榮的美麗景象。從戲曲中走出來的中國古典舞，以及從廣場走向舞臺(tái)的舞臺(tái)民族民間舞在其發(fā)展過程中形成了各自的特色與規(guī)律。

如中國古典舞，其創(chuàng)建之始主要是脫胎于戲曲，并對(duì)西方芭蕾進(jìn)行了借鑒，該時(shí)期代表作如《春江花月夜》、 《寶蓮燈》等;20世紀(jì)80年代中國古典舞“身韻”創(chuàng)建之后，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀作品，尤以《黃河》為代表;20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，西方現(xiàn)代化技法的大量引入也促成了大量“新古典舞”作品的產(chǎn)生，如《風(fēng)吟》、《扇舞丹青》等。這都展示了中國古典舞在其發(fā)展過程中對(duì)傳統(tǒng)的豐富與演繹，以及對(duì)跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒現(xiàn)象。

再如中國舞臺(tái)民族民間舞，早在新中國成立之前，以吳曉邦、戴愛蓮、彭松為代表的老一輩舞蹈家們就已深入生活采風(fēng)學(xué)習(xí)，開始挖掘民族民間舞蹈。20世紀(jì)50年代至60年代，在“莫伊塞耶夫式”的民間舞創(chuàng)作原則下，許多民間舞蹈從田間院場走向了藝術(shù)舞臺(tái)，如《荷花舞》、《紅綢舞》、《鄂爾多斯舞》等等就是較有影響的代表作。80年代，時(shí)代編創(chuàng)手法在舞臺(tái)民族民間舞蹈中得到運(yùn)用，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品如《奔騰》、《黃河》等。時(shí)至20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初，融合了時(shí)代元素和西方現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)手法的舞臺(tái)民族民間舞作品大量出現(xiàn)，其中良莠不齊，精品頗多，卻不乏大量粗質(zhì)拼貼、隨意借鑒的劣質(zhì)品。

面對(duì)當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞的語言發(fā)展、訓(xùn)練方式或創(chuàng)作態(tài)勢，對(duì)跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒 (如對(duì)西方芭蕾、西方現(xiàn)代舞編舞技法，以及對(duì)不同民族文化技術(shù)的借鑒)是一種較為普通存在的現(xiàn)象，也是目前更多需要思考與關(guān)注的問題。當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒是傳統(tǒng)精神與藝術(shù)靈魂升華的一劑靈丹妙藥，還是讓中國民族舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)精神發(fā)生衍變的催生劑呢?本文將分別從中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、中國古典舞的跨文化舞蹈技術(shù)借鑒問題

(一)“重建古典”之取舍

當(dāng)代中國古典舞是一種“重建”的藝術(shù)，因?yàn)椤爸亟ā笔钱?dāng)代人的一種行為，所以在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承與挖掘的基礎(chǔ)上必然會(huì)對(duì)傳統(tǒng)做出一些取舍，融入現(xiàn)代人的痕跡與特點(diǎn)。那么，在這個(gè)過程中，借鑒是不可少的。中國古典舞中最為有代表性的“李唐氏古典舞學(xué)派”，其重建就是脫胎于戲典，并借鑒芭蕾的訓(xùn)練方法，結(jié)合本民族文化審美特點(diǎn)發(fā)展起來的，既有時(shí)代的特殊性，也有著歷史性的貢獻(xiàn)。雖然在對(duì)“李唐氏古典舞學(xué)派”對(duì)西方芭蕾的借鑒上引起過一些爭議與討論，但其歷史性的功績是不可磨滅的。經(jīng)過幾輩人的不懈努力，“李唐氏古典舞學(xué)派”在對(duì)舞蹈人才的訓(xùn)練上做出了極大的貢獻(xiàn)，也形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。在其發(fā)展過程中，他們也在不斷反思，并探索著自己的文化與審美追求。葉寧老師在《中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史》的序言中曾談道：“如果說，對(duì)創(chuàng)建初期存在著套用外國舞蹈的理論，用于中國舞的特殊本質(zhì)，套用外國舞蹈的‘科學(xué)化’，改造中國舞蹈的身體形態(tài)及其基本動(dòng)作的情況，那么，這些年來，已經(jīng)不同程度地改變了這種‘崇洋’的態(tài)度和方法。”［3］由此，我們看到了在中國古典舞發(fā)展過程中，這些創(chuàng)建者們所做出的不懈努力。當(dāng)然，發(fā)展中的困惑與問題依然存在，需要我們進(jìn)一步地去思考與研究。

對(duì)于“‘重建古典’之取舍”，借鑒是可行的，也是必要的，甚至跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒也是有可能的，但是有其維度。借鑒的必要前提是：懂得傳統(tǒng)!正如李正一所說的：“如果做不到知己知彼，就難以克服盲目性，那就會(huì)在借鑒時(shí)，也常常心中無數(shù)。所以我想借鑒是必要的，但要慎重，雖然借鑒沒有脫離傳統(tǒng)的必然性，但是它有極大的可能性，這是需要慎重對(duì)待的?！保?］

古典舞對(duì)跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒應(yīng)根據(jù)服務(wù)對(duì)象的不同而有所區(qū)別，在不同的領(lǐng)域有不同的取舍。如對(duì)于中國古典舞語言體系的建構(gòu)與發(fā)展而言就應(yīng)該盡量少借鑒跨文化的舞蹈語言、詞匯，而應(yīng)多從本民族豐富的傳統(tǒng)資源中去挖掘與借鑒，否則會(huì)影響到該舞種語言系統(tǒng)的純正性。在對(duì)于舞蹈演員的訓(xùn)練以及古典舞的作品創(chuàng)作上，則可適當(dāng)?shù)貙?duì)跨文化的舞蹈技術(shù)進(jìn)行借鑒。因?yàn)槠渌褡宓奈璧肝幕杏性S多有利于訓(xùn)練演員身體、肌肉能力的科學(xué)方法與積極因素，例如芭蕾就是一個(gè)例子。此外，舞蹈的創(chuàng)作是融會(huì)著藝術(shù)家個(gè)人才能與創(chuàng)造能力的行為活動(dòng)，有著較大的自由度與發(fā)揮的空間，因此其對(duì)于跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒是有可能的，但切忌輕易用他民族的舞蹈文化與語言、基本動(dòng)作的連接以及脫離傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的動(dòng)作和形象來代替。因此，對(duì)于“‘重建古典’之取舍”的借鑒問題，我們應(yīng)將中國古典舞語言體系的建構(gòu)、舞蹈能力訓(xùn)練和舞蹈創(chuàng)作三方面區(qū)別對(duì)待。

(二)“鑲嵌”、“拼接”之弊病

在當(dāng)今的中國古典舞創(chuàng)作中，我們可見大量西方現(xiàn)代舞技術(shù)鑲嵌、拼接于中國舞蹈元素的現(xiàn)象。如鋪天蓋地的西方現(xiàn)代舞“跌倒—爬起”技術(shù)搭配上中國古典舞的“風(fēng)火輪”、“燕子穿林”，大量芭蕾舞足尖技巧、“雙人舞技法”搭配上中國古典舞的“探?！?、“射雁”。在這里，我們并不是否認(rèn)對(duì)跨文化舞蹈技術(shù)的有效借鑒，而是反對(duì)將其不加深入思考和仔細(xì)揣摩地一概濫用。

老一代舞者在對(duì)中國古典舞資源的挖掘與語言的重建上進(jìn)行了長期不懈的研究與努力，他們奠基了中國古典舞的寶貴資源。當(dāng)我們某些年輕的編導(dǎo)們在自由無度地大量運(yùn)用西方現(xiàn)代舞技術(shù)與編舞技巧，并鑲嵌與拼接上某些中國古典舞蹈元素時(shí)，中國古典舞的民族韻味已發(fā)生了“變味”，這種中西方不同文化的拙劣嫁接必然讓中國古典舞的精神發(fā)生衍變?，F(xiàn)代舞編舞技法只是告訴了我們動(dòng)作變化發(fā)展的多種可能性，而其本身卻并不是作品。西方芭蕾技術(shù)和現(xiàn)代舞技術(shù)只是拓展了中國古典舞編創(chuàng)的思路，而不能是主要舞蹈語素，絕不能讓其錯(cuò)位與倒置。在中國古典舞作品的創(chuàng)作中，我們并不是反對(duì)西方舞蹈技術(shù)與編舞技法的借鑒 (其中融入現(xiàn)代舞技法的優(yōu)秀古典舞作品多有呈現(xiàn))，只是反對(duì)不顧及中國古典身體美學(xué)，不讀懂傳統(tǒng)，將中西舞蹈元素尷尬地鑲嵌、拼貼與嫁接，這樣的藝術(shù)將是一種變異的藝術(shù)，甚至不能稱其為藝術(shù)。

(三)“民族基因”之開掘

當(dāng)代中國古典舞呈現(xiàn)出“李唐氏古典舞學(xué)派”(“李”指李正一，“唐”指唐滿城)、“高氏古典舞學(xué)派”(“高”指高金榮)、“孫氏古典舞學(xué)派”(“孫”指孫穎)三足鼎立的格局，接下來又有劉鳳學(xué)的“盛唐”、馬家欽的“昆舞”，他們無疑為中國古典舞事業(yè)做出了偉大的貢獻(xiàn)。舞蹈家們由于對(duì)中國古代舞蹈歷史斷面的切入不同，研究點(diǎn)不同，自然對(duì)古典舞的語言重建會(huì)出現(xiàn)不同的形態(tài)，這些都大大豐富了中國古典舞的語匯，它們雖然還不是那么完美，卻也為我們提供了很好的榜樣，讓我們受到許多啟發(fā)：無論是對(duì)中國古代哪個(gè)歷史斷面和地域特點(diǎn)的古典舞進(jìn)行重建都應(yīng)該注重“文化基因”這樣一個(gè)重要的問題。中國古典舞的身體應(yīng)是中國歷史 (不同時(shí)代)的文化集中“體現(xiàn)”，亦是中國人身體美學(xué)與審美理想的集中“體現(xiàn)”。［5］中國古典舞身體語言體系的建構(gòu)要盡力放棄非本民族的身體動(dòng)作形態(tài)，盡量減少跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒，在融入當(dāng)代文化精神時(shí)，要較好地把握文化變異的尺度。此外，中國古典舞作品的創(chuàng)作雖然具有較大的開放度，蘊(yùn)藏著舞蹈編導(dǎo)想象力和創(chuàng)造力的“無限可能”，對(duì)跨文化舞蹈技術(shù)的借鑒也不失為其創(chuàng)作手段之一，但其作品中舞蹈語言的民族性不能發(fā)生變異，其民族文化的“基因”不僅不能變，還應(yīng)盡可能地深入開掘。

中國傳統(tǒng)的資源是一個(gè)巨大的寶庫，我們在對(duì)中國古典舞的語言進(jìn)行重建時(shí)，完全可以大量挖掘本民族的傳統(tǒng)文化元素，如除戲曲、武術(shù)之外還有中華民族的書畫、文學(xué)、詩歌、音樂、語言等，都為我們提供了可供借鑒與開掘的廣闊天地。著名學(xué)者劉青弋從語言學(xué)的角度對(duì)中國古典舞的舞蹈形態(tài)進(jìn)行了再次挖掘，這無疑給了我們新的啟示。她在其論文《關(guān)于中國古典舞的基本范疇與概念叢》中提出了關(guān)于臥坐跪站之“相”，關(guān)于走奔翻躍之“態(tài)”，關(guān)于盤旋輾轉(zhuǎn)之“姿”，關(guān)于手眼身步之“法”等幾個(gè)基本范疇。這為中國古典舞的語言發(fā)展提示了更為豐富的原始資源，探索出了中國古代豐富的身體文化。她還提到了氣、意、勢;精、氣、神;形、神、勁、律;情、真、和、善;陰、陽、美等幾個(gè)概念叢。她“試圖通過一些基本范疇和概念叢 (意義相關(guān)的概念連接)的討論，嘗試為建立中國古典舞身體動(dòng)作語言的當(dāng)代話語譜系鋪墊一個(gè)基礎(chǔ)，提供一種建設(shè)性的思路”［5］，這都給予了我們很大的啟發(fā)。我們完全可以在此基礎(chǔ)上再深入挖掘中國古典舞的原初形態(tài)與內(nèi)涵。由此可見，中國本民族博大精深的文化領(lǐng)域中蘊(yùn)藏著無窮的寶藏，我們完全可以在本民族的文化領(lǐng)域中去挖掘傳統(tǒng)基因以進(jìn)行中國古典舞的語言建設(shè)，而沒必要?jiǎng)硬粍?dòng)就借鑒西方文化和現(xiàn)代語言。我們需要清醒的是：我們常常缺少的是對(duì)傳統(tǒng)文化基因挖掘的深度與新角度。

二、中國舞臺(tái)民族民間舞的跨文化技術(shù)借鑒問題

(一)“拿來主義”之硬傷

近年來在我國民族民間舞蹈創(chuàng)作中“拿來主義”的現(xiàn)象大量存在，如許多民間舞作品已被現(xiàn)代舞充斥得無退身之路，如一些舞蹈作品不分各民族地域風(fēng)格和文化屬性，將西方現(xiàn)代舞技術(shù)大量“拿來”，在舞臺(tái)上大量呈現(xiàn)滿臺(tái)瘋跑、滿地打滾的現(xiàn)代舞語言，從而喪失了民族民間舞蹈的特性與風(fēng)格。此外，在一些比賽中，我們經(jīng)?？梢钥吹矫耖g舞技巧展示中出現(xiàn)芭蕾舞的技術(shù)技藝，或在比賽過程中加入其他舞種的技巧，甚至把其他舞種的技巧強(qiáng)加在該舞種的作品創(chuàng)作中，致使其風(fēng)格特色嚴(yán)重弱化。

中國是一個(gè)由56個(gè)民族組成的大家庭，各個(gè)民族的舞蹈都有其獨(dú)有的文化內(nèi)涵和風(fēng)格韻律，對(duì)非本民族的舞蹈元素與技術(shù)借鑒就是一種跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒，這種“拿來主義”自然有其優(yōu)勢，但也有其硬傷，我們應(yīng)該慎重對(duì)待，我們應(yīng)該從“拿來主義”的沼澤中走出來，要避免用簡單的“拿來主義”削弱或毀壞中國民族民間舞創(chuàng)作的風(fēng)格獨(dú)特性和其獨(dú)有的文化內(nèi)涵。

(二)“借鑒”、“吸收”之維度

“傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河”，我們不僅要熱愛傳統(tǒng)，還應(yīng)該發(fā)展傳統(tǒng)，否則文化就會(huì)失去其應(yīng)有的活力，特別是對(duì)于舞蹈創(chuàng)作來說，“創(chuàng)新”是其重要的生命力。要想“創(chuàng)新”，“借鑒”和“吸收”是一個(gè)重要的方式，這些“借鑒”與“吸收”常常是跨文化的，即非本民族文化屬性的，如對(duì)西方現(xiàn)代編舞技法和現(xiàn)代舞語言的借鑒，或?qū)ζ渌褡逦璧刚Z言的借鑒和吸收等等?！敖梃b”與“吸收”常常能為民間舞作品的創(chuàng)作服務(wù)，但其運(yùn)用的多少和如何運(yùn)用都是有其維度的。例如，當(dāng)現(xiàn)代編舞技法成為解構(gòu)和重構(gòu)民間舞蹈作品創(chuàng)作的一種方式和途徑的時(shí)候，風(fēng)格應(yīng)該是基礎(chǔ)，技法應(yīng)是重構(gòu)與再構(gòu)風(fēng)格的一種方法。舞臺(tái)民間舞的創(chuàng)作不能離開民間文化的基本依據(jù)，否則會(huì)喪失該民族文化的個(gè)性。

那么如何把握民間舞創(chuàng)作中“借鑒”與“吸收”之維度，如何把握“變與不變”的辯證關(guān)系呢?北京舞蹈學(xué)院郭磊教授的話會(huì)讓我們受到一些啟發(fā)：“在編創(chuàng)過程中，你的動(dòng)律特征的演變超過了它的極限，那就不是民間風(fēng)格舞蹈了，因?yàn)轱L(fēng)格的消失就是民間文化的消失。”［6］他還說：“民間風(fēng)格舞蹈的‘編和創(chuàng)’是有‘度’的，這種‘度’既包括動(dòng)態(tài)形式的‘度’，也包含民間文化內(nèi)容的‘度’，它是不能隨意去發(fā)展的?！保?］

我們在進(jìn)行民間舞編創(chuàng)時(shí)要深入研究該民間舞蹈語言的動(dòng)勢、結(jié)構(gòu)及文化寓意，在借鑒與吸收他文化的技術(shù)元素與編創(chuàng)方法時(shí)不能違背本民族舞種的文化規(guī)律與審美特征，要符合該民間舞的文化形成原因，因此“借鑒”與“吸收”必須有維度，否則將會(huì)不倫不類，喪失該民族舞蹈的情感表達(dá)方式。

跨文化舞蹈技術(shù)的“借鑒”與“吸收”之維度是建立在對(duì)民間舞種“度”的把握之上的，這種“度”包括對(duì)該舞種形式、審美、內(nèi)容、風(fēng)格的把握，所有的“度”都必須達(dá)成和諧統(tǒng)一。

(三)“扎根傳統(tǒng)”之根本

中國幅員遼闊，民族諸多，常常是“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。中國有著豐富的民族民間舞蹈文化資源，對(duì)它們的傳承、保護(hù)與發(fā)展是目前一個(gè)非常熱門的話題。舞臺(tái)化的民族民間舞創(chuàng)作是弘揚(yáng)民族舞蹈文化的一個(gè)較好途徑，然而在當(dāng)今舞臺(tái)上一些濫用“借鑒”，被無度夸張變形的拙劣作品大量呈現(xiàn)，并且還應(yīng)勢躥紅，這實(shí)在令人堪憂。

對(duì)于民間舞的舞臺(tái)創(chuàng)作，必須在“扎根傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展，跨文化舞蹈技術(shù)借鑒的前提是扎根傳統(tǒng)。西方現(xiàn)代舞技術(shù)和編舞技法只是對(duì)動(dòng)作思維的開發(fā)，其他民族的舞蹈技術(shù)與元素只是增添了舞蹈動(dòng)作變化發(fā)展的多種可能，但它們本身不是作品，而要融入到作品中去。舞臺(tái)民族民間舞的發(fā)展與創(chuàng)作必須是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不懂傳統(tǒng)就不能夠正確借鑒。如果不能扎根傳統(tǒng)，在借鑒時(shí)就無法克服盲目性。中國舞臺(tái)民族民間舞的發(fā)展必須堅(jiān)持發(fā)展與保護(hù)并重的原則，合理地把握跨文化舞蹈技術(shù)借鑒的“度”，只有在繼承傳統(tǒng)文化“和而不同”的基礎(chǔ)上，有效加強(qiáng)文化間的對(duì)話，才不至于在現(xiàn)代的全球化語境中喪失自我。

三、結(jié) 語

在當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞的發(fā)展中，跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒有其禁區(qū)，也有其可以施展拳腳的廣闊芳草地。如對(duì)于古典舞學(xué)科動(dòng)作語言體系的重建與舞臺(tái)民族民間舞語言的挖掘與體系的建設(shè)則應(yīng)該保持其風(fēng)格、語言的純正性，而應(yīng)盡量少用，甚至不用跨文化的舞蹈技術(shù)借鑒 (即使要用也要非常審慎地去對(duì)待)，并且應(yīng)多從本民族文化體系中去挖掘。而在當(dāng)代中國古典舞和舞臺(tái)民族民間舞的創(chuàng)作方面則可以大力施展各位編導(dǎo)的才能，利用跨文化的舞蹈技術(shù)、編創(chuàng)手法為自己的創(chuàng)作服務(wù)，但其前提是必須懂得傳統(tǒng)、扎根傳統(tǒng)。把握好了借鑒的“度”，才能讓舞蹈作品中的傳統(tǒng)精神得到升華，越過了“度”的界限，作品中的傳統(tǒng)風(fēng)格便會(huì)喪失，傳統(tǒng)的精神與靈魂便會(huì)發(fā)生衍變。

［1］ http：//baike.baidu.com/view/1470740.htm.

［2］孫惠柱.人類表演學(xué)系列——謝克納專輯 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：212.

［3］李正一，郜大昆，朱清淵.中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史［M］.上海：上海音樂出版社，2004：3.

［4］李正一.論中國古典舞對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展 ［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(1)：7.

［5］劉青弋.關(guān)于中國古典舞的基本范疇與概念叢 ［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(2)：19.

［6］尹建宏.中國民間舞蹈編創(chuàng)的文化處境與價(jià)值追求——訪北京舞蹈學(xué)院郭磊教授［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2)：109.