中國現(xiàn)代小說自主語言的生產(chǎn)及其演進(jìn)

劉 恪

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封475001)

我們討論鄉(xiāng)土語言、社會(huì)革命語言，總體還是建立在傳統(tǒng)的語言觀上，把語言當(dāng)作表現(xiàn)事物傳導(dǎo)信息的工具——語言在事物與人之間是一種媒介作用。因此語言的觀點(diǎn)，一是模仿論，二是表現(xiàn)論。語言作為主體性的地位并沒有彰顯，語言到底為何物?事物、人、語言各自的地位及其關(guān)系怎樣?語言作為符號其自身的性質(zhì)是什么?語言作用于他者，又如何作用于自身?這些作為理論與實(shí)踐的問題，在中國現(xiàn)代小說發(fā)生初始的時(shí)代并沒有被思考過。當(dāng)今中國現(xiàn)代小說已有百年歷史，仍沒有作家、理論家正面認(rèn)真回答這些問題。小說的語言問題究竟指哪些方面?

一、什么是自主語言及它的發(fā)生

自主語言，即語言的自主意識，或者說是語言本體論。語言是其自身的主人，或又稱之為語言的主體性。比照“為藝術(shù)而藝術(shù)”，我們可否說“為語言而語言呢?”也許提一個(gè)口號不難，豎立一個(gè)觀念也不難，重要的是我們現(xiàn)代小說百年應(yīng)該如何實(shí)踐小說語言本體論。小說應(yīng)該重視語言，把語言作為小說的本體屬性，這在中西方都有定見。

莫尼森認(rèn)為小說沒有別的，只有語言，小說的特色在于語言，僅僅是語言。略薩談?wù)擇R爾克斯時(shí)說，這些故事就是講述這些故事的語言。故事是通過語言而獲得生命力的。［1］300

汪曾祺最具代表性的口號是，“寫小說就是寫語言”，他在這個(gè)口號內(nèi)的延伸性理解是“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提高到內(nèi)容的高度來認(rèn)識?！Z言是小說的本體?！保?］他還認(rèn)為小說寫語言就是長句和短句的關(guān)系。

南非的布林克說得更實(shí)質(zhì)一些，“世界是由語言構(gòu)成的，世界是依語言的模樣，被語言或通過語言而構(gòu)成的，更為確切地說，世界是被語言并通過語言，整合成有序的敘事?！保?］1520世紀(jì)60年代出現(xiàn)了奧斯汀的言語行為哲學(xué)，從理論上有力地支持作為小說的語言本體論。這個(gè)理論的核心是，我們說話便表示我們在行事。任何一句陳述性的語言均包括三項(xiàng)行為方式，即語意行為，語行行為，語效行為。特別是敘事語言幾乎包括小說諸元素的全部內(nèi)容。

討論中國現(xiàn)代小說語言的自主性，必須把它放到整個(gè)中國小說發(fā)展史的大背景下來看，客觀地探尋自主語言的發(fā)生。相對于西方，或者我們漫長的小說史，中國現(xiàn)代小說語言的自主意識——把小說語言提到特別重要的位置，已是很晚的事情了，甚至到了20世紀(jì)的最后20年，還不是一種理論上的自覺，僅是部分實(shí)驗(yàn)作家的一種直覺領(lǐng)悟。例如汪曾祺、莫言、格非、魯羊、陳染，他們都重視了小說語言。到底什么是小說的合標(biāo)準(zhǔn)的語言呢?或者小說語言應(yīng)該探索哪些方向?對此他們?nèi)院苊Ｈ?。韓少功已經(jīng)是非常自覺的語言追尋者了，他也僅重視了詞語的考古學(xué)。殘雪說她重視語言，她自身的小說語言卻是非自主性語言，幾乎全是不成句的語言，找遍她的長篇都沒有變形的句子，無論恐懼、孤獨(dú)、害怕都是直接說出來的，甚至在她的文本中仍有大量的意識形態(tài)的公設(shè)語言。魯羊、唐晉、呂新在語感上下了許多功夫，但他們忽略了語調(diào)、語式，許多作家都保持著千篇一律的腔調(diào)。莫言、朱蘇進(jìn)、格非、孫甘露呈兩個(gè)方向展示語言的特征，一方面讓語言情緒化、體驗(yàn)化;另一方面讓語言符號化和詩化。二者都有極可喜的收獲，但仍忽略了語象的復(fù)雜性，泥石俱下，失去了語言的透明性。蘇童、張承志把意象語言發(fā)揮得很好，但他們的語言本質(zhì)上仍是線性時(shí)間的產(chǎn)物。因此我們論述自主語言不能求全責(zé)備。

不能就單純的小說發(fā)展史的成就來指定誰的語言好壞，我們要細(xì)致地梳理從工具媒介語言到自主語言生產(chǎn)這一緩慢的過程，并從這個(gè)過程中去認(rèn)同在語言上有某個(gè)方面的突破而產(chǎn)生的效果。這就不得不去重新認(rèn)識那個(gè)長期被文學(xué)史忽略的唯美主義文學(xué)流派，他們是滕固、章克標(biāo)、葉鼎洛、倪貽德、胡山源、林如稷、陳翔鶴、徐訏、白塵、黃中、浩文、邵詢美、方光燾、孟超、沈宰白、曾虛白、徐葆光等人的小說，重新認(rèn)識小說史上的新感覺派的語言。我們不能給中國小說先建立一個(gè)什么后現(xiàn)代、現(xiàn)代、先鋒這樣一些基點(diǎn)之后再去討論自主語言，而應(yīng)該從整個(gè)現(xiàn)代小說史發(fā)生的那一刻起，從具體的小說史文本去尋找有自主語言特征的作家文本。

一種現(xiàn)象的發(fā)生絕不是無根無據(jù)的，但又不具有絕對的必然性，它被很多細(xì)小的偶然性所左右著。中國文學(xué)語言的自主意識是一個(gè)緩慢綿長的歷史過程，例如漢代的賦體語言是那個(gè)時(shí)代文人有意為之的，語言的鋪張揚(yáng)厲與國家政治意識和文人頌揚(yáng)好大喜功都不無關(guān)系;南北朝的駢文、短賦、詩都追求語言的俊朗清麗，寫景狀物極盡細(xì)膩，這里有明顯的語言追求。討論現(xiàn)代小說發(fā)軔之初的關(guān)鍵問題也要落實(shí)在語言問題上，例如首條標(biāo)準(zhǔn)便是口語的白話文，語言形式的選擇成為一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志，具體到細(xì)部則又糾結(jié)著復(fù)雜的因素。例如有理論口號的白話文運(yùn)動(dòng)經(jīng)過兩次改革，為什么不能把小說起點(diǎn)定在白話文運(yùn)動(dòng)之后呢?這就要考察現(xiàn)代小說的其他諸元素了，如現(xiàn)代性的時(shí)空問題等。一種現(xiàn)象的起因是由一個(gè)偶然因素決定的，但促成該事物成為一個(gè)標(biāo)志性出發(fā)點(diǎn)的，則由多種因素促成?，F(xiàn)代小說的自主語言也無例外。中國現(xiàn)代小說自主語言的發(fā)生有如下元素:

其一，西方人文學(xué)科的興盛帶來的影響，特別是心理學(xué)中的弗洛伊德精神分析學(xué)派傳入中國，還有盧梭的自由民主思想的譯介。中國新感覺派小說語言無疑是以弗洛伊德的潛意識心理學(xué)為依據(jù)。語言自由和心理自由的高度融合必然是民主思想的結(jié)果。

其二，西方唯美主義思潮的影響。西方唯美主義發(fā)生于19世紀(jì)的最后25年，當(dāng)時(shí)從佩特到王爾德的唯美思想與作品風(fēng)行歐洲，從時(shí)間上看中國正好延續(xù)了這個(gè)接力棒，日本的浪漫主義也源于此。［4］中國除了譯介王爾德的文章外，還興起了自發(fā)的文學(xué)社團(tuán)。

其三，中國和日本千絲萬縷的聯(lián)系?，F(xiàn)代小說發(fā)生的20世紀(jì)前20年，中國作家魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫、章克標(biāo)、滕固都留學(xué)于日本，僅邵詢美留學(xué)于歐洲，受到正宗的英國教育，在法國學(xué)繪畫。這樣一批人回國從事文學(xué)創(chuàng)作，不可能不受日本或西方的思想與文學(xué)的影響。

二、現(xiàn)代小說中自主語言的形成與生長

自主語言是一種整體上的語言狀態(tài)，具有很強(qiáng)的包容性，但凡重視語言本身的運(yùn)用又追求語言文體意識的，或者特別注重語言本身的實(shí)驗(yàn)使用新的語言方法的，我們都可把它放入自主語言之內(nèi)來討論。例如新感覺語言、唯美語言、荒誕語言、間離語言、元語言、戲仿語言、暴力語言、象征隱喻語言、破碎語言、方言俗語等，各種語言都在尋找自身的特色。

討論中國現(xiàn)代小說的自主語言，我們得先從唯美主義說起。從時(shí)間上看，唯美主義在中國始于1909年周作人翻譯王爾德的《快樂王子》。1915年，唯美主義在文學(xué)界的傳播風(fēng)靡一時(shí)，王爾德、佩特、波德萊爾、拉斐爾的作品以及唯美主義文藝思潮得到了諸多文學(xué)團(tuán)體的大量譯介。在各種文學(xué)團(tuán)體中，以滕固、方光燾、張水淇、章克標(biāo)、黃中、邵詢美六人為骨干的獅吼社(成立于1924年7月)，是以唯美主義為主流的團(tuán)體。他們的語言最具唯美主義特征。

唯美主義的語言有如下特征:首先，極盡詞藻之華美，情緒之飽滿，詞語在情緒中走兩個(gè)極端。一方面亢奮，欲望在視覺、聽覺、嗅覺、觸覺方面不斷變幻出各種個(gè)人欲望的花樣來;另一方面又極為低回婉轉(zhuǎn)，曲盡衷腸表達(dá)一些個(gè)人的哀怨悱惻，總之他們實(shí)踐了佩特的那句話:人生的意義就在于充實(shí)剎那間的美感享受。不僅小說如此，散文更是浮詞艷章，鋪排華美到極端。這類作品有朱湘的散文《空中樓閣》，于賡虞的《魔鬼的舞蹈》、《空夢》、《別宴》，芳信的《但讓》、《神火》、《狂歡》，倪貽德的《秦淮暮雨》、《秋夜抒懷》，田漢的《銀色的夢》，何其芳的《扇子的煙云》、《獨(dú)語》、《夢后》。

其次，唯美語言極為燦爛、香艷、肉欲，無論事物與人都描寫到極致，極盡語言的表現(xiàn)能力。因而唯美的語言總是羅列在香草美人、春花秋月上，把這些柔美以毫發(fā)如絲的細(xì)膩呈現(xiàn)出來，同時(shí)采用比喻、象征、互文、影射等方法。

在現(xiàn)代小說發(fā)軔的20年代初，唯美作家滕固、章克標(biāo)、芳信、葉鼎洛、倪貽德、胡山源、林如稷均有大量的美人描寫，極為細(xì)膩和香艷。這種美是一種感官直接給予的。它是色彩、香味、動(dòng)聽、柔軟、溫情的綜合表現(xiàn)，因此美則美矣，仍然脫不了庸俗、浮淺和單調(diào)。

再次，唯美主義語言有一個(gè)情調(diào)基礎(chǔ):傷感、落寞、病態(tài)、變異，使美走向一種畸型，盡量尋找不同類型的感官刺激，因而顯得荒唐頹廢。這一特征是國際流行病，波德萊爾崇尚憂郁之美——巴黎的憂郁，戈蒂埃醉心于莫班小姐，于斯曼寫《逆流》，王爾德給道連·格雷畫像，在頹廢腐朽中找到一種丑惡、厭惡、糜爛的負(fù)審美。

這引發(fā)了唯美主義語言的第四個(gè)特征:語言敏感、激情、幻想、夢態(tài)、迷亂、感傷，有一種病態(tài)的敏銳、纖細(xì)、陰柔、羸弱的美感。這其實(shí)便是郁達(dá)夫長期抒發(fā)的一種孤獨(dú)冷艷之美，一如他小說的標(biāo)題:《沉淪》和《蜃樓》。郁達(dá)夫這種浪漫唯美的小說早在1921年便開始了，他的《南遷》、《銀灰色的死》、《茫茫夜》、《懷想病者》都呈現(xiàn)出這樣一種語言格調(diào)。這是一種憂郁氣質(zhì)的人對外部世界的感受，一種與環(huán)境格格不入、病態(tài)的孤獨(dú)，一有風(fēng)吹草動(dòng)就無病呻吟了，他的情緒，他的思維觸點(diǎn)格外細(xì)膩敏感，風(fēng)的氣息與味道、草、草蟲的顫動(dòng)，花及花的顏色，以及病弱之后雪白肌膚下淡青色的血管，病態(tài)的嬌俏無力，在中國這是一種陰性的柔弱美的環(huán)境，或者還有潮濕晦暗、酸腐霉味的低矮草房子與病床。這種環(huán)境最容易觸動(dòng)作家五味雜陳的情懷，使他的神經(jīng)特別地敏感起來，如果說環(huán)境造就了作家和文本，還不如說是作家選擇了這種審美境界，這種對美感的觸碰會(huì)因人個(gè)性與氣質(zhì)的不同，呈現(xiàn)出不同的語言狀態(tài)。在章克標(biāo)、于賡虞、林如稷那兒是最熱情放縱的，語言有一種情緒的力量和彈性，一種噴吐和傾瀉的語言狀態(tài)，那種激動(dòng)、憤慨、沖動(dòng)，讓讀者產(chǎn)生和語言一起跳動(dòng)的效果。而葉鼎洛、胡山源、滕固則不同，他們采用一種敏感纖弱的綿長抒情語調(diào)，詞語在一個(gè)春晦之日彎彎曲曲地在小溪里流淌，語言下的人和事物是那么平緩從容。

總體來說，唯美的浪漫派最重要的特點(diǎn)是對欲望的書寫，用盡各種方法煽情，淋漓盡致地表達(dá)性愛的各個(gè)側(cè)面，少量會(huì)走入畸形戀。與通俗愛情相比，往往是那些變態(tài)性愛寫得成功一些，能突破創(chuàng)作觸角的一些隱秘地方。他們的語言走了兩個(gè)方向:一個(gè)方向詭異奇崛，讓語言極度變形，產(chǎn)生大量的反常規(guī)組合;另一方面又松散淺俗，煽情浪漫，一味使用性愛肉欲語言。在中國現(xiàn)代小說史的前三、四十年中，現(xiàn)代小說追求語言的文體化、風(fēng)格化，這對小說史來說貢獻(xiàn)巨大，不可忽略。這正好彌補(bǔ)了社會(huì)革命語言的不足。這些人都是沐浴過西方洋風(fēng)的知識分子，他們只有書面的雅語，沒有民族和地域特色，但他們創(chuàng)造了情調(diào)小說，使語言文體化、風(fēng)格化，在語調(diào)和語感上貢獻(xiàn)巨大，在語式上也提供了新的視角和多樣性的講述方式，尤其延伸到了個(gè)人潛意識心理，能夠揭示人性深處更隱秘的東西。

我們?nèi)媪私馕赖睦寺髁x之后，再來梳理新感覺派語言，就方便多了。新感覺派要遲一些，應(yīng)該從1928年9月劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊算起，主要有劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英等人。雖然他們二者間隔時(shí)間不長，某種意義上還有些淵源關(guān)系，這大抵與日本文學(xué)的影響有關(guān)系，這種影響僅是潛在的偶然的，據(jù)施蟄存的創(chuàng)作談，他并不知曉日本新感覺派。如果這個(gè)否認(rèn)可以成立，那么弗洛伊德的精神分析學(xué)派的影響便是他們無法回避的事實(shí)。這里不打算總結(jié)新感覺派語言的總體特征，僅分析他們各自的語言特色，并比較劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存三個(gè)人語言中細(xì)微的差別。我們既然已經(jīng)確立了理論上和心理學(xué)上的同源性，在語言的審美效果上也就有了天然的一致性，要尋找三個(gè)人語言風(fēng)格的差異，更多地是從個(gè)性特征出發(fā)。

劉吶鷗是典型的新感覺語言，這不僅僅因?yàn)樗L于日本，又會(huì)英文法文。他的短句骨子里有著日本俳句的特征，他的語言是速度、現(xiàn)象、氣味、聲音觸碰在事物上殘留的痕跡，那是一種古怪的小資的氣味，是一種島國文化的風(fēng)情和語境，那是環(huán)境浸染過濾后骨子里散發(fā)的情欲，又濡染了一種欲望的語言文字。他的語言不像穆時(shí)英，穆時(shí)英在運(yùn)用上更有一種自覺意識，更注意調(diào)控句子，但穆時(shí)英的語言是學(xué)來的，劉吶鷗的語言是本能的。

穆時(shí)英典型的文本《上海的狐步舞》、《夜》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《街景》，充分地利用詞的重復(fù)、延續(xù)、斷裂，加強(qiáng)短句的跳躍性，這種詞語的彈跳往往配合著夜晚的燈光、舞廳的旋律和煙酒的香味，他的語言節(jié)奏秘訣是伴隨歌舞的節(jié)奏，因而是動(dòng)態(tài)中的語言，可以上口念的。在華東飯店五層大樓中，每層依次給各房間拍照片一樣地疊映，其結(jié)果是內(nèi)容驚人地相同，都市把所有男人和女人的生活同質(zhì)化。若從單一的文本切入，我們會(huì)認(rèn)為他的語言便是都市夜總會(huì)的語言，有著電影鏡頭一般的快節(jié)奏，顯示著都市人的快節(jié)奏生活。其實(shí)，我們只要深入分析這種雷同，大都會(huì)的每一個(gè)夜晚，不同時(shí)間的相同空氣里節(jié)奏永遠(yuǎn)都是這樣，因而穆時(shí)英的節(jié)奏語言和都會(huì)生活境況是同步的，即都市節(jié)奏的均質(zhì)語言。所謂變幻、跳躍、動(dòng)蕩、光影都是在不同時(shí)效里的相同重復(fù)，因而把所有都市作家的新感覺語言集中起來，便只有一個(gè)共同的感覺:同質(zhì)重復(fù)。

新感覺語言中成就最大的是施蟄存，它超過了類的劃分，在中國小說史上有非常杰出的貢獻(xiàn)。他在鄉(xiāng)土小說和社會(huì)革命小說之外開辟了真正的心理分析小說，又以他的個(gè)人業(yè)績提供給我們一些經(jīng)典性范本，如《周夫人》，一個(gè)成熟婦人的戀童性意識?！而F摩羅什》道德禁欲下的性意識，《石秀》，極為隱秘的性心理?！睹酚曛Α泛汀对诎屠璐髴蛟骸罚瑯O其細(xì)膩的性心理分析，前者寫得相當(dāng)委婉，后者有極強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突?！秾④姷念^》和《魔道》，是極經(jīng)典的文本。前者構(gòu)思極為精巧，內(nèi)部有一種極為對立反差結(jié)構(gòu)，是悖論式寫作;后者不斷地表現(xiàn)幻像復(fù)現(xiàn)、意識重疊，其質(zhì)地是一種非確定寫法?！吨芊蛉恕返恼Z言是最早沒有雕刻痕跡的語言，保持著自然樸實(shí)，極流暢的抒情，少婦之愛極為動(dòng)人，但語言沒有成熟。到了《鳩摩羅什》，語言開始有痕跡，但語言的布置非常綿密，句子很緊湊地連接，開始有許多曲折的長句，其細(xì)致的描寫融合高度的抒情，同時(shí)又把語言放在自然之中，使描寫語言有了靈性。施蟄存的語言如同貓科動(dòng)物的觸須，極為敏感，深入到心靈的最隱秘處，同時(shí)又是人們始料不及的角度和區(qū)域，如石秀對女人的迷亂在他自己幾乎不知情的情況下發(fā)展，他的愛欲和仇恨同樣強(qiáng)烈，如同羅伯·葛利葉寫《嫉妒》一樣，兩人走兩極，石秀成為嫉妒的典范?！赌У馈返目謶质钦Z言的恐懼，相同影像的不同化身，使詞語在分裂狀態(tài)下通過心理幻覺成為意象化的語段，語言有著夢幻的效果。施蟄存的語言還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是他的人物口語在性格、職業(yè)、習(xí)慣、文化等方面區(qū)別不太強(qiáng)烈，個(gè)人行為與對話是語境中的互動(dòng)反應(yīng)，并不表現(xiàn)在人物成長史中固定的性情習(xí)俗反應(yīng)。而服從于施蟄存敘述的口氣和語調(diào)，構(gòu)成他不同于劉吶鷗、穆時(shí)英的敘述語言——一種綿密悠揚(yáng)的敘述語調(diào)，這種個(gè)人化的講述從容不迫，如同蘇杭絲綢那般細(xì)針密縷地編織，使得語言整體有一種光滑油亮的光澤，一種情調(diào)的抒發(fā)。語言所具有的光潔度只有沈從文可以和他相媲美。在漫長的小說史上，因此映現(xiàn)出許多大小說家語言的粗糙。

自20世紀(jì)40年代起，自主語言逐漸弱化，這時(shí)的自主語言作家為徐訏、無名氏、張愛玲以及七月派的作家。從整體上看，他們均受過唯美與新感覺派的影響，丘東平早期還有些新感覺作品，他們骨子里仍是浪漫主義風(fēng)格。路翎是七月派的代表作家，這一派從創(chuàng)作實(shí)際看，沿用的仍是一套社會(huì)革命語言，他們的后期和整個(gè)新中國文學(xué)共同匯入十七年文學(xué)。張愛玲雖然是心理分析的小說家，但她有高于流派的意義。另外還有臺灣的白先勇，也是一個(gè)對語言有很大貢獻(xiàn)的作家。

什么是張愛玲的語言呢?她的語言突出了女性視覺，有特殊的敏感與細(xì)膩，她能感受性地寫女人的肚子:白色的，雪白的肚子，白皚皚的一片，停在肚臍眼上“鼓起”、“癟進(jìn)去”、“改變樣式”、“甜凈的希臘眼睛”、“怒目”、“神佛邪教眼睛”、“險(xiǎn)惡”。她的句子是追蹤細(xì)致的情緒來的，一點(diǎn)記憶，一個(gè)手勢，一個(gè)眼神，一個(gè)微妙的姿態(tài)均有某種目的，或下意識地移動(dòng)，一切均受制于個(gè)人心理的支配，或者整合家里各方面的矛盾沖突。尤其把語言落在細(xì)節(jié)處使之傳神，將各小句連綴起來構(gòu)成一個(gè)集中的意象，這種意象語言又緊扣人物感知，適合于環(huán)境中的特定狀態(tài)。她有許多新感覺派中的敏感句子，類如施蟄存與穆時(shí)英的句子，而又更近細(xì)致與精巧。張愛玲的語言核心還是落實(shí)在兩性意識上，采用弗洛伊德的精神分析法，當(dāng)然她較多地移動(dòng)心理角度，或者隱匿其文本目的。《心經(jīng)》里表現(xiàn)戀父情結(jié)，《金鎖記》中極其變態(tài)又不大張旗鼓的曹七巧，人物的精神歷程也就是人物性意識歷程。她總保持語言內(nèi)部的隱喻特征，外部句子綿長而抒情，使語言的內(nèi)部與外部互為因果，但又保持著某種距離上的張力，這些細(xì)微的力量只有你深入到她的人物心理和句子的細(xì)節(jié)才能品味出來。

白先勇比所有現(xiàn)代小說家都接近西方小說與文化，因?yàn)樗诿绹褪侵v授西方文學(xué)的。但他的語言卻是最民族化的，屬地道的中國文化口語，從容而儒雅，句子結(jié)構(gòu)精心，句子又精心地構(gòu)成文本結(jié)構(gòu)。語言的內(nèi)容是展示沒落貴族，這與《紅樓夢》的宗旨相同。但《紅樓夢》在曹雪芹那兒是一種貴族風(fēng)情的自賞自樂，語言沒能沉下去。白先勇的語言常在對比中有一種沉郁與蒼涼，語言的意蘊(yùn)是中國化的風(fēng)格與韻味，重要的是還保持著民族語言的說話方式，講究語言的韻調(diào)與節(jié)奏，雖然象征隱喻是老套的辦法，可在白先勇的語境里卻是非如此不可的。他的人物活動(dòng)又無法離開他的語境。他的語言是精致細(xì)微的，同時(shí)也把語言融入到性意識的分析中，復(fù)雜曲折地展示同性戀，或者也有男歡女愛的性交往，但白先勇骨子里仍有濃重的社會(huì)心理分析的要素，當(dāng)然他沒有也無法提供這些人物心理完美的答案。他的語言另一部分來自中國古典或戲曲的文化，他吸收了那些口語韻調(diào)，這使得他的作品特別好改編成電影或者戲曲。這種只是文本形式上的，在說話的口氣上有一種貴族式的高雅特征，如果僅是一套貴族話語策略，我們還可以懷疑他語言的成就，但是白先勇采用了一種無可挽回的感傷情調(diào)，語言與一種繁華落盡之后的素雅與蒼涼并存，這就有了一種極大的感染力和美學(xué)效果，細(xì)細(xì)品后便是百轉(zhuǎn)柔腸。

三、新時(shí)期小說中自主語言的發(fā)展及概況

中國“十七年文學(xué)”是紅色經(jīng)典時(shí)代，語言基本上擔(dān)負(fù)的是工具和媒介任務(wù)，時(shí)代環(huán)境不允許語言試驗(yàn)。接下來的文革十年，不可能有人在語言上去探索，至今仍沒發(fā)現(xiàn)這三十年間有關(guān)于語言試驗(yàn)的文本。

到20世紀(jì)80年代后期，自主語言才被少部分作家重視起來。這里先說一個(gè)特例，就是朱蘇進(jìn)的《輕輕地說》與《接近于無限透明》兩篇小說。朱蘇進(jìn)的語言并不是先鋒語言，而是一種表現(xiàn)型抒情語言，在當(dāng)代作家中構(gòu)成了一個(gè)很有特點(diǎn)的語言面貌。我們說朱蘇進(jìn)的語言是一種生存體驗(yàn)性的語言，但如何構(gòu)成語言特點(diǎn)卻不是這么抽象地就能說清的。他的語言體驗(yàn)有兩個(gè)東西雙向推進(jìn):其一是飽滿的情緒，這決定語言推進(jìn)的力度與速度;其二是敏銳的感覺，這決定了他的語言應(yīng)該落在哪些地方，傳導(dǎo)一些什么樣的體驗(yàn)，是心理的?情緒的?思想的?還是身體的?妻子在產(chǎn)房里，預(yù)期對一個(gè)新生命的來臨，與另一個(gè)經(jīng)歷痛苦的生命生發(fā)出的感受和體驗(yàn)。他的語言中有一種急切的言說，包括想象一個(gè)生命狀態(tài)的描寫，象征性的老樹也對自身的體態(tài)有反應(yīng)。這種語言采取了一種傾訴式的說話方式，把一切心理、情緒、思想都說出來，包括把感覺體驗(yàn)也說出來，因而表現(xiàn)在語言上是調(diào)式的快慢高低，輕重緩急。從理念上是說一個(gè)生命誕生的喜怒哀樂，于是陳舊的回溯也成了另一個(gè)生命在說。這就有了如激流噴涌而出的說語言的感覺，語言在說的時(shí)候是短節(jié)奏、短句，他用情緒把它置換成了冗長的描寫和抒情。語言的細(xì)部落到了金色的葉片上(作者鐘愛的多次反復(fù)的意象語言)，作者喜歡采用對植物花朵的微拍方式。語言在醫(yī)院里接近什么?接近痛苦和死亡，因而醫(yī)院是身體最有感覺的地方。體驗(yàn)和感覺是可以描寫的，但卻不太適合于說，他這里偏偏要說，他的語言特征便集中在一個(gè)說的節(jié)奏上，于是說的口語由此而出。這種語言僅在形式上有所不同，實(shí)質(zhì)仍和張承志、莫言一樣，多在某種意緒和觀念上行走，朱蘇進(jìn)語言的人工痕跡也比較重。

林白的小說語言也是一種感覺體驗(yàn)型的語言，這類語言容易被都市生活截取成為一套共同的語言，傳統(tǒng)的新感覺語言便是都市語言。林白的小說語言的好處在于南方熱帶地方性的介入，菠蘿地、劍麻、椰樹，一股濃厚的澳熱布滿在語言中，陽光針刺一般流出血色。暑熱、豬叫、刀鋒、昏黃晦暗、各種零亂物品和雜聲構(gòu)成了一種混合的語言環(huán)境。陽光與植物的詞語一到位，林白的句子便拉不完了，讓詞語在聲光色感中飛翔，或者如她說的子彈擊穿蘋果，一種粉碎的飛濺和水液的體感。她的語言便是軀體充分地敞開感官之口讓欲望噴涌地流淌，性意識暗含在她的一切事物中。

和林白相比，陳染的語言砍掉植物的元素，砍掉了地方性感受的表述，純粹的個(gè)人心理表現(xiàn)與性意識流淌。一絲光線與隱在的黑暗，或門窗內(nèi)的任何角度的一絲動(dòng)靜均讓她的語言驚悸起來，她把個(gè)人的感受抽成絲線一層層地纏繞肉體，纏住事物。林白的語言要飛著蕩出去，陳染則要讓語言像霧一樣纏繞著個(gè)人，籠頭的一滴水，某一絲香味，指尖的光芒觸動(dòng)情緒，感覺因此而從皮膚毛孔滲出來掛在灰色汗毛上，有一種晶瑩剔透明亮閃爍的效果，如同草葉尖的一顆露水珠久久不能掉下來，傳導(dǎo)的感覺又是無處可傾訴的。

1987 年先鋒派興起，這是一場短暫的風(fēng)暴。這場風(fēng)暴的意義在于真正有了自主語言的探索，它接續(xù)了半個(gè)世紀(jì)以前的語言現(xiàn)象。由于語境的改變，這次語言的實(shí)驗(yàn)并非單純地指向感覺，或者浪漫主義的唯美，而是延伸到了更寬的領(lǐng)域，例如鄉(xiāng)土的、城市的、文化的、社會(huì)的、夢境的、邏輯的、幻像的等各種各樣的方式，有直覺方式，也有分析方式;同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了許多語言技巧，如元語言、荒誕、迷宮、互文、戲仿等。這時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)語言可以以各種姿態(tài)出現(xiàn)于文本之中。孫甘露就是這方面的代表。

孫甘露是把詩歌語言引進(jìn)小說中為數(shù)不多的幾個(gè)人之一。孫甘露的陳述語言是冷靜的客觀的，表面上不動(dòng)聲色，且不停留在細(xì)部的感覺體驗(yàn)上，修飾語和中心詞之間并不存在必然的邏輯聯(lián)系，句子在能指一串串的并聯(lián)之后悄悄地置換了所指，因而許多句子連接起來后我們無法找到一個(gè)語段的共同語義，這樣避免了一個(gè)語段對一個(gè)中心的敘述，表層結(jié)構(gòu)相連的句子而內(nèi)部卻是斷裂的。我們姑且叫這種陳述語言為能指的拼貼。許多相似性的能指在語段中散布出某種意象，但又不構(gòu)成意象核心語言，因此我只能大致歸納語段于某種形象上在暗示，卻無法肯定有某種邏輯意義讓各句群彼此相連。我們可以指認(rèn)各種句子的能指形象，它在一個(gè)語段鏈條構(gòu)成某種詩意，在我們獲得眾多形象之后只能從象征和隱喻的角度闡釋這是夢境，那是想象。文本中設(shè)置各種各樣的狀態(tài)——人物的，作者的，情愛的，音樂的，但永遠(yuǎn)無法找到一個(gè)定性的人，他的語言永遠(yuǎn)在進(jìn)行途中，人物或者某意象均是二重三重等多種形象的疊合，類如超現(xiàn)實(shí)主義形象的拼貼畫。語言成為孫甘露自慰的夢幻的書寫方式，目的卻指向沒有端點(diǎn)的無限遠(yuǎn)方。

如果說孫甘露的語言徹底粉碎了敘事性，僅有抒情性，那么格非的語言加強(qiáng)了具體的描繪性與敘事性，因而他的人物永遠(yuǎn)在進(jìn)程的路上動(dòng)蕩不安，人物與事件都在進(jìn)行，可語言并不站在一個(gè)邏輯點(diǎn)肯定哪些語段有什么社會(huì)意義的邏輯指向。格非特別延長了對某種詞語的感受性，會(huì)分析其中的一些語詞:水邊、青黃、唿哨、迷舟或者某種前傾性姿態(tài)，特別是人物疊影于恍惚中，有其若即若離的感受性。人物有許多經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)踐，但都指向隱喻和非本質(zhì)意義上的后果。

格非的語言是裸體的，它站在陽光下，山崗上，在飛走的鳥群的翅膀上，一次女人的邂逅、棋局、回憶中的遠(yuǎn)景，讓語言與一切意識形態(tài)目的割裂開來。人物與時(shí)間都有敘事的行為過程，但都不指向目的，所有的語言都會(huì)在能指鏈上奔跑。我們看到孫甘露在做語言游戲，不懷疑他的語言試驗(yàn)。但你會(huì)認(rèn)為格非在進(jìn)行某種客觀的敘事，展示一個(gè)故事場景，到終結(jié)也不確定人物、時(shí)間的性質(zhì)，他扎扎實(shí)實(shí)地做了一次又一次語言上的敘事游戲。格非語言的詩性是針對事物的陳述與描寫進(jìn)程的。

這兩個(gè)人的語言徹底打破了作家和理論家對邏各斯中心的夢想，讓中國的文學(xué)批評家得了失語癥，也有極個(gè)別的批評家提出了闡釋，可是用社會(huì)文化的觀念評論只會(huì)指鹿為馬，這是一種拒絕批評的文本。它是一種可寫性文本，你只能在理論上擴(kuò)大其神話與夢境，從語源和創(chuàng)作本體上來探討其方法，千萬別指向目的論的總結(jié)。

呂新使用的是一種農(nóng)業(yè)語言，他的語言在四時(shí)季令與谷物上停留，與植物與村莊相關(guān)切。呂新的人物對話簡單，而且在對話中悄悄轉(zhuǎn)移邏輯起點(diǎn)，你知道一小段對話在說什么，而大量的對話以后，你不知道他到底想干什么。他把對話和敘述性語言分得很清，敘述中偏向于描寫，恍恍惚惚的農(nóng)業(yè)社會(huì)的景象，種植與收獲是一種意義上的主題詞。呂新的農(nóng)業(yè)與人們?nèi)粘Ｉ畹纳嬷馈⒔?jīng)驗(yàn)意義沒有關(guān)系，人物在行動(dòng)，但行為的目的消解了。這樣，他的描寫是一幅裝飾性的風(fēng)俗畫，窯工也僅為一個(gè)行為技術(shù)的特征，并不一定要構(gòu)成一種精美器物的創(chuàng)造。呂新僅是讓詞語在稿紙上行走，構(gòu)成一個(gè)感覺的畫面，這個(gè)感覺充分發(fā)揮其光影效果，讓氣味和聲音在句子中靈動(dòng)地行走。呂新真正在實(shí)踐寫小說就是寫語言的誓言。

蘇童基本上還屬于一種意義語言，在短篇上基本沒有語言試驗(yàn)的傾向，他的語言優(yōu)長主要集中在早期的中篇里。他的語言基本上屬于意象語言，即局部和句子上不會(huì)有什么扭曲組合，但他的一系列句子便構(gòu)成了文本特有的語言風(fēng)格。他的短句比較靈動(dòng)，很口語化，在交流中有一種流暢感。中篇里長句多一些，句群一定會(huì)構(gòu)成某種意象，特別是在《罌粟之家》、《妻妾成群》、《三盞燈》中，其楓楊樹、香椿樹街均構(gòu)成了象征性所指。蘇童的語言構(gòu)成他特有的韻調(diào)，釀成一種江南的氤氳之氣。有一種布滿濕潤暗淡的水澤的柔軟氣息，有種舊時(shí)代的夢幻，村莊、曠野、祠堂都有些恍惚迷離的效果，這正是他的語言審美特征所在。

蘇童很正常地按語法和日?？谡Z方式構(gòu)成句子，絕無實(shí)驗(yàn)方法有意使語言達(dá)到某種變形，相反，他還有一種古典余韻浸潤其間，至少可以說在語言上他沒奔赴先鋒前衛(wèi)之路。但我們可以肯定蘇童內(nèi)心有一種語言意識，來竭力構(gòu)筑自己獨(dú)立的語言風(fēng)貌。例如他極為講究語言的意境，行文造句中很細(xì)致地調(diào)整語調(diào)。他不特別注意語感，但語感在意象和境界中濃郁地滲透出來。

由詩歌語言進(jìn)入小說的韓東、魯羊、何小竹等人，有兩種現(xiàn)象:一種是發(fā)揮詩歌的抒情功能，使小說具有詩的質(zhì)地，例如孫甘露、魯羊、西飏、何小竹、唐晉、羊羽、李大衛(wèi)等人;另一種是在文本中盡量削弱詩歌用語而加強(qiáng)其敘事性，盡量使用客觀語言，或者制造一些間離效果，韓東是比較典型的，另外還有述平、刁斗、東西、鬼子、李洱等人。

韓東的語言是客觀意義上的裸體語言，盡量在核心語和中心詞上脫去裝飾性的東西，然后加強(qiáng)語言在敘事過程中的分析性，在細(xì)細(xì)冷靜的陳述中，他會(huì)突然加入補(bǔ)充和反身復(fù)指一下，使得某個(gè)敘述局部立體化地站起來。韓東盡量讓人物和詞語走動(dòng)，不停頓靜止，在他的陳述中幾乎剔除了描寫，當(dāng)然某種動(dòng)態(tài)的重疊或者采用慢拍攝方式也是一種描寫，可仍然是極少描寫的那種。刁斗、述平、李洱也是這樣的方式，但韓東處理得極干凈，陳述句行走絕不帶入各種怪異的手法，或許他正是用這種方法剔除情感過分介入的痕跡。

上述許多作家其實(shí)可作語言分析的，但限于這是一個(gè)簡史，無法從容談?wù)?，以后可以寫成專論?/p>

小說的自主語言方面，值得注意的作家還有部分是個(gè)人語言不完全統(tǒng)一的，也就是說，除了自主語言，他們還采用了其他語言系統(tǒng)，如余華、史鐵生、馬原、洪峰、北村、徐坤、熊正良、行者、墨白、何大草等。

另有不屬于自主語言但其語言自身有個(gè)性特征的作家，或者說，他有自身的語言追求，即他認(rèn)識的語言觀。這些作家的語言不太好類比，如楊爭光、石舒清、陳應(yīng)松、張煒、陶少鴻、葉兆言、朱文、須蘭、孟暉等人。

21 世紀(jì)又過了十年，這其間又有了許多自主語言的新面孔，且構(gòu)成了自己的特色，例如七格、李浩、黃孝陽、龐孔、余地，當(dāng)然還有一些跨時(shí)代而使語言有一些更新質(zhì)地的作家，如李馮、張生、劉立桿、張馳、紅柯、葉舟、朱娣、程青、棉棉、盛可以等，這份名單由堆積如山的文本所組成。就他們的文本，我僅挑選某一個(gè)側(cè)面透視其語言追求的某些特征，并非個(gè)人語言的整體風(fēng)貌。有些人在寫作進(jìn)程中語言還在變化，或者說想力圖構(gòu)筑他語言的新面貌。未來的小說語言發(fā)展如何，就靠這一部分人的語言實(shí)踐了。也就是說，中國現(xiàn)代小說語言的成功與希望在他們那兒，這里僅因篇幅關(guān)系，無法做更詳細(xì)的文本剖析。

四、結(jié)語

筆者寫小說20多年，也見證了自主語言20多年，也深入了這種語言實(shí)踐?？梢愿爬ǖ卣f，近30年的小說語言成就總體上超過了過去的80年，它提供了語言的多種可能性，其特征之鮮明，功績之偉大，是前所未有的。它的基本功勞大致如下:第一，回歸到語言自身的純粹性，極大地剔除了語言的意識形態(tài)化。這個(gè)現(xiàn)象在中國有數(shù)千年的歷史了，他們不惜采用戲仿、荒誕、元敘述、拼貼等方法去破壞語言的邏各斯中心，部分語言真正具有能指的游戲表演，當(dāng)然這種表演具有濃厚的詩性。第二，極大地拓展了語言的描寫功能。一種語言必須和它的文化、思維、潛意識密切相關(guān)聯(lián)，新的自主語言是作家個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)感覺的呈現(xiàn)，地方性知識構(gòu)成其審美形象。也有屬于作家的性格氣質(zhì)、人文情懷和地理空氣等綜合形式的藝術(shù)敏感，以及屬集體無意識的感受與審美，真正的個(gè)人語言也是民族語言。第三，新時(shí)期以來，作家尤其關(guān)注小說敘事學(xué)，這呼應(yīng)了理論上敘事學(xué)的熱潮，使敘事語言得到了寬廣的開掘。例如敘事特別注重陳述動(dòng)力，充分發(fā)揮日常生活語言的魅力，使口語產(chǎn)生出多種多樣的形態(tài)，產(chǎn)生了純客觀的敘事性，戲擬敘事法?？上н€沒有人真正探詢語言陳述動(dòng)力的奧秘。往往在探詢個(gè)人語言時(shí)對語言有一種頑固的偏執(zhí)，而沒有考慮這種方式對語言的創(chuàng)造性發(fā)展有利，這就有可能阻滯語言的創(chuàng)造。例如，一是對語言過于隨意，二是語言上的話癆。第四，自主語言極大地?cái)U(kuò)充了語言的表現(xiàn)功能與容量，真正表現(xiàn)了語言是本體論的獨(dú)特地位，又使語言進(jìn)入無意識結(jié)構(gòu)?？梢钥隙▊鹘y(tǒng)語言是社會(huì)性的，今天的自主語言是個(gè)人身體性與感受性的。語言是人類的家園，這種家園不僅是精神的，還是物質(zhì)性的。語言作為一個(gè)民族的首要特征，不能僅作為工具與媒介性，同樣重要的還有它自身的審美性。語言既是民族和個(gè)人的裝飾，又是心靈的舞蹈。

［1］劉陽．小說本體論［M］．上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010．

［2］汪曾祺．汪曾祺文集·文論卷［M］．南京:江蘇文藝出版社，1993．

［3］［南非］安德烈·布林克．小說的語言與藝術(shù)［M］．汪洪章，譯．上海:上海人民出版社，2010．

［4］［日］柄谷行人．日本現(xiàn)代文學(xué)起源［M］．趙京華，譯．北京:三聯(lián)書店，2003．