鈞瓷的窯變與審美品格

張 月

(鄭州大學(xué)文學(xué)院，鄭州450001)

鈞瓷，與汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷一起，并稱為中國五大名瓷。關(guān)于五大名瓷之說，是否北宋時期皇家欽定的評語，不得而知，據(jù)考證，五大名瓷的說法，始見于明代皇室收藏目錄《宣德鼎彝譜》，稱“內(nèi)庫所藏柴、汝、官、哥、鈞、定名窯器皿，款式典雅者，寫圖進呈?！雹俨贿^文中提到的名瓷卻是六種，且柴瓷排序第一，鈞瓷排序倒數(shù)第二。清代許之衡的說法與之相似，其著述《飲流齋說瓷》中提及了宋代五大名瓷，同時說到鈞瓷，專門提到了鈞瓷的可貴，只是鈞瓷不在他所言的五大名瓷之列:“吾華制瓷可分三大時期:曰宋，曰明、曰清。宋最有名之有五，所謂柴、汝、官、哥、定是也。更有鈞窯，亦甚可貴?！雹谟腥さ氖牵S著時間的推移，柴瓷不知何故逐漸淡出人們的視野，仿佛柴瓷并不存在一樣，而鈞瓷的地位日益提升，排序越來越靠前。或出于對鈞瓷獨特魅力的認(rèn)知，或出于偏愛，有人在其著述、文章或撰寫的詞條中，將鈞瓷排在五大名瓷的第一位。清朝末年已有人在這樣做，陳瀏(寂園叟)在其《陶雅》中即做過如此排序:“古窯之存于今世者，在宋曰均(鈞)，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龍泉，曰建?！雹蹚陌俣劝倏朴嘘P(guān)鈞瓷的詞條里，也可看到這樣的排序，在“中國五大名窯”等詞條中，即有鈞瓷“被譽為中國五大名瓷之首”的表述。

五大名瓷作為自北宋以降的名貴瓷，既有其類同的一面，亦各具特色。與汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷相比，鈞瓷的特色顯然更為突出，其在燒制過程之中發(fā)生的神奇無比的窯變現(xiàn)象，令其與所有其他的瓷器區(qū)別開來，讓這一隸屬于青瓷系列的瓷器，嬗變?yōu)槊逼鋵嵉牟蚀?。窯變導(dǎo)致的千變?nèi)f化而又出人意料的釉面色彩、紋理、圖案，成就了鈞瓷獨一無二的美質(zhì)，這種特有的美堪稱舉世無雙。

窯變的神奇之處在于“入窯一色，出窯萬彩”，窯變，這種在燒制過程中瓷器釉面上顯現(xiàn)的氧化還原反應(yīng)，即鈞瓷瓷坯表面的單色釉料轉(zhuǎn)化呈色的物理化學(xué)反應(yīng)現(xiàn)象本身，無論是從過程還是從結(jié)果上看，皆具有不可控制、不可預(yù)測、不可限定的的特征，一旦瓷器入窯，人們便只能聽天由命，靜候燒成的結(jié)果。換言之，鈞瓷的藝術(shù)，從結(jié)果上看，并非盡人力所為，實乃自然天成。而這自然天成、經(jīng)由窯變這一不可見的力量造就的鈞瓷藝術(shù)形態(tài)，著意彰顯造化之功，其所令鈞瓷釉面上現(xiàn)身的變化多端的色彩、令人著迷的紋理、奇妙無比的景觀與意象，令人嘆為觀止。窯變造就的別具一格的鈞瓷藝術(shù)作品，為人們的審美活動提供了極具特色的、全然不同于其他瓷器美質(zhì)的審美對象，其極具寫意性的藝術(shù)形態(tài)，不時地激活人們的想象力，喚起人們生動豐富的聯(lián)想，吸引人們主動介入審美實踐活動，為人們的審美活動打開廣闊的、自由的精神空間。

一

鈞瓷的創(chuàng)燒源于何時，國內(nèi)與國外學(xué)術(shù)界所持觀點不一。國外學(xué)者，尤其是歐美與日本的學(xué)者多持“宋無鈞瓷說”，他們認(rèn)為鈞瓷的創(chuàng)燒始于元朝，其依據(jù)是鈞瓷多出土于元代墓葬和遺址，而于宋代墓葬、遺址未見出土。也有人持鈞瓷“金代創(chuàng)燒說”，日本學(xué)者大谷光瑞即持這種主張，其證據(jù)是鈞窯所在地金代后才由陽翟改稱“鈞州”，國內(nèi)附和這一主張的人有關(guān)松房先生，其證據(jù)與大谷光瑞的相類似，即“窯以地名”，“金大定二十四年始稱鈞州”，學(xué)者陳萬里則認(rèn)定鈞瓷創(chuàng)燒始于金元之間。與此相異，國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可鈞瓷“唐代創(chuàng)燒說”及“宋代創(chuàng)燒說”，且提供了支持自己主張的緣由。

持“唐代創(chuàng)燒說”的學(xué)者認(rèn)為，在河南魯山段店窯、禹州下白峪的趙家門窯、郟縣黃道窯、內(nèi)鄉(xiāng)鄧家窯等地發(fā)現(xiàn)的唐代花釉瓷，即是所謂的“唐鈞”。中國科學(xué)院鉻酸鹽研究所對其結(jié)構(gòu)進行化驗分析，認(rèn)定“瓷胎的化學(xué)組成與(宋)鈞瓷胎接近”［1］5，瓷器上面的彩斑復(fù)色釉與宋鈞色釉頗有近似之處，而且上面的用釉和宋鈞用釉一樣，皆屬兩液分相釉，因此應(yīng)將其視為“宋鈞”的前身與源頭?！疤拼幕ㄓ源善鳟a(chǎn)于禹州神垕附近，其裝飾工藝必然會對北宋時期神垕鈞瓷的燒制產(chǎn)生深刻的影響?！保?］5根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的實證與科學(xué)分析，“我們認(rèn)為將它們稱為‘唐鈞’是不無道理的，而且可以從中得出這樣的結(jié)論:鈞瓷起源于唐代?！保?］5這派學(xué)者認(rèn)為，唐代的花釉瓷器應(yīng)視為鈞窯的前期產(chǎn)品，因此將唐至五代劃為鈞瓷的“創(chuàng)燒時期”順理成章。

與之相比，持“宋代創(chuàng)燒說”的學(xué)者在國內(nèi)占絕大多數(shù)，他們既以歷史文獻為據(jù)，也以考古發(fā)掘的成果為據(jù)。明代皇室的收藏目錄《宣德鼎彝譜》、清代陳瀏的《陶雅》、許之衡的《飲流齋說瓷》，皆確切無疑地言說，及宋代鈞瓷已是一大名瓷。清朝中葉的藍浦在《景德鎮(zhèn)陶錄》卷六《鎮(zhèn)仿古窯考》中直言:“均窯，亦宋初所燒，出鈞臺?！保?］79張九鉞在其《南窯筆記》中的表述如出一轍:“均窯，北宋均州造?！保?］歷史文獻僅為其主張的一種支撐，考古發(fā)現(xiàn)作為另一種支撐分量更足。1974年－1975年，考古學(xué)者對禹州古鈞臺窯址進行了大規(guī)模鉆探與開掘，其“結(jié)果表明，鈞臺窯窯址的面積達90萬平方米以上，堆積層厚度一般是1米左右，最后處達2米以上。極為重要的是在窯址中發(fā)現(xiàn)了一個用鈞瓷泥制作成的‘宣和年寶’錢模?！汀潜彼位兆跁r的年號?！保?］22這錢模上有著鈞瓷的滴釉，“錢模的出土為幫助我們解決傳世鈞瓷的斷代提供了最有說服力的依據(jù)。從鈞臺窯出土的鈞瓷標(biāo)本看，與北京和臺北的故宮博物院所珍藏的傳世鈞瓷貢瓷毫無兩樣?！保?］22對此，也曾有人提出質(zhì)疑，但大多數(shù)人認(rèn)可這一證據(jù)，從而認(rèn)定鈞瓷創(chuàng)燒始于宋代。

詞典有關(guān)鈞瓷的條目撰寫也采用鈞瓷宋代創(chuàng)燒說?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪逢P(guān)于鈞窯的表述是:“中國宋代(960－1279)著名瓷窯。窯址在河南禹縣(古稱‘鈞州’)，鈞窯坯體厚重，胎質(zhì)細，呈灰白色。釉厚而潤，有細平與橘皮釉之分?！保?］488《中國大百科全書》的表述與之相似:“中國宋元時期北方瓷窯。位于今河南禹州。因其地古屬鈞州。瓷器為青瓷，因釉料中摻有含銅量極為豐富的孔雀石，用還原焰燒后，產(chǎn)生絢麗多彩的窯變釉?！保?］2112

今天，言及鈞瓷的起源，最為流行的說法是:鈞瓷始于唐，興于宋，在北宋徽宗在位時達到頂峰。在各種各樣的有關(guān)鈞瓷的介紹材料中，在關(guān)于鈞瓷的網(wǎng)站里，在申報世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文獻中，人們都能見到這樣的表述。雖然仍有學(xué)者不認(rèn)可這種說法，但對鈞瓷的獨特的美質(zhì)、鈞瓷的重要價值與名貴瓷地位卻并無異議。

二

鈞瓷是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，美妙的鈞藝構(gòu)想需通過完備的技術(shù)實踐來實現(xiàn)，惟有通過一整套制作程序，合理地運用制作技藝，才能制造出精美的鈞瓷作品。鈞瓷的制作工藝極為復(fù)雜，精細劃分即有自古以來所稱的“七十二道工序”之多，粗略劃分也有九道工序:即制料、造型、制模、制坯、素?zé)?、施釉、燒制、出窯、檢選九大工序。

制料 制料包括四個流程，首先是選料。制瓷使用的瓷土原是礦石，適于制作瓷坯的石頭應(yīng)是含有便于氧化還原的金屬元素的材料，所以制瓷人在礦區(qū)選料時要精心選取性能、質(zhì)量皆穩(wěn)定可靠的礦石材料作為生產(chǎn)鈞瓷的原料。選好石料后，制瓷人即開始做初級加工，這一流程需要較長的時間。為了使原料的性能得以改善，變得酥潤，需將原料置于露天場所，讓其在風(fēng)吹、雨淋、暴曬、冰凍過程中徹底風(fēng)化，以便于進一步的加工。待礦石風(fēng)化畢，制瓷人將原料放入輪碾中進行粉碎，使之成沙粒狀或粉末狀，為最終制成坯料和釉料做準(zhǔn)備。接著制瓷人即開始配料，將各種原材料按照適于制坯與治釉的配方進行配比。最后將配制好的原料放入球磨機里進行細磨，制成用來燒制鈞瓷的精細坯料和釉料。

造型 在鈞瓷的制作中，造型的地位極其重要。鈞瓷的造型加入現(xiàn)代審美元素后迄今雖有上百個系列，上千個品種，但真正能體現(xiàn)鈞瓷品格的，依然是傳統(tǒng)的造型。傳統(tǒng)的鈞瓷造型相對較為保守，主要有盆、瓶、爐、洗、盤、碗、缽、罐、盒、門碟、盆托、尊、壺、枕等器型，具體來說，每一種器型又可分為多種樣式，不僅如此，傳統(tǒng)造型對每一器型的關(guān)鍵部位全都有尺寸的具體規(guī)定。無論是制瓷人還是鑒賞者，始終都認(rèn)為傳統(tǒng)鈞瓷才是真實意義上的鈞瓷，且多有偏愛，因而制瓷人多遵循傳統(tǒng)的規(guī)則，來模仿制作舊時的鈞瓷器型。隨著時代的進步，鈞瓷藝術(shù)的鑒賞觀念開始發(fā)生變化，對鈞瓷新的造型的要求應(yīng)運而生，為適應(yīng)現(xiàn)代的審美需要，他們亦進行創(chuàng)新，設(shè)計新的造型，開發(fā)新的系列，以適應(yīng)當(dāng)代多元化的需要。

制模 以設(shè)計好的造型為本，通過翻制的方式將其做成模型。舊時傳統(tǒng)制瓷人以泥做模型材料，模型初成后經(jīng)由素?zé)蔀橹婆鞯囊环N模具，其用途是脫坯成形。隨著材料的更新，制瓷人發(fā)現(xiàn)石膏模具比素?zé)嗄Ｓ兄@著的優(yōu)越性。石膏模具不僅制作便利，而且用途更廣，制模時用水把石膏粉調(diào)制成漿，待其凝固之后即成模型。石膏模型既可用于脫坯成形，亦可用于注漿成形，制瓷人遂用前者取代了后者。無論是素?zé)Ｐ瓦€是石膏模型，皆可多次反復(fù)使用，兩者之間的共同之處在于皆有一定的強度，皆有一定的吸水性。一般而言，模型應(yīng)是內(nèi)空型的，模型的內(nèi)壁形態(tài)即是瓷坯的外在形態(tài)。

制坯 鈞瓷的制坯有多種形式，主要有手拉制坯、徒手制坯、注漿制坯與脫坯抑或印坯成型。手拉制坯是一種傳統(tǒng)的制坯方法，以此方法制坯需要較高的技能，制坯者將一團泥置于轉(zhuǎn)動的輪盤上，在輪盤轉(zhuǎn)動過程中用手將泥拉制成瓷坯。徒手制坯通常是作為輔助性的制坯方法來使用，此方法主要用于異型瓷器抑或小件瓷器的制作，制瓷人用手工捏制、雕刻等手法制作瓷坯。注漿制坯系將適量的瓷土泥漿注入石膏模型，待其在一定程度上固化之后，啟開模型，取出成形的瓷坯。脫坯這一制坯方法要求將瓷泥料做成泥片，在模型內(nèi)壁緊貼壓實，經(jīng)對接制成瓷坯。前兩種制坯方法適于個性化的制坯，后兩者適用于瓷坯的批量制作。

素?zé)?素?zé)鞘┯郧暗囊坏拦ば?。為了施釉的便利，瓷坯在晾干后要上窯素?zé)?，素?zé)闹饕δ苁鞘勾膳鞯膹姸仍黾?，增加瓷坯吸水性，瓷坯素?zé)臏囟韧ǔ？刂圃跀z氏900度到950度左右，如此燒出的素胎為施釉打下了良好的基礎(chǔ)。

施釉 用配制好的瓷釉對素?zé)^的瓷坯或曰素胎進行上釉，通過一種或多種方式使素胎表面附著一層厚度適宜的釉漿。施釉的方法多種多樣，從方法上分，有涮釉法、浸釉法、涂釉法、噴釉法、澆釉法、點釉法、多層施釉法，還有近年來發(fā)明的篩釉法、黏貼法、滲透法、熏釉法、填釉法、覆蓋法等。從次數(shù)上分，有一次施釉法和多次施釉法等。

燒制 瓷坯施釉晾干后，入窯爐進行燒成，亦稱之為釉燒。鈞瓷釉燒使用的窯爐不同，燒制的時間與方式彼此存在差別，但燒制溫度多控制在1280度至1300度之間，亦有“鈞窯的燒成溫度介于1250度—1270度之間”［6］262的說法，在燒制過程中，鈞瓷瓷釉皆會發(fā)生窯變現(xiàn)象。鈞瓷燒制的方式有柴燒、煤燒、氣燒等。其中柴燒的成本最高，出品質(zhì)量最高，也最為名貴。

出窯 相比以上工序，這一工序最為簡單，技術(shù)含量最低。待燒成的鈞瓷在窯爐中冷卻后，打開窯爐，將燒成的制品取出。取出時須小心謹(jǐn)慎，不要讓制品與窯爐、匣缽等碰撞，不要將鈞瓷制品斜放或倒置，不要讓制品之間相互刮擦，應(yīng)將燒成制品完整無損地出窯。

檢選 這一程序并不復(fù)雜，但對檢選者的判斷力有著較高的要求。檢選者首先要檢選出成品，將有落渣的、有沙眼氣泡的、失釉的、流釉的等各種次品挑出來。隨后檢選者要從成品中檢出精品、珍品乃至神品，他需要有判斷品級的意識和能力及審美眼光。精品的判斷標(biāo)準(zhǔn)是無缺陷，有一定窯變效果的成品;珍品的標(biāo)準(zhǔn)則是窯變效果獨特，釉面色彩、斑點、紋理、開片令人心儀;而神品則是令人驚嘆的作品，其意象奇絕，意境深遠，出神入化，是可遇而不可求之物，任興航的《鳳凰涅槃》堪稱此類神品。

三

鈞瓷的制作離不開燒成技藝及制作工序，不過，其工序與其他瓷類的制作工序大同小異，真正讓鈞瓷成為一種絕世之瓷的，還是燒制過程中的窯變。而窯變的最不可思議之處即在于，它把一個青瓷系列的瓷種變成了出人意料的彩色瓷，把單色釉變成了變化無窮的彩色釉，而且這種彩色釉既不是釉下彩，也不是釉下粉彩，亦不是釉上彩，而是由窯變天成的彩釉瓷。鈞瓷窯變在瓷器藝術(shù)上造就了一種全新的藝術(shù)樣式，一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格，它給人帶來了一種非同尋常的審美知覺與藝術(shù)趣味。

窯變，大體上可界定為，在瓷器的燒制過程中，由于溫度的作用，瓷器表層的單色釉料轉(zhuǎn)化呈色的物理化學(xué)現(xiàn)象。事實上，這是一種瓷器燒制過程中的氧化還原的物理化學(xué)反應(yīng)，這種反應(yīng)直接導(dǎo)致鈞瓷釉面產(chǎn)生出瑰麗斑斕的色彩、變化無窮的圖案與奇妙的紋路，使之具有別具一格的神韻及動人的魅力。

關(guān)于窯變，明清時人們也有其定義與主張，不過其定義與主張在意義上相對更為寬泛。明人王圻在《稗史匯編》中寫道:“瓷有同是一質(zhì)，遂成異質(zhì)，同是一色，遂成異色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之謂窯變?！雹萦幸馑嫉氖?，他們業(yè)已發(fā)現(xiàn)在窯變過程中，人的可為之處，并將其稱之為“人巧”。清人藍浦所著的《景德鎮(zhèn)陶錄》曰:“窯變之器有三:二為天工，一為人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成”，④153且進一步鎖定窯變與施釉相關(guān)，“其由人巧者，則工故以釉作幻色物態(tài)，直名之曰窯變，殊數(shù)見不鮮耳?！雹?54

至于具體作法，張九鉞的《南窯筆記》也給出了具體生動的描述:“法用白釉為底，外加釉里紅元子少許，罩以玻璃紅寶石晶料為釉，涂于胎外，入火藉其流淌，顏色變幻，聽其自然，而非有意預(yù)定為某色也。其復(fù)火數(shù)次成者，其色愈佳?！保?］當(dāng)然作者也明確說明，窯變的色彩并非人之作為所能控制，仍只能聽命于窯變過程的自然天成。

針對人在窯變中的作為，《古物指南》和唐英撰寫的《陶成記事碑記》中皆有相應(yīng)的言說。

窯變的結(jié)果出人意料，所造就之物并非皆為珍品?！赌细G筆記》曾做過具體的表述，并強調(diào)了火候的重要性:“釉水色澤，全資窯火，或風(fēng)雨陰霾，地氣蒸濕，則釉色黯黃驚裂，種種諸疵，皆窯病也。必使火候釉水恰好，則完美之器十有七八矣。又有窯變一種，蓋因窯火精華凝結(jié)，偶然獨鐘，天然奇色，光怪可愛，是為窯寶，邈不可得。”［2］

其實窯變是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象，它不僅與鈞窯溫度的變化有關(guān)，與窯爐內(nèi)的氣氛有關(guān)，與瓷器擺放的位置有關(guān)，而且與鈞瓷制作的原材料及加工方式也有關(guān)——與胎質(zhì)及造型相關(guān)，與釉料的化學(xué)構(gòu)成、釉料的加工、施釉工藝相關(guān)，更與燒成工藝相關(guān)。

制作鈞瓷的原材料是礦物原料，成分復(fù)雜，其中有母巖、游離石英、長石、鐵和鈦氧化物及化合物等，內(nèi)含多種微量元素，原本就帶有著色屬性，作為原材料的礦物質(zhì)因所處礦床的位置存在差異，其性能即各不一樣，加工方式與工藝的差別同樣也會造成其物理化學(xué)性能的變化。鈞瓷的制作以此類產(chǎn)自禹州本地的原材料為基礎(chǔ)，這種有著復(fù)雜構(gòu)成的原料以及不同的處理方式，對鈞瓷成品的外觀及顏色產(chǎn)生著一定的影響，這無疑是與充滿變數(shù)的鈞瓷窯變高度關(guān)聯(lián)的要素之一。

由于原材料的化學(xué)成分存在差異，用此原材料制成的泥胎在性質(zhì)上也各不一樣。胎質(zhì)能夠從數(shù)個方面對鈞瓷窯變發(fā)生作用，其影響主要表現(xiàn)在釉的流動性、開片的狀態(tài)與釉的顏色。據(jù)分析研究的結(jié)果來看，泥胎中的堿性成分的多少，直接影響著釉的流動性，硅、鋁含量的多少直接對瓷表開片的狀態(tài)發(fā)生作用，而最重要的是，泥胎中鐵、鈦的含量多少，直接影響著鈞瓷釉面的色調(diào)的深淺及色彩的鮮艷程度。

器型對窯變的影響雖較為間接，但其影響的確存在?？傮w而言，鈞瓷的器型較為保守，尚簡潔、凝練與厚重，厭繁復(fù)、冗多與纖巧，通常以大的塊面作為器型的主要構(gòu)成要素。鈞瓷的器皿類的器型多由流暢平滑的曲線形體、直線形體構(gòu)成，鈞瓷中也有一些略為復(fù)雜的器型，這些器型多在局部點綴耳飾、雕刻抑或堆雕等，如此的器型風(fēng)格專為顯現(xiàn)鈞釉的表現(xiàn)力設(shè)計而成，鈞瓷如此造型能夠使鈞釉通過燒制過程充分展現(xiàn)窯變的奇異效果。

鈞瓷釉料是導(dǎo)致窯變的最為關(guān)鍵的要素之一。奇妙的窯變效果與鈞釉不可分割。合理配比的鈞釉組合，為人意想之中的好的窯變奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。鈞釉的化學(xué)構(gòu)成成分極其錯綜復(fù)雜，經(jīng)分析證明，鈞釉的基本構(gòu)成成分有十幾種，如石英類原料、長石類原料、鈣鎂磷質(zhì)原料、助熔原料、輔助原料、粘土原料、著色原料、紅斑花、黃斑花、孔雀石、銅礦石、銅花、銅銹等，釉料本身含有幾十種微量元素，如多種鐵元素、銅元素、鈷元素、鉻元素、錳元素、鈦等，還有金、鎳、釩、鈾、鉬、鈰、鐠等元素化合物，不同配比的鈞釉料為千變?nèi)f化的窯變提供了初始的條件。

鈞釉原料的重要性不言而喻，但釉料的加工的作用亦不可小覷。鈞瓷釉料加工工藝有粗加工與細加工之分，加工粗細程度不同，釉料的質(zhì)地感就各不一樣。鈞釉原料的加工方式對其后鈞釉的制作及施釉直接產(chǎn)生作用，用粗細不同的加工方式加工出的原料，適于調(diào)制不同類型的鈞釉，進而影響到施釉的方式，最終影響鈞瓷燒成后的窯變效果。

施釉工藝是一套較為復(fù)雜的工藝。如前所述，鈞瓷的施釉方法多種多樣，不同的施釉方法會導(dǎo)致殊異的窯變效果。施釉的厚度對窯變的效果也產(chǎn)生著重要的作用，鈞瓷施釉的厚度不一，燒成之后釉面紋理、色彩、圖案的窯變效果也各不相同。就一般情況而言，鈞瓷施釉的釉面厚度適中為好，相比之下，釉面厚比釉面薄好，這是因為釉面厚，在燒成過程中釉的色彩變化豐富，乳濁度高，釉面紋路比較容易形成。相反，釉面薄時，在燒制過程中，色彩變化少，乳濁度低，紋理不易形成。因此，施釉對窯變效果的影響十分顯著。

在鈞瓷的制作過程中，燒成是所有工序之中最為重要的一道工序，這一工序完成得好壞直接決定著作品的質(zhì)量。燒成工藝的工序復(fù)雜，有著很多環(huán)節(jié)，任何一個環(huán)節(jié)的變化，哪怕是微小的變化，都會對鈞瓷的窯變產(chǎn)生重要影響。裝窯時瓷胎各自放置的不同位置，瓷胎數(shù)量的多少與分布的密度，使用燒制鈞瓷的窯爐類型，燒窯時使用燃料的種類，燃料質(zhì)量的優(yōu)劣，窯爐內(nèi)還原氣氛的狀況，燒制溫度的高低，燒制過程中溫度曲線控制的好壞，燒制時間的長短，燒制完成熄火后冷卻速度的快慢，制瓷人燒窯技術(shù)水平的高低，天氣的變化等等，都直接對鈞瓷的窯變產(chǎn)生著各種不同的影響。筆者曾經(jīng)在禹州目睹過工藝美術(shù)大師任興航的柴窯的開窯檢選與現(xiàn)場授課。燒成的鈞瓷從窯爐中取出后，經(jīng)檢選有一批不合格的制品，有落渣造成的，有沙眼氣泡造成的，有裝窯時不慎造成的，有失釉和流釉造成的。針對后一種次品，他總結(jié)說，主要是燒成過程中溫度曲線沒有控制好，為此他批評了燒窯的徒弟，指出他們在燒窯時的某個時刻用得溫度過高，超出了最高溫度上線的限定，導(dǎo)致流釉與失釉。此外，幾個失釉流釉的瓷器擺放在窯內(nèi)的位置離高溫最近，也是造成流釉失釉的原因之一。

四

鈞瓷的窯變盡管可以用此方式加以分析讀解，但窯變的秘密并非可以如此完全揭開，它似乎總是有著秘而不宣的神奇之處，國外研究者曾動用一切可以動用的手段和技術(shù)，想要徹底掌控窯變，其結(jié)果只是枉然，國內(nèi)的技術(shù)派效法國外研究者的做法，他們最多也只是能夠從理論上對窯變現(xiàn)象作出分析性的解釋，他們發(fā)明的新燒制方式，在一定程度上能夠做到對窯變進行控制，而他們對采用傳統(tǒng)的窯爐、傳統(tǒng)的燒制方式，尤其是柴燒方式燒制鈞瓷的窯變卻無法控制。迄今為止，控制窯變?nèi)匀恢皇且环N夢想，所有的努力都未能讓窯變這位變幻大師就范，令其俯首稱臣，而窯變的魔力總是出人意料，不時地造就出令人驚嘆不已的藝術(shù)杰作。

窯變始終在成就鈞瓷的絕世之作，這取決于它所擁有的神奇力量，這種力量顯示出數(shù)個彼此相關(guān)的顯著特征:即不可控制性、不可預(yù)測性、自然天成性與獨一無二性。

數(shù)百年來，人們研究鈞瓷的窯變，嘗試揭開其神秘的面紗，不懈的努力終于帶來了累累碩果，人們已通過科學(xué)手段將影響窯變的所有因素進行了全面的分析。從理論上講，窯變的控制是完全可能的，但在實際操作中卻無法真正得以實現(xiàn)。究其原因，即可發(fā)現(xiàn)窯變涉及到的因素部分是物的因素，部分是人的因素，而窯變的過程是人參與其間的過程，是人與物互滲的過程。

在這一過程中，始終存在著人的靈動性、變化性，而人對于物的滲透，使物因之也被賦予了靈動性與變化性，最終窯變過程就變成了靈動的、變化著的過程，成為具有不確定性的過程。而且，這一過程同時還是整體的、系統(tǒng)的、有機的過程，改變其中任何一種構(gòu)成成分，就會引發(fā)整個過程的變動。物的因素是容易控制的，人的因素則難以控制。人是具有個性的、自由的和靈動的存在，無法像對標(biāo)準(zhǔn)件那樣加以控制，而窯變過程原本就是人與物互滲的、具有靈動性、變化性、極為復(fù)雜的物理化學(xué)反應(yīng)過程。時至今日，渴望控制窯變的人們只是在物性的控制上取得了一定程度的成功，而對人包括對人滲透較深的物的控制所取得的進展依然有限。盡管利用現(xiàn)代的燒制方式，他們對窯變的控制力已較過去大大增強，但他們所宣稱的控制仍然是取向上的控制，而非具體細節(jié)的控制，即對窯變造就的每一色彩、每一紋理、每一畫面的控制。然而，細節(jié)決定一切，對細節(jié)的無法控制從根本上顛覆了他們所謂的控制，最終打碎了他們企圖再造神品的夢想。在此無需提及他人，即使是傳統(tǒng)鈞瓷制瓷工藝水平最高的任興航大師，也無法復(fù)制他曾經(jīng)在窯變神助之下制作出的珍品，如《鳳凰涅槃》、《取經(jīng)路上》、《飛龍在天》、《一葦渡江》等。

窯變的終極控制成為徒勞之事，對渴望控制者來說是可悲的，但對鈞瓷藝術(shù)來說則是幸事。若有一天窯變真的能夠完全控制，鈞瓷制作變成了純技術(shù)事件，鈞瓷藝術(shù)將會死去，鈞瓷的魅力也將終結(jié)。但這一天永遠不會到來。鈞瓷藝術(shù)也將永生。

按照原樣復(fù)制已有的鈞瓷珍品，一直是不少癡迷鈞瓷藝術(shù)與迷戀鈞瓷市場價值的人們按捺不住的沖動，而想要復(fù)制成功，就需要對復(fù)制的每一步都能準(zhǔn)確地預(yù)測。預(yù)測建立在確定性的基礎(chǔ)之上，沒有確定性，就無法做出精準(zhǔn)的預(yù)測，而且即使存在確定性，也不一定能夠做出準(zhǔn)確的預(yù)測，未來學(xué)家托夫勒和奈斯比特的預(yù)測經(jīng)常出錯即是最好的例證。

有關(guān)鈞瓷制作的材料的分析、制作工序及過程的分析，為想要對鈞瓷窯變做出預(yù)測的人們提供了初級意義上的確定性，這使他們感到欣喜。他們堅信通過努力，一定能對鈞瓷窯變的每一步做出準(zhǔn)確預(yù)測，但最終發(fā)現(xiàn)，與那些渴望控制窯變過程的人們一樣，他們難獲對鈞瓷窯變進行精準(zhǔn)預(yù)測的成功。

終極意義上的預(yù)測性與控制性，皆需終極意義上的確定性作為基本參照，在這一方面，兩者有著共同之處。由于沒有此種確定性作為依據(jù)，關(guān)于窯變的最終意義上的預(yù)測性也就不存在，正如不可控制性是窯變的力量顯現(xiàn)的特征一樣，不可預(yù)測性是其力量展現(xiàn)的第二個特征。這種不可預(yù)測性令想要對鈞瓷精品進行精準(zhǔn)復(fù)制的人們的希望化為泡影。代之而來的，是它向人們展現(xiàn)的意外之喜，復(fù)制的鈞瓷作品并不是原作的孿生，但卻是另一個個性獨具的作品，如《羅漢缽·山濤》、《梅瓶·紫海藏珠》、《荷口盤·霜菊》等絕非預(yù)測之作。

自然天成，是鈞瓷窯變力量展現(xiàn)的另一個重要的特征。對于這一特征，不少人持有異議，其緣由是:人在鈞瓷的窯變過程中，可以大有作為。清朝的人們就看到了這一點，藍浦、張九鉞、唐英對此皆有論述，并謂之“人巧”。今人所能做到的更多，即使不能說鈞瓷制作全在人力所為，也應(yīng)該說是人工與天工的合力之功。直觀上看，這種主張不無道理，但冷靜地加以分析，即可看到這一說法把人工與天工置于并列的地位，而事實上，兩者的作用并不在一個層面上，其重要性更是不可相提并論。

“謀事在人，成事在天?！贝藶槭廊私灾乃渍Z，何為謀?何為成?其重要性一目了然。人所做的，是謀，是為成事創(chuàng)造條件，為成事提供基礎(chǔ)，處于輔助地位，而天的作用則是成，起決定性的作用。

盡管制瓷者為做出好瓷付出了所有的努力，可裝窯之后，他們所能做到的除了正常的燒制外，就是等待。為何要等待?因為只能等待。這不僅僅是時間意義上的等待，更是對命定而成的等待。無論做出多么完美的努力，要成就完美的結(jié)果，靠的并非別的，惟是造化之功。造化之功并不聽命于人。這就是為何珍品難出，神品更難覓見蹤跡。天工未到，無有珍品。此天工即是窯變之功，由此可見窯變的神奇?zhèn)チ?。自然天成這一特征，作為窯變力量的展現(xiàn)，其重要性不言自明。無論是北宋的《玫瑰紅碗》、《金鈞窯天青釉花口缽》，還是當(dāng)今任興航的《荷口盤·飄香》、孔相卿的《玉凈瓶》皆為天造之功的明證。

獨一無二性，是鈞瓷窯變力量展現(xiàn)的又一突出特征。窯變的不可控制性、不可預(yù)測性及自然天成性，使鈞瓷藝人制作的每件作品只能以其自身的面貌面世，凡經(jīng)過自然窯變的過程，此一時刻的鈞瓷制品與下一時刻的鈞瓷作品絕無可能完全重復(fù)，抑或彼此雷同，它從根本上免除了瓷器復(fù)制、相互雷同的煩惱。它讓鈞瓷的每一件作品天然就具有其命定的獨有性，舉世獨一。

當(dāng)然，若從器型上看，鈞瓷制品仿佛是在不斷地重復(fù)自己。從北宋以降、同樣的器型的鈞瓷制品一直在不斷地重復(fù)制作。如前所述，鈞瓷器型主要有盆、瓶、爐、洗、盤、碗、缽、罐、盒、門碟、盆托、尊、壺等，碗缽的器型分為八種樣式，鈞窯天青大碗、月白釉紫斑花口瓶、北宋玫瑰紅碗、宋玫瑰紫碗、月白釉碗、靛青釉缽、宋紫斑碗、粉青釉花口腕、天青釉花口缽等為其代表作，其他各種器型也分多種樣式，這些作品一直是后世效法的范本。

然而，此仿制非彼仿制。即使是人們極力模仿前人的作品，他們也只能是從器型上模仿，在窯變上絕無可能進行復(fù)制。無論制瓷人仿制出彼此之間多么類似的作品，只要從釉面上進行比較，立刻即可見出相互間的個性化差異，即可發(fā)現(xiàn)每一件作品都只能是其本身，只能是獨一無二的。即使是仿品，從窯變的角度上講，也必然是具有個性的、窯變效果獨異的鈞瓷作品。無論如何人們也做不出與北宋鈞窯《粉青釉花口瓶》一模一樣的作品。窯變造就的作品永遠充滿著獨一的神奇魅力。

五

窯變的最大魔力在于，它為瓷器世界創(chuàng)造了奇跡。一種單色釉讓其用火變幻成彩色釉，它宛若用火制成的畫筆，在鈞瓷的釉面上點出萬千色彩，繪出無盡的紋路，描畫出變化多端的圖案，勾勒出幻影般的朦朧意象，營構(gòu)出高絕悠遠的意境。

從微觀的視角來看，窯變造就的色彩千變?nèi)f化，彼此之間絕無相同之處;但從宏觀視角來看，則可將其歸并為數(shù)種主調(diào)色彩，如天青色、天藍色、月白色、蔥綠色、米黃色、紅釉色、紫釉色等;若從中觀的視角觀看，即可看到，每一種顏色可因色階、色度不同而呈現(xiàn)出差異明顯、彼此相近卻又不同的色彩，如同為紅釉色，就有海棠紅、胭脂紅、雞血紅、火焰紅之分，同為紫釉色，亦有葡萄紫、丁香紫、茄色紫等之別，此外各主色之間又可相互結(jié)合，變幻出多種奇妙無比的斑斕色彩，如天青色中略帶海棠紅，月白中含丁香紫等。

窯變幻化出來的紋路縱橫交織，無始無盡，形態(tài)多種多樣，歸結(jié)起來主要有:蚯蚓走泥紋、冰片紋、莬絲紋、冰裂紋、百極紋、魚子紋、蜘蛛網(wǎng)紋、牛毛紋、蟹爪紋、葉脈紋等。這些花紋大小不一，長短各異，粗細相間，曲直兼?zhèn)?，深淺有致，疏密排列有序，極富質(zhì)感，令人感到韻味無窮。

窯變的另一驚人之處，是其造就出瓷器藝術(shù)的全新樣式，為人們提供了一種終極意向性的審美對象。瓷器藝術(shù)作為審美客體，通常主要通過其器型、色彩、畫面來向人展示美。由于中國文化內(nèi)涵相對具有同一性，無論是何地、何種瓷器種類，其器型基本上大同小異。從色彩來看，絕多數(shù)無圖案的瓷器釉面為單色，而鈞瓷的釉色卻是多種色彩相間，幾乎所有其他瓷器上的畫面都由人手繪制，畫面皆為具象形式，紋飾與圖案循規(guī)則排列，純系人工所為，然唯獨鈞瓷的畫面是窯變而來，畫面為意向性的形態(tài)，紋飾與圖案是無規(guī)則的、任意的，自然天成。

與具象的畫面相比，意向性的畫面風(fēng)格獨具。具象畫面的內(nèi)涵是單義的，而意向性畫面的內(nèi)涵是多義的，意蘊豐厚而多樣。人對具象畫面的鑒賞通過面對面識別與觀看完成，而對意向性畫面的鑒賞則需鑒賞者內(nèi)心介入其間、精神參與其中來實現(xiàn)。具象畫面的審美僅需識辨形式美的眼睛，意向性畫面的審美則需審美者調(diào)動想象力、聯(lián)想能力和相應(yīng)的心靈感受能力方能完成。

由窯變而自然天成的鈞瓷畫面是意向性的，其形式是非具象的、朦朧模糊的，寫意性極強，其鑒賞者需展開想象的翅膀，最大限度地運用聯(lián)想的能力，來完成對這種藝術(shù)樣式的審美。

以任興航的得意之作《平盤·鳳凰涅槃》為例。乍眼望去，人們看到的是上面有著多種顏色與紋路的盤子，盤中央有一形狀不規(guī)則的深色斑塊;在想象力的佑助下仔細觀看，那斑塊竟變?yōu)轼P凰的頭與身體，周圍的紋路頓時化為鳳凰舒展的羽毛，而斑塊周圍的紫色與上方的紅色變成了熊熊火焰，鳳凰在烈火中再生的畫面瞬間映現(xiàn)在人們面前。

另一件任興航的作品《回歸瓶·取經(jīng)路上》給人帶來的審美感受與之相似。初眼望去，瓶子的上半部有一大片仿佛是不經(jīng)意刷上的暗紅色，下面有乳色、牙色及幾種間色的開片;第二眼看去，那片紅色像是變成了一座云霧繚繞的山，調(diào)動想象力定睛細看，從那片紅色的上方唐僧師徒西天取經(jīng)的模樣霎時映現(xiàn)出來，意境隨之油然而生。，

就主觀感受而言，鈞瓷的意向性審美仿佛是審美者與窯變的一種暗合，窯變用那只看不見的手在烈火燒制的鈞瓷釉面上自由揮灑、點染、勾勒、著色，幻化出韻味無窮的圖景、朦朧多義的形象、立意深遠的境界。它在冥冥之中引導(dǎo)著人去見證其藝術(shù)功績，它喚醒人的審美意愿，點燃人的激情，激活人的想象力，開啟人的心智去凝神觀照造化之大美。它邀人進入其任意繪就的美景，透過人心智、激情與想象力，向世界呈現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)的精妙絕倫。。

從認(rèn)知的角度來分析，我們可以看出，窯變意義上的鈞瓷藝術(shù)的審美，全然不同于其他瓷藝的具象審美，它那朦朧的、韻味十足卻需運用想象力賦予形象的顏色、團塊與紋路，那寫意性的意象化的釉面圖案，為人提供的是一種全然不同的審美知覺與審美經(jīng)驗。這種類型的藝術(shù)的審美，要求人們進入審美對象的世界，凝神觀照，用想象力將朦朧兩可的樣態(tài)定格為清晰的形式，將模糊的團塊、紋路與色彩組成的模樣，轉(zhuǎn)化為意味深長的形象，調(diào)動聯(lián)想力，將所有釉面上用于審美的視覺材料進行完型的建構(gòu)，賦予其形式意義，營構(gòu)其有待言說的意境。

由窯變引發(fā)的鈞瓷藝術(shù)意向性審美活動的最為顯著的特征是:為人提供開放性的審美空間，讓審美者始終處于主導(dǎo)地位，最大限度地參與審美的創(chuàng)造活動。它不為審美主體設(shè)限，不對審美者進行任何形式的約束，審美主體在其活動之中享有最為充分的自由。在此審美活動中，審美者不僅是觀賞者，更是創(chuàng)造者，他需最大限度地運用自己的聯(lián)想能力，以釉面提供的審美材料為基礎(chǔ)，發(fā)揮想象力，為審美對象賦予形式與意趣，為其賦予詩情與畫意，為其營造美妙的意境，在此基礎(chǔ)上，建造意義豐滿、意味深長的美的世界。在此活動中，人不僅像在其他藝術(shù)形式的審美活動中一樣進行審美判斷，他同時也擁有創(chuàng)造者的地位。

注釋:

①［明］呂震等奉敕撰:《影印文淵閣四庫全書》，子部，譜錄類，第845頁，宣德鼎彝譜八卷，卷一，上海古籍出版社，1987年。

②許之衡:《飲流齋說瓷》概說第一，第2頁，見《生活與博物叢書· 器物珍玩編》，上海古籍出版社，1993年。

③寂園叟:《陶雅》，卷上匋雅二十六，金城出版社，2011年。

⑤王圻:《稗史匯編》，浙江吳玉墀家藏本影印本，北京出版社，1993年。

［1］?趙青云，趙文斌．鈞窯瓷鑒定與鑒賞［M］．南昌:江西美術(shù)出版社，2000．

［2］張九鉞．南窯筆記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012．

［3］閻立夫，閻飛，王雙華．中國鈞瓷［M］．鄭州:河南科學(xué)技術(shù)出版社，2005．

［4］中美聯(lián)合編審委員會，編．簡明不列顛百科全書·第4卷［Z］．北京:中國大百科全書出版社，1986．

［5］中國大百科全書總編委會，編．中國大百科全書·精華本·第3卷［Z］．北京，上海:中國大百科全書出版社，2002．

［6］中國硅酸鹽學(xué)會，主編．中國陶瓷史［M］．北京:文物出版社，1982．