近代報刊詩話的傳統(tǒng)詩學影響和新變

李德強

(上海大學文學院，上海，200444)

近代報刊詩話是介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的過渡型詩話，它的思想、藝術和體例、風格與傳統(tǒng)詩話有著直接聯(lián)系，并在此基礎上孕育出新的特質。就詩話這一體裁的規(guī)范來說，近代大多數(shù)報刊詩話應屬于傳統(tǒng)詩話范圍。近代以來的社會變化和報刊自身的特點，也使得這些詩話較多延續(xù)了詩話記事體例，帶有很強的以詩存史的意味。從某種意義上說，報刊詩話的創(chuàng)作和傳播更能反映出近代知識階層對文學的期待視野，以及由此而來的報刊登載模式與詩話體制。這種深層影響不但體現(xiàn)在傳統(tǒng)型詩話中，也體現(xiàn)于革命詩話、閨秀詩話和滑稽詩話中。

一

19世紀50年代，上海的報刊事業(yè)率先進入近代化階段，一批外報像《六和叢談》《中外雜志》《萬國公報》《小孩月報》等相繼落戶申城；19世紀90年代，上海已然成為全國報刊中心；此外，上海的新書館也達到一百多家，像墨海書局、清心書館等外國教會所屬的出版機構對報刊的發(fā)行也起到了重大推動作用。①隨著報刊事業(yè)的發(fā)展，報刊的內容也由宗教性宣傳向綜合性新聞方向轉變。1861年11月，上海第一份商業(yè)性中文報紙《上海新報》創(chuàng)立，其內容主要是報道新聞、傳遞商情，并為后來的商業(yè)性報紙樹立了典范；1872年4月，《申報》在上海創(chuàng)刊，發(fā)行人美查就公開宣布：“本報之開館，于愿直言不諱焉，原因謀業(yè)所開者耳。”[1]正是出于商業(yè)盈利目的，美查盡最大可能使《申報》本土化。為了打開銷路，他曾先后聘請趙逸如、席裕祺等買辦負責經(jīng)營業(yè)務；蔣芷湘、蔡爾康等任主筆；何桂笙、錢伯昕等襄理筆政。對于編輯業(yè)務他也從不過多干涉，認為“本館雖西人開設，而秉筆者皆華人，其報系中西人所共成者”。[2]這種辦報策略不但取得了巨大成功，②也使得《申報》中國化色彩更為濃烈，并對此后的中國社會產(chǎn)生了很大影響。為了吸引知識階層的關注，《申報》以“概不取值”的標語廣泛征集竹枝詞、書評、劇評、人物小傳等喜聞樂見的文學樣式，這在稿費制度還沒有出現(xiàn)的情況下是極具吸引力的，并極大刺激了報刊文學的繁榮景象。總體看來，雖然這些文藝作品多描情寫物，充滿著對洋場畸形繁華的新鮮感和自豪感，就其內容而言似乎沒有太大的社會意義，但這種方式卻把傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代傳媒緊密聯(lián)系在了一起，不但為現(xiàn)代傳媒開辟了一片新天地，也為傳統(tǒng)文學的發(fā)展找到了新的出路，此后近代文學與報刊之間擁有了難以割舍的親密聯(lián)系，并一直延續(xù)到今天。

正是在商業(yè)氛圍的刺激下，《申報》刊印了中國第一份專業(yè)性文學刊物——《瀛寰瑣記》。這也標志著中國本土化文學雜志正式登上近代歷史舞臺?！跺粳嵱洝肥窃驴績砸仓欢捻?，并且還是作為附贈品而存在的，但它對近代期刊的影響卻實為不?。浩洳坏_文藝性雜志先聲，也對近代報刊詩話的刊載有著首創(chuàng)之功。1873年8月，《瀛寰瑣記》第一次刊載了詩話作品——《蝶夢樓詩話》，這也是近代中國最早的報刊詩話，并對報刊詩學的發(fā)展開啟了先河?！兜麎魳窃娫挕穼儆谟浭录嬲撛姷膫鹘y(tǒng)型詩話，其簡短的篇幅又體現(xiàn)出報刊文學的主要特征。它主要以隨筆形式記錄了浙江慈溪縣丞鄧恩錫的才能和詩作，③并兼及其夫人于懿、子鄧似周(名濂，工詞)的文學成就，是類似詩歌體性質的詩人小傳。鄧氏“客久漸平高世想，官卑空抱濟時心”對于屢試不售的感嘆似乎成了對科舉制本身的攻訐，而他的書寫方式似乎也在有意無意間傳達著對皇權與官僚政權的離心。[3]此后，許多的詩話作品如沙仁壽《東洲詩話》、夢隱《爽籟閣詩話》、朱陶勤《勤補齋詩話》等從內容和體例等各方面都與之相似，它們一方面以詩歌抒發(fā)國事衰微、人世滄桑的社會苦難，希望以此來喚醒世人“天下興亡，匹夫有責”之心，因而顯得蒼涼悲壯；另一方面又主動傳承國粹意識，注重溫柔敦厚之旨，以圖發(fā)揚國光。從中不但可見近代知識階層的人文思考，也折射出傳統(tǒng)詩學仍具有強大的影響力。

正因如此，這些傳統(tǒng)型詩話多繼承了詩學的正統(tǒng)性和嚴肅性內涵，并以詩歌為抒情工具和戰(zhàn)斗武器反對雕章琢句之作，表現(xiàn)出很強的經(jīng)世致用思想(近代報刊詩話也以此為基本標準)。雖然這對詩歌藝術探討會產(chǎn)生諸多制約，但卻是報刊詩話發(fā)展的必然階段，也是復古理論為什么在近代受到如此重視的主要原因。這種書寫方式明顯是自傳統(tǒng)詩話而來，對近代前期報刊詩話的影響尤為明顯。如《芳菲菲館詩話》開篇即指出：

詩詞之溺人，有甚于聲伎，歲頗以此煎其腦，既輒悔之。……入世以來，疊經(jīng)喪亂；身世凄涼，集恨成海。當抑郁悲憤，或勞倦困苦之余，又未嘗不借以自排遣。特性既善忘，中心所愛好者，亦鮮能畢舉其詞，錯落脫漏，殊以為恨。爰就所能，記憶筆之。嗟乎！余身固多嗜好，年來痛自抑塞，刪除殆盡矣。是區(qū)區(qū)者，怠將縱之，陶性適情，或猶愈于其它之游戲歟！[4]

這不僅是作者對于詩歌的態(tài)度，更是近代知識階層對于其創(chuàng)作心態(tài)的自我表白。社會的動亂使得作者無心于詩詞創(chuàng)作，但經(jīng)年的動亂又刺激了作者的“抑郁”“勞倦”之情以借詩自遣?？梢娊R分子對詩歌愛之不忍，棄之不能的矛盾態(tài)度，乃是來自詩人本身，也決定了他們對于詩歌的改良心態(tài)乃又一次朝向“有為而作”的思路。這種詩學思路使得報刊詩話超越了“話詩”本身，從而染上了濃烈的悲壯色彩，同時也刺激了詩話創(chuàng)作厚古不薄今的雙重心態(tài)，為它的自身發(fā)展帶來了時代活力。

民國成立之后，知識階層對傳統(tǒng)詩學的精神迷戀仍是十分深厚的。這些知識分子已經(jīng)不同于傳統(tǒng)士人：他們具有較深的文化積累，又受雇于近代商業(yè)社會從事文化事業(yè)的再生產(chǎn)和傳播，但士大夫引以為豪的“載道”精神和“經(jīng)世”思想并沒有隨之而驟然消亡，反而成為近代文人不可或缺的精神支柱。在這種普遍的詩學思維影響下，近代國粹主義思潮的流行也實屬必然；即便是以抒寫“兒女情長”為主的鴛鴦蝴蝶派作家亦在娛樂消閑中勸懲世人心，在傳承新文明中固守舊道德，以“逞筆端之褒貶，作皮里之陽秋；借樂府之新聲，寫古人之面目”。[5]這種矛盾心態(tài)不但造成了近代文學的雙重性質，帶來了文學思潮的復古潮流，也為報刊詩話的發(fā)展提供了非常有利的社會條件。像《消閑鐘》《小說新報》《小說叢報》《小說月報》等鴛蝴派報刊都有大量傳統(tǒng)型詩話刊載，可見傳統(tǒng)詩學在近代報刊詩話中仍占據(jù)著主流地位。

近代報刊詩話中關于藝術方面的探索，也無不彰顯著傳統(tǒng)詩學的強大魅力。由于特殊的社會環(huán)境，使得近代詩人能在充分吸收古代詩話和西方文明的基礎上作出更為深入的藝術探討，而報刊等傳播媒介為詩話藝術的探討提供了諸多可能和便利。像《澹園詩話》《詩法津梁》《論之作法》《讀詩卮言》《等閑齋詩話》等作品分別從不同方面論述了詩人、詩體、詩法、詩境、詩風等藝術層面；而《翚翟論詩》提出“詩至于今日極衰而復盛”的觀點可謂眼光獨到，基本抓住了近代詩話的本質。[6]對于近代詩歌而言，它有著傳統(tǒng)詩學所未有的新探索和多元化發(fā)展路線，但在總體范疇上卻無法超越傳統(tǒng)詩話的藩籬。此外，近代報刊詩話對杜甫崇拜現(xiàn)象的延續(xù)和發(fā)展，也是傳統(tǒng)詩學影響下的理論再現(xiàn)。

近代以來隨著宋詩運動的興起，以沈曾植為代表的浙派、陳三立為代表的江西派、以陳衍為代表的閩派都以專尚宋詩為旨歸，他們對于宋詩的褒揚也使得報刊詩話再一次中興了日趨冷落的杜甫崇拜現(xiàn)象。像《讀杜隨筆》《一缽盦詩話》《赭玉尺樓詩話》等作品，都從不同方面展開了對杜詩的崇拜；吳玉春《小鹿樵室詩話》更是把杜詩看作包舉各體和繼古開今的典范之作，認為“子美集中賀奇、同癖、郊寒、島瘦、元輕、白俗無所不有”，表現(xiàn)出熱切的崇拜之情；[7]甚至艷體詩也有比附杜詩的現(xiàn)象，如楊南村認為“次回詩雖不能如老杜所謂‘不廢江河萬古流’，然靈思綺筆亦足成一家”。[8]也通過與杜詩或多或少的聯(lián)系來為艷體詩的合法地位正名，也從側面反映出杜詩的“廣大教化主”形象已經(jīng)深入近代詩壇。④此外，近代報刊詩話在尊杜思潮中對忠君愛國心聲的呼喚恰恰說明了士大夫文化心理“無可奈何花落去”的失落，及由此而產(chǎn)生“似曾相識燕歸來”的自覺追求和論詩宗旨所在。

二

近代社會文明是一個多元化的狀態(tài)，保守的、維新的、革命的文學也交相雜糅，呈現(xiàn)出爭鳴之勢。作為近代重要的文學勢力——革命詩話，也無不受到傳統(tǒng)詩學的深遠影響。由于革命派從開始就十分重視報刊的宣傳作用，國父孫中山所云：“此次革命事業(yè)，數(shù)十年間屢仆屢起，而卒觀成于今日者，實報紙鼓吹之力?！盵9]另一方面，這些革命黨人在治國理念上，主張以暴力革命來推翻清政府；在文學觀念中，又力倡保存和發(fā)揚國學，有著較為復雜的文化態(tài)度。正因如此，革命黨人同樣重視報刊詩話的作用，并創(chuàng)作了像《粵西詩話》《舊民詩話》《愛國廬詩話》《迷陽廬新詩品》《小奢摩室詩話》等幾十種革命詩話?？傮w來看，此類詩話作品多愛國之情，慷慨之音，并以新思想入舊風格中，具有明顯的“詩界革命”特征；但比之維新派作品，此類詩話筆帶鋒芒，具有很強的鼓動性和高調的民族主義傾向?！对颇稀冯s志發(fā)刊詞曾明確提出：

同等人抱此宗旨，誓竭誠效死以輸入之、傳布之、提倡之、鼓吹之；或正論、或旁擊、或演白話謀普及、或錄事跡作例證。東鱗西爪，盡足勾稽；斷簡靈篇，亦寓深意。[10]

這也是革命派對于報刊詩話的普遍態(tài)度，他們往往利用一切詩學資源為革命宣傳服務；甚至力圖從民族文化中極力發(fā)掘新思想，為蓬勃發(fā)展的革命造勢，這在某種程度上推動了報刊詩話的創(chuàng)作和傳播?？梢姼锩呻m然反對文化專制，但卻并不反對傳統(tǒng)文化本身，且把它當作重要的文化資源以圖觸動國民的感情，達到宣傳革命的目的；但他們過度把詩話創(chuàng)作綁在功利的戰(zhàn)車上進行高速運動，難免也會產(chǎn)生諸多不利影響。

縱觀革命詩話，他們的詩學宗旨主要有三個方面的內容。首先，革命派詩話多以復古為宗，普遍重視“言志”的詩學傳統(tǒng)。革命派詩話多著眼于詩歌社會功效，對復古理論多有新的開拓，這與革命派的文學宗旨是高度一致的。正如高旭《愿無盡廬詩話》所云：

詩貴乎復古，而固不刊之論也。然所謂復古者，在乎神似，不在乎形似?！裰髟娪卸祝浩湟徊≡诒彻牛黄涠≡谀喙?。要之，二者均無當也。茍能深得古人之意境、神髓，雖已至新之詞采點綴之，亦不為背古，謂真能復古可也。故詩界革命者，乃復古之美稱。[11]

可見作者論詩雖然以復古思想為宗，力圖通過繼承和發(fā)揚詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)來保存“國魂”；但與以往復古理論不同的是，他們的復古理論乃是以復為變，有著鮮明的革命色彩。因而，革命派詩話往往會走“以韻語發(fā)揮種族思想”的路線，[12]這也使得詩話本身所具有的諸多功能突破了詩歌的理論化形態(tài)，從而帶有更為復雜的社會和文學功能。

其次，革命派詩話重視詩品和氣節(jié)，具有明顯反滿排清思想。在眾多革命派詩話中，幾乎都會提及的傳統(tǒng)詩學理論即是對“詩品”的關注。因而，這類詩話多記錄歷代忠孝節(jié)義之士的詩歌，像民族英雄岳飛、戊戌六君子、諸多犧牲的革命黨人等的事跡及其相關詩作屢屢被提及。如《迷陽廬新詩品》對劉光第之詩情有獨鐘；《黍離詩話》則專門輯錄宋、明之際具有民族氣節(jié)詩人的創(chuàng)作，以通過鼎革之際的黍離浩嘆喚醒漢民族蟄伏的痛楚，重新激發(fā)世人“驅除韃虜”的民族情感；《革命詩話》也是專門為革命志士而作，其中既有為變法而犧牲的林旭、譚嗣同等人的詩歌，也有為辛亥革命而獻身的英烈黃鐘杰、何鐵笛等人的創(chuàng)作，并以此來“振發(fā)國民精神”，[13]這其中也無不打上了傳統(tǒng)詩學的烙印。

最后，革命派詩話重視詩歌的“用意”，具有開放性的詩學觀。革命派前期的詩話作品雖然以復古為旗幟，但往往突破傳統(tǒng)溫柔敦厚的詩教，以變雅之聲為正音，以之“為民國騷雅樹先聲”，[14]前期的詩話作品如《旡生詩話》《小奢摩室詩話》《天風廬詩話》等都有此理論預設；后期的詩話作品則在重視闡發(fā)思想的同時，也從多層面、多角度對詩歌的藝術進行探討?！毒G靜軒詩話》所謂“詩貴用意，尤貴自標新諦，不拾前人牙慧”，[15]正是此時期革命派詩話的藝術總結。相對而言，革命派詩話多重視性情之筆，也欣賞多種藝術風格。他們對馬君武詩的“豪放沉郁”，汪精衛(wèi)詩的“凄婉悲慨”、吳綬卿詩的“俊逸雄杰”、唐常才詩的“濃艷清新”、呂惠如詩的“哀感沉摯”都給予充分肯定；[16]即使革命派詩人內部也有各自不同的詩學傾向。這種開放性詩學觀不但與革命派詩人的宗旨相關，也是對傳統(tǒng)詩學的延續(xù)和發(fā)展。因而，這些革命派詩話作品往往“外之既不厚于世界文化之潮流，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”。[17]這不但對中國詩學理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，也為“五四”新文化運動作了重要的文化鋪墊。

三

近代以來隨著西方文明影響的深入，婦女的地位也在發(fā)生著相應的變化。作為婦女文學的典型代表，閨秀詩話也在報刊中大量出現(xiàn)。據(jù)筆者統(tǒng)計，自民國建立到“五四”之前的八年時間里，近代報刊就登載了近四十種閨秀詩話，其數(shù)量足與有清一代的閨秀詩話相抗手。近代報刊閨秀詩話在清代閨秀詩話的基礎上擴展了閨秀創(chuàng)作的新空間，保留了大量民國閨秀詩人的創(chuàng)作，為后人留下了寶貴的資料。這些新時代的女性既有舊文學才華又具新民思想，成為女性意識覺醒之初的領軍人物。詩人的褒揚無疑會推動婦女地位的社會影響，但是有一點是不可否認的：這種對女性意識的張揚還只是停留在少數(shù)開明文人及近代知識女性中，并沒有引起大多數(shù)男權階層的認可；即使像革命家章炳麟等人竟也對自己親女殉夫的行為表示支持，足見婦女解放遠比想象中要艱難的多。而且多數(shù)女性群體對這種宣傳顯得并不熱情，秋瑾“知音寥寥”(《致徐小淑書》)的感嘆則真實反映了當時的社會現(xiàn)狀。正因如此，像《桐蔭麗話》《評蘭室詩話》《兩株紅梅室閨秀詩話》等出自閨秀詩人的作品也在有意無意地傳遞著作為處在“三從四德”之內的賢妻良母形象，并把德才兼?zhèn)涞拈|秀詩人當作理想性典范來對待。

男性詩人對閨秀詩話的創(chuàng)作，也摻雜著較為濃厚的傳統(tǒng)意識，更能體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩學的近代擴張。像《女藝文志》《今婦人集》《苧蘿詩話》《蒼崖室詩話》等作品，都有著明顯的“復古”色彩。這些報刊詩話在對近代知識女性褒揚之時，又常常帶有些許恐懼和壓制的心理。因而，他們往往試圖從舊文化觀念出發(fā)來遏制、束縛她們，又通過詩話來宣傳“三從四德”的婦教觀，以誘導她們不要對男權社會形成嚴重的挑戰(zhàn)，從而小心翼翼地將其引導并限制在傳統(tǒng)道德框架內。如《今婦人集》在贊美近代知識女性的同時，也在大力宣揚從古代延續(xù)下來的女性的德烈觀念，表現(xiàn)出男性文人的矛盾和不安心態(tài)。如其“何愛文”條所云：

何愛文，字景秋，江蘇金山縣之五區(qū)頭鄉(xiāng)人，事父、事繼母、事祖母能曲盡孝道。曾肄業(yè)景賢、欽明二女校，行冠儕輩；以父母多病，不能盡竟其業(yè)而去。民國二年三月，其父病劇，藥石無效。中夜，彷徨背人，刮股肉和藥以進，終不能愈。積哀成毀，至于十月二而卒，吾友姚光為之作傳。[18]

作者對何愛文以“刮股肉和藥”的行為表示贊許之情，并為輯入《今婦人集》，可見當時大部分女性對舊道德的潛移默化還是相當自覺，男性文人也對這種自殘行為相當認可，視為孝道的表率。實際上，姚光在《何愛文傳》中也認為：“圣人設教，一本《中庸》，然過情而出于正，豈不尤賢哉！況觀女士行修于家，又豈激發(fā)于一時之所能者哉！”[19](58)他對近代女性的態(tài)度仍希望其以家庭為重，而這種自殘的行為更能體現(xiàn)出圣人所設立的倫理思路，所以顯得“尤賢”?？梢娔行匀后w對這種悲劇的矛盾心態(tài)和搖擺不定，不但表現(xiàn)了他們對于女性意識的微妙心理，也充分表達出近代知識階層喜新戀舊情結的雙重性和復雜心態(tài)，其背后所支撐的仍是傳統(tǒng)詩學的固有內核。

四

近代報刊詩話的一個發(fā)展方向即是對娛樂性的追求，這不僅是其不同于傳統(tǒng)詩話的重要內容，也是由于報刊本身的特點和社會環(huán)境的變化及文學風氣轉變等因素綜合而來的結果。王次回《疑雨集》的價值被重新發(fā)掘并引起報刊詩話的廣泛爭論即是這一綜合結果的文學產(chǎn)物。有人從詩教觀點出發(fā)極力反對之，認為“(王次回)詩格既不高，而淫氣滿紙，直是描摹秘戲圖耳”；[20]但也有人認為“不知作者有不得志于世不能顯言，因托綺羅脂粉之旨，俾‘言者無罪，聞者足戒’”；[21]也有人從詩歌藝術角度出發(fā)，認為“(其)固有傷大雅，然佳者亦能使人之意也消”。[22]不論如何，這種對娛樂文風的引領和推動使得近代報刊詩話中的娛樂性因素日趨擴大，并推動了滑稽詩話的產(chǎn)生和發(fā)展。

從現(xiàn)有資料來看，滑稽詩話出現(xiàn)時間較晚，大多集中于1914年～1919年之間；其作品數(shù)量也相對較少，只有二十多種詩話刊載。像《游戲詩話》《芙影室滑稽詩話》《還自笑廬滑稽詩話》等作品主要以嘲諷為主，其諷刺對象既有清末官場、科舉士子、民國議會、當下時局、學究道員、爆發(fā)商人；也有乞丐、假名士、駝背者、負債者、迷信者、留辮者、吸食鴉片者等可笑之人，幾乎涉及到社會生活各個層面。另一方面，作者也通過詩話對當時社會政治現(xiàn)象如政府外交的失敗、舊風俗的鋪張、以新名詞為時髦等社會事件加以關注，并對其可笑之處毫不留情地極盡挖苦之能事。如姚民哀《也是詩話》中“新名詞”條所云：

自有所謂新名詞以來，文字價值為之貶削不淺，忠厚者猶尊之為國粹革命，實則斯文道喪，殊深浩嘆。囊見某雜志有自號滑稽生者，曾集新名詞成五律四章，即以嘲之好用新名詞者。其一云：“處處皆團體，惹人有腦經(jīng)。保全真目的，思想好精神。勢力圈誠大，中心點最深。出門呼淘汰，何處定方針?！盵23]

作者通過詩話嘲諷了假名士滿口新名詞的滑稽行為，并在滑稽之筆中流露出嚴肅的社會思考，有著重要的時代意義。滑稽詩話背后的這種嚴肅人文思考，正是傳統(tǒng)詩學“刺政”傳統(tǒng)在近代社會文明的延續(xù)，它帶來的不僅是戲謔和玩世的放誕不羈，其中更重要的是作者深沉的反思。由于滑稽詩話的特殊作用，也使得一些詩人開始為滑稽詩學正名，這以蔣著超《蔽廬非詩話》為代表。他認為：

歪詩之謔者多矣，然虐者更多，曷謂之？“虐”以《正義》解之，即“無理取鬧”之謂，非其所謔而虐之也。余謂“虐”字當做“刻”字解。特刻者，則言非逾份，有寓深于淺之旨；至于虐，則多逾份之言，其狀態(tài)近乎劉四一派。余弟昂孫常謂余：“忠安石、秦檜、嚴嵩、魏閹輩歪詩中獨未之見，則知若輩之無理取鬧，非有心于罵人?！泵饕?；余友李戇謂余曰：“我輩文章已見妒于宰官，不復能得其效用。區(qū)區(qū)愛國心，亦惟以詼諧出之?！盵24]

蔣著超著眼于滑稽詩話的文學價值，并對其“寓深于淺之旨”給予了充分的肯定，正是傳統(tǒng)詩學影響下的文學思維使然。實際上，滑稽詩話以嘲笑為主要特征：“嘲”是其內核，嘲諷一切可以嘲諷的人和事；“笑”是其努力方向。因而，此類作品在給世人帶來精神享受的同時，也希望能引起他們的警醒。不可否認，滑稽詩話在嘲弄和搞笑中也多少存在著一些孤芳自賞的味道，并在近代文化浪潮中隱現(xiàn)著舊式文人的名士風范。這種新舊之間的微妙結合，也使得滑稽詩話在亦莊亦諧中傳遞著近代報刊文學不中、不西的異質文明。

綜上所述，近代報刊中的主要特色詩話在各個方面都受到傳統(tǒng)詩學的強烈影響。從總體來看，不同時期的不同詩話作品都有自己特定的閱讀和批評對象，其背后也有著各種不同的功利性因素在支撐。如《聞雞軒詩話》自云：“非為一二朋好作，實為當代諸詩人而作也?！盵25]實乃為維新派諸詩人寫生；《磨劍室拉雜話》所謂“一代有一代之風氣，即一代有一代之詩派”乃是革命派為民國詩壇樹先聲的用心所在；[26]《綠蘼蕪館詩話》曰：“有句皆香，無字不妍。”乃是“窗間拈筆寫蠻箋”之閑情使然。[27]不同功利因素和審美傾向共同作用于詩話的創(chuàng)作，并與報刊自身的特點相結合，從而造就了近代報刊詩話的豐富多彩。由此可見，不論是傳統(tǒng)型詩話，還是革命派詩話、閨秀詩話、滑稽詩話等不同類型的特色詩話作品，都是在傳統(tǒng)詩學的基礎上發(fā)展起來的，并在近代報刊文學中得以繁榮發(fā)展。

注釋：

①上海最早的中文報刊大多都是由這些書館出版發(fā)行的，像《六合叢談》是由墨海書館于1857年創(chuàng)辦；《小孩月報》是由清心書館于1875年創(chuàng)辦。

②由于美查成功的商業(yè)策略，《申報》在創(chuàng)刊四個月的銷售數(shù)量就由原來的每日六百份增至三千份，到1877年竟高達八九千份。要知道，1871年美查同伍華德、普萊亞、麥基洛不過集資一千六百兩創(chuàng)辦該報，到1899年美查出賣自己股份后竟得銀十萬兩，可見其銷售利潤之大。

③鄧恩錫字晉占，江蘇金匱人，道光舉人，著有《清可亭集》一卷；夫人于懿字靜宜，金壇人，征軍于喬齡女，著有《漱芳詞》一卷。

④借用張為《詩人主客圖》對白居易的評價，并以此來說明杜詩的深遠影響。

[1]美查.本館作報本意[N].申報,1875(10).

[2]主客問答[N].申報,1875(1).

[3]蝶夢樓詩話[N].瀛寰瑣記,1873(8).

[4]芳菲菲館詩話[N].新新小說,1904(12).

[5]李定夷.發(fā)刊詞[N].小說新報,1916(1).

[6]翚翟.翚翟論詩[N].振勝報,1919(4).

[7]吳玉春.小鹿樵室詩話[N].民國日報,1916(7).

[8]楊南村.抒懷齋詩話[N].民權素,1915(12).

[9]孫中山.民立報歡迎茶話會[N].民立報,1912(4).

[10]發(fā)刊詞[N].云南,1906(10).

[11]高旭.愿無盡廬詩話[N].民權素,1915(6).

[12]韋秋夢.綺霞軒詩話[N].民權素,1914(1/3).

[13]于右任.本報四大宗旨[N].民呼日報,1909(10).

[14]柳亞子.磨劍室雜拉話[N].民國日報,1917(8).

[15]噙椒.綠靜軒詩話[N].民立報,1911(7).

[16]魯迅.文化偏至論[N].河南,1908(7).

[17]徐世昌.晚清簃詩匯[M].卷一百八十八,民國退耕堂刻本.

[1]龐樹柏.今婦人集[N].婦女雜志,1919(4).

[2]姚昆群,等編.姚光集[M].北京: 社會科學文獻出版社,2000.

[3]楊南村.抒懷齋詩話[N].民權素,1915(12).

[4]張枕綠.枕綠山房詩話[N].滬江月,1918(2).

[5]公余隨筆[N].晨鐘,1917(11).

[6]姚民哀.也是詩話[N].先施樂園報,1918(9)

[7]蔣著超.蔽廬非詩話[N].民權素,1914(2).