艾倫·科普蘭《單簧管協(xié)奏曲》復(fù)調(diào)探討

唐菱鍵

(懷化學(xué)院音樂系,湖南懷化418008)

《單簧管協(xié)奏曲》是阿倫·科普蘭 (Aaro Copland,1900—1990年)創(chuàng)作的第四時期的作品,作于1947—1948年。這是科普蘭唯一的一部器樂協(xié)奏曲。在這一作品中,復(fù)調(diào)是重要的組成部分?？破仗m的復(fù)調(diào)繼承傳統(tǒng)、又結(jié)合一些新的音樂素材創(chuàng)作了具有獨特個性的風(fēng)格作品。單聲復(fù)調(diào)與多調(diào)性對位的采用與處理上,科普蘭有著自己的創(chuàng)作魅力。對此,我進行了研究、思考,提出了自己的一些看法。

一、單聲復(fù)調(diào)的采用與處理

單聲復(fù)調(diào)的織體是為自相矛盾的一種多聲化的線狀織體。視覺上其外觀形式由諸多線條結(jié)合而成,而內(nèi)在本質(zhì)則是一個單聲部進行的多聲化線狀織體。在聽覺上感知上為單聲性的。這一種技術(shù)也常常被現(xiàn)代作曲家所采用?？破仗m便是其中的一位。

科普蘭在這一作品中采用了通過密切結(jié)合樂器的音色個性,將復(fù)雜的織體與音色相融合并發(fā)展成為一種獨特而又靈活的表現(xiàn)手段。例1 第二樂章 (第135—140小節(jié))

在弦樂部分層次上來看,為多聲部音樂。但是各旋律沒有形成獨立性,而是在時間與空間上分散展開在數(shù)個聲部的同時運動過程中的一條旋律。而這條旋律一直在緊密的流動著?？破仗m在這里采用單聲復(fù)調(diào)技術(shù)更多的是為了造成旋律的時空穿梭。我們再從旋律的內(nèi)部來看,這條旋律開始在小提琴Ⅱ為四個音二度上行。前三個音都是大二度音程關(guān)系,第三音與第四音為半音關(guān)系。緊接著旋律在小提琴Ⅰ中下行雖為六音,但是很快地發(fā)現(xiàn)實為四音,并與開始的上行四音旋律形成倒影。即第一音與第二音為半音關(guān)系,第三音與第四音為重復(fù)。第四、五、六音之間為大二度音程關(guān)系。半音的頻繁使用造成調(diào)性中心出現(xiàn)不穩(wěn)定,傳統(tǒng)調(diào)性被打破了。

不僅僅為一條單層次的單旋律創(chuàng)作,科普蘭也著手具有音程關(guān)系的單旋律創(chuàng)作。

例2 第二樂章 (第206—211小節(jié))

從縱向來看,為四聲聲部。但實際上,也為單聲復(fù)調(diào)。小提琴兩個聲部的旋律,科普蘭是作為音色旋律來寫的,可以將這兩個聲部看作是一條旋律以八度音程和弦演奏的,這樣一條橫向的旋律就構(gòu)成了。我們將各聲部前面四個音進行比較。弦樂為上層為c2-e2-g2-c3,下層為c1-e1-g1-c2,八度關(guān)系。鋼琴所奏的旋律為c1-e1-g1-c2。單簧管實際的旋律音高跟鋼琴一樣,也為c1-e1-g1-c2,調(diào)性都為C大調(diào)。不難看出同一旋律在各聲部上是在緊密的相交替出現(xiàn)。

第一例相對比第二例而言,旋律設(shè)計較為復(fù)雜。但是總體來分析,可以看出科普蘭的單聲復(fù)調(diào)設(shè)計理念更多是創(chuàng)作音色色彩性的單旋律創(chuàng)作思維。他結(jié)合各樂器的音色色彩,運用著各種樂器所發(fā)出的不同聲響,向我們訴說著同一故事。這種獨特而又靈活的表現(xiàn)手段,將傳統(tǒng)旋律推進在色彩性四維的空間中去奔跑。這一創(chuàng)作理念也是我們現(xiàn)在所要思考的問題。

二、多調(diào)性對位的采用與處理

多調(diào)性[1](P39)在形式上則是對傳統(tǒng)調(diào)性的“分裂”,突出了新的表現(xiàn)作用。在現(xiàn)代音樂作品中,屬于不同調(diào)性的音樂織體加以非一致性的結(jié)合,既有在旋律與伴奏的相互關(guān)系中形成的“主調(diào)織體多調(diào)性”;也有不同調(diào)性和弦重疊時構(gòu)成的“和聲織體多調(diào)性”。特別是在各個聲部的獨立進行中所產(chǎn)生的“復(fù)調(diào)織體多調(diào)性”,最終形成了一種新的對位風(fēng)格——即多調(diào)性對位,并成為專業(yè)音樂創(chuàng)作中富有理論意義和應(yīng)用價值的復(fù)調(diào)技法之一。“多調(diào)性 (或多調(diào)式)對位是作曲技術(shù)的一種反論,這種調(diào)性分裂的風(fēng)格作為一個整體需要各自的聲部具有特別清晰的調(diào)性特征;否則,多調(diào)性——其美學(xué)含義在于它尖銳的效果——將變成越來越模糊的調(diào)性而難以區(qū)分”[2]。

雖然巴赫將復(fù)調(diào)推向了高潮,但是現(xiàn)代作曲家仍然運用著這一技術(shù)。他們在尋求新的復(fù)調(diào)色彩?？破仗m在多調(diào)性對位中,就是尋求新的復(fù)調(diào)色彩。在《單簧管協(xié)奏曲》中,他將兩個調(diào)性的復(fù)調(diào)織體交織在一起形成復(fù)調(diào)織體多調(diào)性,同時又與伴奏形成主調(diào)織體多調(diào)性。

例3 第二樂章 (第333—344小節(jié))

此樂曲主要是以兩種調(diào)性的卡農(nóng)旋律相交替進行的,其中單簧管旋律與小提琴的旋律為卡農(nóng)模仿復(fù)調(diào)。即單簧管實際旋律為bc1-be1-bg1-bf1-bd1-bb-bg。小提琴旋律為a1-#c2-b1-d2-b1-#g1-e1。從調(diào)性來看,單簧管旋律實際為bC大調(diào),而小提琴為僅升了一個c2與g1音的無升降號的并以E音作為中心音的旋律。伴奏部分是以其它弦樂中無升降號音組成的音組,總體上形成了復(fù)調(diào)與主調(diào)織體的多調(diào)性,打破了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作規(guī)律。

不僅從外觀還是從音響來看,都體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的多調(diào)性特征。科普蘭似乎喜歡運用片段性的旋律,并且在不同聲部中重復(fù)強調(diào),造成旋律的不穩(wěn)定性。

由此而知,科普蘭是在尋求音色色彩性的多調(diào)性復(fù)調(diào)。他不需要太多復(fù)雜的旋律寫作,質(zhì)樸的旋律不需要太多裝飾性的修飾,這也正是他具有美國音樂家所具有的特征。作為美國最具代表性的音樂家之一,他的音樂無時無刻都散發(fā)出美國音樂的魅力。

半音化多調(diào)性對位。例4 第二樂章 (第141—145小節(jié))

弦樂部分中,形成了多層次的旋律。這五個層次的旋律在五個小節(jié)樂曲中統(tǒng)一、對立。它們都是以不同調(diào)性上的相同音級和相同音程關(guān)系而構(gòu)成的。音樂采用了卡農(nóng)模仿復(fù)調(diào),但是很快的各旋律進行對立,分枝散去。從調(diào)性上來看,小提琴I旋律為C大調(diào),小提琴II的旋律因大量采用升降音造成了調(diào)性模糊。中提琴為bC小調(diào)。其它的弦樂聲部也為bC小調(diào),這樣就形成了半音化的調(diào)性對比。同時,鋼琴與豎琴的音樂中也大量運用著半音。這樣復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系也正是因為半音化的問題,而變得模糊,甚至消失了。

在這段音樂中,科普蘭運用了大量的變化音,導(dǎo)致出現(xiàn)了許多不協(xié)和音：九度、二度、七度、增八度等等,調(diào)性模糊不清。在這一科普蘭作品中調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化都體現(xiàn)了現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂取代了已往的基本自然音體系音樂的技法,不穩(wěn)定性取代了穩(wěn)定性的音樂傾向。

總的來說,科普蘭大都是運用各樂器間的音色特點來考慮寫作單聲復(fù)調(diào)及多調(diào)性對位的。他同時也融合現(xiàn)代創(chuàng)作理念。科普蘭積極探索多種音響組合,注重音色的挖掘,空間音樂的展現(xiàn)。這些音響的實踐豐富了科普蘭的音樂語言,拓展了音樂色彩聽覺的理念。

[1]音樂辭典 [C].上海：上海音樂出版社,2005.

[2]劉永平.論多調(diào)性對位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之三 [J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報,2007,(3)：3-13.