《延安愛情》:革命時期愛情敘事模式的新突破

　　“革命+愛情”模式的盛行
　　敘事行為是在某種特定的社會文化環(huán)境中獲得實現(xiàn)的，不同的環(huán)境制約著觀眾的接受心理和接受敏感點。電視劇有不同的類型，每一種類型都對應著一種心理原型，“當某種神圣的原型被反復講述，就會導致原型的類型化、故事化”。①在20世紀30年代中國早期的“革命小說”中就盛行過“革命+戀愛”的敘事模式，只是那個時代文學中的“革命”雖然神圣，“戀愛”卻更是春光旖旎，因而“革命”在許多時候被置于“戀愛”的陪襯的位置。在新中國“十七年”時期的紅色經(jīng)典文本中，受當時的政治環(huán)境和文學觀念的制約，愛情無法得到充分的展現(xiàn)，“戀愛的甜蜜固然能在‘十七年’文藝作品中露臉，但必須服從于革命的需要。這就是說，這個時期的革命者的戀愛描寫，革命主人公對愛情的態(tài)度，多是非常的‘克制’，革命者雖然對私人感情高度克制，但最美好的愛情最終會屬于革命者，這幾乎是一個公式化的修辭手段”。②在戰(zhàn)爭的歲月里，在革命的浪潮中，英雄承擔起社會的責任，拯救將傾的世界，同時又贏得革命的愛情。愛情與革命、正義與事業(yè)與太多的社會政治語義合拍，這是文藝創(chuàng)作的一個主旋律，也是讀者、觀眾喜聞樂見的敘事模式。
　　“革命+愛情”故事的浪漫和恢宏，曾經(jīng)是那樣地感動過幾代人，其魅力至今不衰。曾幾何時，《刑場上的婚禮》（1980）這種革命的豪邁和血色浪漫讓我們唏噓不已，周文雍與陳鐵軍的愛情故事，流傳了半個多世紀，他們短暫的婚姻始于刑場也終于刑場，然而他們的愛情卻沒有終止，在革命理想的澆灌中升華、永生。《激情燃燒的歲月》（2002）劇中硝煙彌漫的戰(zhàn)場，激情四溢的情場，更襯托著凌空高蹈的理想，這一戰(zhàn)地浪漫曲像一團滾燙的火焰點燃了人們心中對于英雄主義和理想主義的向往。盡管硝煙炮火的革命戰(zhàn)爭歲月離我們漸行漸遠，盡管社會主義初期跑步建成共產(chǎn)主義的幻想證明不過是一個神話，可在我們內(nèi)心深處，因為受到過這種文化的洗禮，我們無法拋卻紅色的激情而選擇更加理性的思考。時至今日，這種敘事模式依舊成為紅色文本創(chuàng)作中的金科玉律。
　　“革命+愛情”模式的突破
　　20世紀90年代后期電視劇創(chuàng)作開始了主旋律娛樂化、世俗化的過程，出現(xiàn)了主流話語與商業(yè)話語的融合與滲透，人物的類型化和敘事的模式化是其通用的法則。新世紀以來，主旋律電視劇產(chǎn)生了更加廣泛的社會影響，主旋律電視劇創(chuàng)作不斷開掘新的題材、不斷豐富思想內(nèi)涵、不斷創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品。這些新的主旋律電視劇獲得了更多“主流”觀眾的認可，主流價值觀的成功之處在于達成革命歷史講述與去政治、去革命化的都市年輕主體之間的和解?！斑@不僅在于革命歷史故事找到了某種有效講述的可能，而且在于上世紀七八十年代之交所出現(xiàn)的以革命歷史故事為代表的左翼講述和對左翼文化的否定而開啟的改革開放的意識形態(tài)敘述之間的矛盾、裂隙獲得了某種整合或想象性的解決?！雹?br/>　　由當紅明星鄧超、殷桃聯(lián)袂領(lǐng)銜主演的36集電視連續(xù)劇《延安愛情》，以彭登科與蘇貞的愛情故事為主線，講述了1938年那個戰(zhàn)火紛飛的年代，日軍鐵蹄踐踏下的古都北平，出身封建家庭的大學生彭登科追隨心儀的進步女青年蘇貞奔赴延安，在革命圣地，這對年輕的革命新人在信仰與愛情之間曾猶豫彷徨但始終堅持理想，歷經(jīng)生死考驗、靈魂再造和情感升華，逐漸走向成熟，最終天各一方地守住了這份一生一世的愛戀。劇名“延安愛情”道出了這個劇的獨特與豐富，它既有革命的壯懷激烈，又有愛情的纏綿悱惻，在大革命時代下、殘酷戰(zhàn)爭的炮火中，愛情屢遭傷害卻依然頑強堅守，更顯純真和美麗。
　　《延安愛情》作為一部“革命+愛情”敘事模式的主旋律作品，同樣表現(xiàn)出革命者對私人情感生活的高度克制和延宕，這其實是一種非常必要的“考驗”。通過了重重“考驗”，美好的愛情才能作為勝利的“獎賞”，最終呈獻給革命信仰的最堅定分子。這樣的敘事策略，一方面，符合當時意識形態(tài)對革命事業(yè)與個人感情生活之關(guān)系的秩序要求，另一方面，也暗中呼應了革命者最終獲得美好情感的浪漫想象。在紅色文本中，最優(yōu)秀的女性最終接近誰，將她的愛情獻給誰，絕不僅僅是一個簡單的愛情故事，而是預示和代表著何種政治力量的勝利，由此看來，蘇貞把她一生的熾熱、勇猛、隱忍、無怨無悔的愛鎖定在彭登科這個堅定的革命者身上，就不足為奇了。
　　“從普羅普開始的敘事學研究發(fā)現(xiàn)：故事的數(shù)量雖然在理論上是無限多的，任何一串事件都能連成一個故事，各不相同，相去甚遠，但仍能從中發(fā)現(xiàn)幾個固定的格局?！雹苋藗冊谝阎钠诖杏^賞完一部又一部大同小異的電視劇，故事總以大團圓的形式結(jié)局，無論是實體的完滿還是精神的回歸，留給觀眾的都是一個完結(jié)。然而《延安愛情》的結(jié)局并不是觀眾所期待的“有情人終成眷屬”，因而令觀眾扼腕嘆息，感到這段刻骨銘心的愛情如此結(jié)局不合邏輯，觀眾在觀賞過程中所形成的閱讀期待沒有得到滿足。編劇俞白眉在解釋這種處理時表示：作為一部主旋律劇，更愿意把這個愛情定義成異常殘酷的戰(zhàn)爭狀態(tài)下的愛情，所以這個愛情非常艱難，天各一方、隔岸相望這種表達也比較客觀，也是試圖還原當時的歷史。電視劇敘事，必須尊重一個民族的欣賞習慣和精神需求，挖掘觀眾的心理，只有這樣，才能獲得觀眾的普遍認可。
　　“革命+愛情”模式的改寫
　　一部影視作品中，對于女性角色的安排和使用是意味深遠的?！霸诔Ｒ?guī)的主旋律電視劇中，女人也是視覺奇觀中不可缺少的因素，只不過在意識形態(tài)掛帥的電視劇中顯得更加隱晦而已，甚至為了區(qū)別出作品的非情色意味，對女性角色進行政治功能性的使用，但是我們可以看到，在這類使用女性形象的主旋律作品中，使用漂亮的女性，還是遵從了最普通的欲望：觀眾喜歡看美麗性感的女性?！雹荨堆影矏矍椤返呐餮菔巧頌檐娙?、擅長演出軍旅戲和主旋律作品的當紅女星殷桃，這無疑為該劇增加了許多看點。女性形象在影視作品中是很少缺席的，但影視劇作中的眾多女性形象并不是女性表達真實自我的舞臺，只是一種以男性視角建構(gòu)的女性形象，是社會化了的女性期待。在之前層出不窮的紅色文本中，男性英雄形象通常作為革命的先驅(qū)者與引路人出現(xiàn)在作品中，《白毛女》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》等經(jīng)典作品無不如此。
　　《延安愛情》劇中的蘇貞與以往主旋律作品中的女英雄、女家屬和女群眾是存在很大差異的，她作為該劇的女主角，雖然她為了革命也割舍了很多女性化的東西，比如情感、家庭、親情、愛情，但她并沒有因此喪失女性的魅力，也沒有因此變得冷漠無情。蘇貞不再是一位楚楚可憐的、被侮辱、被損害、被拯救的女性形象，作為一個知識女性，她有自己獨立的思考和清晰的判斷，她果敢、倔強、仗義、癡情，在革命戰(zhàn)爭血與火的洗禮中，在浪漫愛情分與合的考驗中經(jīng)歷了成長，并走向成熟。但在這里她不再依靠彭登科的引領(lǐng)，不再依賴男性的拯救，相反，卻是彭登科追隨著她，奔赴延安，走上革命道路，譜寫革命愛情。他們在延安這個革命大熔爐中走向成熟，終于真正領(lǐng)悟了革命愛情的真諦。
　　《延安愛情》劇中的女主人公蘇貞是一個極具個性的女孩，正是因為她的獨特，讓富家子弟彭登科一路追隨，至死不渝；蘇貞是個有智慧有膽量的女孩，劇中蘇貞的出場極具神秘色彩和傳奇色彩，在日本入侵北平的特殊年代，冒著生命的危險，公開打出“抗日”的標語，不是每個愛國學生都可以做到的。為了躲避日本人的追捕，對第一次見面的彭登科靈機一動的“強吻”，令人訝異；蘇貞是個倔強的女孩，她常常會突然莫名其妙地“失蹤”，去做一些危險而偉大的事情。也正是由于她的倔強，令她不斷地犯下一些小的錯誤，通過實踐中的探索和磨煉，也使蘇貞逐漸走向成熟；蘇貞還是一位行俠仗義的女孩，不論是對同學，還是對戰(zhàn)友，義氣的蘇貞都是難能可貴的。而這個義氣到有點“傻氣”的女孩，也令觀眾一次次地為她揪心、嘆息。蘇貞和彭登科的愛情，是這部劇的主線，兩人從偶遇，到情不自禁地相互吸引，再到迫不得已地分離，令不少觀眾唏噓不已。戰(zhàn)爭年代的愛情是奢侈的，但是那種專一的感情卻令觀眾向往至極。
　　“革命+愛情”模式是我國影視劇創(chuàng)作中的一個經(jīng)典的敘事模式，已經(jīng)相對成熟，但依據(jù)觀眾接受的“陌生化”原則，需要對這一經(jīng)典模式不斷突破和創(chuàng)新，電視連續(xù)劇《延安愛情》正是在這一點上完成了一次有益的嘗試。
　　注 釋：
　　①張兵娟：《電視敘事與女性主義敘事批評》，《河南大學學報》，2005（6）。
　?、谟噌纷冢骸陡锩南胂螅簯?zhàn)爭與愛情的敘事修辭》，《福建師范大學學報：哲社版》，2005（3）。
　?、圳w實：《電視劇創(chuàng)作百花齊放主旋律電視劇產(chǎn)生廣泛影響》，《人民日報》，2008年2月28日。
　?、芘巳艉啠骸峨娨晞〉臄⑹律裨挕?，《電影藝術(shù)》，1995（2）。
　?、莺陆≈骸吨袊娨晞。何幕芯颗c類型研究》，中國電影出版社，2008年版，第116頁。
　?。ǘ艅Ψ鍨楸本┞?lián)合大學副教授；陳堅為北京聯(lián)合大學講師）
　　編校：董方曉