電視詩(shī)歌中的視聽(tīng)修辭應(yīng)用

　　詩(shī)歌作為一門表現(xiàn)人內(nèi)心世界主觀情思的語(yǔ)言藝術(shù)。為了實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)與表現(xiàn)對(duì)象的對(duì)應(yīng)，采取了某種程度的語(yǔ)言變形造成模糊多義的效果?！半娨曉?shī)——通過(guò)特定的屏幕造型語(yǔ)言，集中凝練地反映生活，抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀思想感情，畫面清新，詩(shī)句凝練，富于想象，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，具有詩(shī)的空靈意境和朦朧美的電視文學(xué)樣式?！彪娨曉?shī)歌既然是視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行重述的電視藝術(shù)形式，其承載的內(nèi)容就必然會(huì)影響到電視詩(shī)歌的表現(xiàn)方式。我們可以從一些電視詩(shī)歌作品之中看到這種超出常規(guī)，具有“修辭”意味的奇特鏡頭，例如某一個(gè)角度的臉龐、反復(fù)閃回的某種造型、一些日常用具的大特寫、焦點(diǎn)模糊的屋內(nèi)景象，等等。這些鏡頭及其特殊的剪輯制造了種種閃爍不定的意義，傳統(tǒng)的影像解讀預(yù)期被擊破了。電視詩(shī)歌的語(yǔ)言，實(shí)際上延續(xù)了歐洲先鋒派和蒙太奇學(xué)派的視聽(tīng)表意探索。是一種“偏離”常規(guī)的修辭性的視聽(tīng)語(yǔ)言。
　　雖然視聽(tīng)語(yǔ)言的修辭有著自己的獨(dú)特表達(dá)方式和修辭手法，但就作為一種話語(yǔ)交流方式而言，就其作為人類思想與情感的傳達(dá)、溝通與交流的形式和手段而言。與其他人類“語(yǔ)言”是共通的。這里我們選取在視聽(tīng)語(yǔ)言中常用的辭格(借代、隱喻)來(lái)進(jìn)行分析。這里分析所用片例，取自電視藝術(shù)片《唐之韻》和《中國(guó)先鋒詩(shī)人》。
　　
　　借代手法
　　
　　借用事物具有代表性的部分去代替事物的整體。用身體的局部動(dòng)作替代人物的整體動(dòng)作。這種手法常常是不同程度地利用畫內(nèi)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)畫外的人物。在特定的情境中，觀眾可能期望在屏幕上能直接看到人物的整體形象，而畫面只是展現(xiàn)出人的局部動(dòng)作：或者觀眾期望看到身體某個(gè)局部區(qū)域的動(dòng)作，而畫面只呈現(xiàn)出相關(guān)的另一區(qū)域的動(dòng)作，卻常常能更好地調(diào)動(dòng)起觀眾的想象力，同時(shí)也能借局部動(dòng)作的某些特征使整體形象得到強(qiáng)化。例如，在康健寧執(zhí)導(dǎo)的《唐之韻》第十二集《韓孟詩(shī)派》中，介紹孟郊《游子吟》中膾炙人口的佳句：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。”觀眾只能看到特寫鏡頭中一只手在撥油燈，接下來(lái)看到的是另一個(gè)特寫：油燈下，一雙在縫補(bǔ)衣物的手，一只在頭上抹針腳的手，大特寫縫補(bǔ)的手，屏幕上始終沒(méi)有表現(xiàn)人物的整體形象。而呈現(xiàn)在屏幕上的手的“撥油燈”和“縫補(bǔ)衣物”的動(dòng)作，在特寫鏡頭中形象地渲染出“慈母”的內(nèi)心感情。借“手”來(lái)代替“人”，不僅使特寫鏡頭的表現(xiàn)力得到了運(yùn)用，而且避免了“慈母”或者“游子”的實(shí)體形象出現(xiàn)對(duì)詩(shī)中含蓄深沉的意境的破壞，充分調(diào)動(dòng)起觀眾的想象力，使其主動(dòng)地完成了對(duì)詩(shī)境的補(bǔ)寫。
　　借與本體密切相關(guān)的事物間接表現(xiàn)本體。在這類借代手法中，借體并非本體的某個(gè)部分，但兩者之間存在密切的聯(lián)系，觀眾可以在聯(lián)想中通過(guò)借體而理解作者所要表現(xiàn)的本體。常用的手法有：
　　借與人物相關(guān)的物替代人物。例如在《唐之韻》第九集《一代詩(shī)仙》中，介紹的《贈(zèng)汪倫》一詩(shī)：“李白乘舟將欲行。忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！碑嬅嬉员挥晁畵舸虺鰣A暈的河面，河邊的房屋、樹木，河面上遠(yuǎn)行的船只等鏡頭鋪陳出送別時(shí)候的場(chǎng)景，最后鏡頭聚焦在河邊離岸上船的一塊木頭踏板上。并以特寫加以強(qiáng)調(diào)，這里空空的木頭踏板替代了汪倫的出現(xiàn)，送別的氣氛由“空白”而營(yíng)造出來(lái)了。
　　利用主觀視點(diǎn)代替人物。雖然人物不出現(xiàn)在畫內(nèi)，但是攝像機(jī)可以作為替身，通過(guò)景別、角度、運(yùn)動(dòng)方式及鏡頭內(nèi)表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒。而且，正是利用人物的“不在場(chǎng)”。才使畫面在一定程度上擺脫事物的“真實(shí)”和“具體”，而凸現(xiàn)出鏡頭“背后”所蘊(yùn)涵的情緒。例如，在《唐之韻》第十六集《別調(diào)獨(dú)彈》中，介紹柳宗元的詩(shī)《南澗中題》：“去國(guó)魂已游，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。誰(shuí)為后來(lái)者，當(dāng)與此心期!”編導(dǎo)在這里就是利用了詩(shī)人站立船頭游覽南澗的主觀鏡頭——水路曲曲折折，蘆葦一叢一叢向鏡頭撲來(lái)。正是借助主觀鏡頭“虛化”了人物的形體動(dòng)作，才更強(qiáng)烈地突出了詩(shī)人被貶放逐后憂傷寂寞、孤獨(dú)苦悶的內(nèi)心世界。
　　利用畫內(nèi)的甲事物對(duì)畫外的乙事物的反應(yīng)來(lái)替代對(duì)乙事物的直接描繪。例如，《中國(guó)先鋒詩(shī)人》中介紹的《玻璃》一詩(shī)
　　《玻璃》是一首優(yōu)秀的先鋒詩(shī)歌，通過(guò)對(duì)“我”自虐自殘式的行為細(xì)致的描繪，顯示出詩(shī)人對(duì)“純潔”的一種驚心動(dòng)魄的極致追求。但是，這種帶有強(qiáng)烈暴力意味的行為顯然并不適合在屏幕上直接展示。這里的障礙被編導(dǎo)所采用的“借代”手法解除了，他運(yùn)用動(dòng)作帶來(lái)的反應(yīng)替代了動(dòng)作本身?！坝捎谠?shī)句的形象感染力，隨著詩(shī)句朗誦與字幕的推進(jìn)，畫面視覺(jué)的效果逐漸強(qiáng)烈。觀看者會(huì)發(fā)現(xiàn)一直延續(xù)著的眼睛特寫在起變化，仿佛在充血，眼神中流露出疼痛與決絕。濃烈的現(xiàn)代詩(shī)意通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊著觀眾，使他的內(nèi)心隨著詩(shī)的節(jié)奏縮緊，直到冰山的畫面迭出。這時(shí)候猛然開闊的視野，如在疼痛的洗禮后獲得純凈的內(nèi)心世界，即刻得到了認(rèn)同?！甭曇襞c畫面相互補(bǔ)充的張力，使得《玻璃》一詩(shī)獲得了成功的視覺(jué)化轉(zhuǎn)化。
　　
　　隱喻手法
　　
　　利用空間環(huán)境渲染情緒。自然景物本身無(wú)所謂“歡樂(lè)”或者“悲哀”，但它們具有的潛在的情感表現(xiàn)力一經(jīng)與片中的人物、情節(jié)恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來(lái)，就會(huì)對(duì)作品的情緒產(chǎn)生有力的烘托作用。春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪、晝夜晨昏等自然因素也可以使同一個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生不同的情緒，甚至使一個(gè)平淡的場(chǎng)景產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒，而且這種手法顯得含蓄自然，更容易得到觀眾的認(rèn)同。
　　例如在《唐之韻》中介紹李白的《將進(jìn)酒》一詩(shī)：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回?！碑嬅嫔铣霈F(xiàn)了黃河。黃河壺口瀑布，海面上的白帆，天空飛翔的鷹，奔流直下的瀑布，天空中流動(dòng)的云等一組動(dòng)勢(shì)極強(qiáng)的鏡頭，烘托出詩(shī)人在酒酣之時(shí)，狂放不羈的豪情。
　　環(huán)境聲的利用。人聲和音樂(lè)都是人為的聲音，而那些能夠傳神地表達(dá)出人物情感的環(huán)境聲響則可稱為天籟之音。與其說(shuō)它強(qiáng)調(diào)了環(huán)境的真實(shí)感，不如說(shuō)是作者借助于環(huán)境使那些聲音顯得更為合理。作品真正需要的或許不是那個(gè)具體的環(huán)境，而是其中某種傳神的聲音。例如，《唐之韻》中介紹韋莊的《臺(tái)城》一詩(shī)：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼。無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤?！碑嬅嫔铣霈F(xiàn)的是昭陵遺址殘破的雕像和建筑，畫外音則是蟋蟀的叫聲。這里的視聽(tīng)表現(xiàn)運(yùn)用了環(huán)境聲制造出荒涼破敗的氛圍，表達(dá)出身處唐末的詩(shī)人心懷亡國(guó)之憂的歷史感傷。
　　利用鏡頭調(diào)度和剪輯表現(xiàn)人物的情緒。鏡頭的景別、角度、運(yùn)動(dòng)以及剪輯的節(jié)奏和連貫性，可以含蓄自然地烘托出人物的情緒和環(huán)境的氣氛。例如，仰角鏡頭多用來(lái)表現(xiàn)權(quán)威、高大、勇敢等“強(qiáng)勢(shì)”心態(tài)，俯角鏡頭多用來(lái)描寫壓抑、悲傷、憂慮等“弱勢(shì)”心態(tài)；特寫鏡頭可以增強(qiáng)情緒的強(qiáng)度，遠(yuǎn)景鏡頭可以渲染人物的孤獨(dú)；慢節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)鏡頭和剪輯可以強(qiáng)化情緒的延伸性?？旃?jié)奏的運(yùn)動(dòng)鏡頭和剪輯可以渲染較為激烈的情緒。疊化、漸隱、漸顯、升格及降格鏡頭的運(yùn)用，疊化等手法所產(chǎn)生的特殊視覺(jué)效果，不僅能在視覺(jué)上增強(qiáng)作品的連貫性，而且能用于烘托人物的情緒。
　　例如《唐之韻》第七集《一代詩(shī)仙》中介紹李白的《關(guān)山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門關(guān)。”畫面采用了向下俯瞰的航拍，層層疊疊的云海間露出雪山的尖頂，烘托出一派云海蒼茫、氣勢(shì)磅礴、雄偉壯闊的氣象。
　　又如，《唐之韻》中介紹杜甫《春望》一詩(shī)：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”其中，除了使用燃燒的古代街巷、昭陵殘破的石碑、衰草、煙霧彌漫的石門等鏡頭渲染了家國(guó)破敗的景象外，最后用一個(gè)右搖鏡頭，拍攝一只急速穿過(guò)林梢的飛鳥，恰當(dāng)?shù)卦忈尦觥傍B驚心”三字的深刻內(nèi)涵。
　　在電視藝術(shù)作品中，由于視聽(tīng)形象的信息量大，辭格的綜合運(yùn)用非常普遍。辭格的兼用、套用、連用常常是同時(shí)出現(xiàn)。融為一體，相輔相成的，許多精彩段落往往是同時(shí)使用了多種辭格。本文只是對(duì)電視詩(shī)歌中的視聽(tīng)修辭作一初步的探討，希望能夠拋磚引玉，使更多的研究者對(duì)電視藝術(shù)中的視聽(tīng)修辭發(fā)生興趣和重視，對(duì)電視工作者的創(chuàng)作有所裨益。
　　
　　注釋：
　　1、高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，1998年版。
　　2、《中國(guó)先鋒詩(shī)歌》制作報(bào)告，見(jiàn)南野《電視：影像的重述世界》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006年版。
　　(作者單位：西安石油大學(xué)人文學(xué)院)
　　編校：董