在虛與實(shí)之間
——從于堅(jiān)詩歌出發(fā)

林 秀

(安徽大學(xué)中文系，合肥 230039)

作為中國先鋒詩歌的一個探索者，作為當(dāng)代漢語詩壇的一個異數(shù)，于堅(jiān)注定是一個有爭議的詩人。于堅(jiān)，于堅(jiān)的詩及詩論，乃至于于堅(jiān)所代表的“第三代詩歌”中重要的一支所引起的諸多話題與褒貶，時至今日仍未止歇。而于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作又貫穿了新時期先鋒詩歌的幾個發(fā)展階段，創(chuàng)作經(jīng)歷和色調(diào)相對駁雜，因此，當(dāng)我們面對新生代詩人及詩歌時，于堅(jiān)成了一個繞不開的話題。

回顧于堅(jiān)近三十年來的創(chuàng)作，本文以新的視角來考察于堅(jiān)的詩歌，將其納入“虛”與“實(shí)”的視野內(nèi)觀照。因?yàn)椋趫?jiān)的詩歌其實(shí)是一種類似于“走鋼索”的詩歌實(shí)驗(yàn)，其難度在“虛”與“實(shí)”之間行走，其魅力是綻放出虛實(shí)相生的文本火花，其意義是為中國當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作樹立一個高難度的兼具冒險意味的參照系。透過虛實(shí)相互映照的于堅(jiān)詩歌，我們既可以看到在虛實(shí)視野內(nèi)詩歌寫作的種種可能，還可以診斷出當(dāng)代詩壇的種種癥狀。

一、穿越虛實(shí)的詩歌之光

于堅(jiān)說:“詩歌乃是少數(shù)天才從生命和心靈中放射出來的智慧之光?！保?］40用光比喻于堅(jiān)的詩歌再合適不過了，光是無形的虛體，但凡光走過的地方現(xiàn)出的都是世界的實(shí)體。虛與實(shí)本是中國傳統(tǒng)詩論的一對基本范疇，于堅(jiān)詩歌的虛性與實(shí)性已跳出了古典詩論的包圍圈，在現(xiàn)代生活的啟示下結(jié)合存在主義詩學(xué)生成了新的虛實(shí)美學(xué)。這種先鋒詩歌實(shí)驗(yàn)的因緣與目標(biāo)都是為了最大限度地契合我們當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代新詩的虛意與寫實(shí)并不少見，也不足為奇。于堅(jiān)的高明之處就是他在虛與實(shí)這兩個支點(diǎn)之上，使詩歌發(fā)生了虛亦實(shí)、實(shí)亦虛的化學(xué)反應(yīng)，最終讓詩歌之光穿越了虛實(shí)。

(一)“存在”的三棱鏡

“存在”是于堅(jiān)詩歌的安身立命之處。于堅(jiān)幾乎所有的詩歌都可以從“存在”這個主題入手，得到大致有效的解讀?！按嬖凇痹谟趫?jiān)的詩中是一面三棱鏡，照出的卻是本真的此岸世相。于堅(jiān)詩歌里的“存在”更接近海德格爾式的“存在”，即哲學(xué)本體論層面上純粹澄明的本性，此存在鏡像之一棱也。存在的另一棱是語言。某種意義上，語言即存在。而存在與語言始終依靠的是日常，即第三條棱。這三條棱虛實(shí)交叉，前兩者的虛性和后者的實(shí)性相互映照，結(jié)合成物體的立體坐標(biāo)系。三維的存在，以檔案體長詩《0檔案》(由于該詩較長，故不在正文中引錄全詩)最為顯著。因此，以此詩為例，考察“存在”在三個層面上的錯位與混合。

《0檔案》模擬了已有的檔案話語，并趁機(jī)戲弄了它。讀這首詩之前，先進(jìn)行解題?！?”是一個很有意思的隱喻:它象征著一無所有，象征著共名與無名，象征著圍城;是原點(diǎn)，也是終點(diǎn);沒有方向，卻向四周發(fā)散，處處是方向。一個抽象數(shù)字的喻體包羅萬象，虛實(shí)共生。代號為“0”的主人公的存在，可以說有三個層面的意義:

首先，日常經(jīng)驗(yàn)上，0只是一個生于20世紀(jì)60年代的普通人，過著小市民的灰色生活，每天按部就班，偶爾有些不健康的思想。細(xì)看之下，體制中規(guī)范的日常經(jīng)驗(yàn)與民間的具體存在發(fā)生了斷裂。前者是公共的及安分、無聊、機(jī)械化的，如“鑒定:尊敬老師、關(guān)心同學(xué)、反對個人主義、不遲到∕遵守紀(jì)律、熱愛勞動、不早退、不講臟話、不調(diào)戲婦女∕不說謊、滅四害、講衛(wèi)生、不拿群眾一針一線、積極肯干”;后者則是表面瑣屑內(nèi)里騷動的，“穿短褲、穿汗衣、穿長褲、穿拖鞋、解手、擠牙膏、含水”，“砸爛、勃起、插入、收拾、陷害、誣告、落井下石”。

其次，在語言層面上，0的“個體成長史”被置換成了“詞的爭斗和演變史”。0兩次成了語言的俘虜:一次死于公共話語——檔案;一次被詩歌語言所捕獲。整首詩形式上是檔案形式，有表格、出生證明、檢查材料、鑒定、評語、成績單等等。在這些形式下，詩人用的全是公共話語，他者視角。公共話語的基本特征是單調(diào)、死板、統(tǒng)一、空泛、虛假，即它是一種死氣沉沉的語言。但生命的差異性遭到了粗暴的縮減，直至被徹底通約化甚至刪除。個人檔案竟然導(dǎo)致了個人的消失。人死于其中，死于一種普遍的權(quán)力話語。于堅(jiān)試圖把人從中拯救出來，有趣的是，在拯救過程中，0又落入了于堅(jiān)的語言網(wǎng)。于堅(jiān)以詩歌語言對抗檔案語言，斗爭的結(jié)果是密集、超速的詩歌語言捕捉到了0作為普通人的真實(shí)存在。0的出生是一堆動詞，“嚎叫、掙扎、輸液、注射、傳遞、呻吟、涂抹∕扭曲、抓住、拉扯、割開、撕裂、奔跑、松開、滴、淌、流∕這些動詞、全在現(xiàn)場、現(xiàn)場全是動詞、浸在血泊中的動詞”;0的成長是一些名詞:“身高一米七以上、凈重63公斤、腰8寸∕有頭發(fā)、有酒窩、有胡須、有睪丸、有眼珠、有肱二頭肌∕……會體貼、會跳舞、會唱歌、會寫作、會說話、會睡覺”;0的戀愛也有諸多語言干涉，“可以、不錯、好咧、真棒、行嘛、一致通過”。

再次，詩人于堅(jiān)用語言賄賂日常生活時，0的存在也被帶向了哲學(xué)層面。于堅(jiān)消解了人存在的意義，沒有象征、隱喻以及洶涌的情感體驗(yàn)，只留下存在的語言解碼。人的本真存在就是無意義的、平面的狀態(tài)。從具象中生出抽象，而抽象往往不止一個意義生長點(diǎn)。因?yàn)榫呦?，所以存在圓滿、完整、清晰、耐讀，而抽象又使存在變得輕盈、通脫。以上三層如圖1所示:

(二)意象的五行山

《西游記》中孫悟空神通廣大，天不怕地不怕，后來卻被如來用五行山鎮(zhèn)壓了五百年。作為小說的一個敘事單位，“五行山”是一個象征性的存在。首先，它是一個道具，是推動情節(jié)演進(jìn)的素材之一。其次，它代表著一種力量，這種力量讓生靈無處逃匿。再次，它是一座山，是以實(shí)體的形式出現(xiàn)，又是神力的象征，具有神性。恰恰，“五行山”的這些基本特性同樣適用于于堅(jiān)詩歌的意象。

于堅(jiān)詩歌的意象是由民間的日常生活開采出來的，五花八門，深入淺出。其中以物象居多，桌子、椅子、水杯、棉被、汽車、街道……統(tǒng)統(tǒng)信手拈來，隨手提取，似乎只要是我們平常目之所及的東西都可入于堅(jiān)之詩。于堅(jiān)詩歌意象群類很多，除了實(shí)物之外，還有符號性意象。于堅(jiān)打破了詩歌審美心理定勢，把語言本身作為一類意象，令人眼前一亮。在此，意象和語言就建立了循環(huán)的因緣。于堅(jiān)的詩有時以“名詞”、“動詞”、“形容詞”、“定語”、“狀語”、“補(bǔ)語”等語言學(xué)術(shù)語入詩，“是的，彼岸是一個動詞”;有時出現(xiàn)的是修辭學(xué)術(shù)語，如“賦比興”;有時更直接把漢語拼音加入詩中:“沒有談到zong lv這個音節(jié)?！绷硪惶貏e之處是，于堅(jiān)許多詩里的意象與其說是意象，不如說是行為事象。于堅(jiān)借用了電影的蒙太奇手法，將幾個跳躍的意象嫁接起來，組成“事象”結(jié)構(gòu)。于堅(jiān)寫《二十歲》用的就是事象群?！岸畾q是一只臟足球從玻璃窗飛進(jìn)來又跳到床上彈起來落下去∕在白襪子黑枕頭通洞的內(nèi)褲和幾本黃色雜志里滾幾下就不動了”。玻璃窗、床、白襪子、黑枕頭、內(nèi)褲、黃色雜志這些普通意象隨著一只臟足球的跳躍鏡頭被剪接為象征二十歲的事象，“二十歲”這個虛幻的時間意象被拼貼成虛實(shí)交疊的事件了，青春期的情境勾勒出來了。下面以《一枚穿過天空的釘子》為例，看看于堅(jiān)的意象如何由實(shí)入虛，既是實(shí)在，又蘊(yùn)含著神性的澄明，一如“五行山”。

一直為帽子所遮蔽 直到有一天

帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出

那個多年之前 把它敲進(jìn)墻壁的動作

似乎剛剛停止 微小而靜止的金屬

露在墻壁上的禿頂正穿過陽光

進(jìn)入它從未具備的鋒利

在那里 它不只穿過陽光

也穿過房間和它的天空

它從實(shí)在的 深的一面

用禿頂 向空的 淺的一面刺進(jìn)

這種進(jìn)入和天空多么吻合

和簡單的心多么吻合

一枚穿過天空的釘子

像一位剛剛登基的君王

鋒利 遼闊 光芒四射

“釘子”是這首詩的核心意象，一枚被外物所遮蔽的釘子，是一個“微小而靜止的金屬”實(shí)體。它穿過天空的過程，就是由實(shí)入虛的過程。“它從實(shí)在的、深的一面∕用禿頂、向空的、淺的一面、刺進(jìn)”。它由物的存在進(jìn)入了澄明的洞開，露出了鋒利、遼闊的虛性本真。敞開的姿態(tài)又聯(lián)結(jié)了“天空”和“心”這一實(shí)一虛的意象。通觀全詩，意象“釘子”的兩頭分別是實(shí)與虛。這是一枚穿過虛實(shí)的欣悅異常的“釘子”。

(三)敘事的雙面膠

20世紀(jì)末，中國新詩的敘事性因各方面的原因和動力，蓬蓬勃勃地生長繁茂起來，成為世紀(jì)末漢語新詩的突出現(xiàn)象。正是憑借著敘事性，“第三代詩歌”實(shí)現(xiàn)了對20世紀(jì)80年代詩藝的本質(zhì)性更新?！巴ㄟ^對周遭場景的風(fēng)格化的記錄，詩意想象恢復(fù)了與生存境遇的交流，大江南北的詩人都不同程度地嘗試了利用‘陳述句’將生存現(xiàn)實(shí)引入到他們的詩行中。”［2］293敘事逐漸成為可行性和有效性都相當(dāng)寬廣的詩歌創(chuàng)作方法。

敘事性是于堅(jiān)詩學(xué)策略的重要一環(huán)，它不只是詩歌寫作的技術(shù)問題，更是觀察、體驗(yàn)及把握生活的一種新角度，是人類生存狀態(tài)的一種呈現(xiàn)方式。敘事的運(yùn)用，使于堅(jiān)的詩歌步入市井之中，又溢出了市井，為當(dāng)代詩歌確立了一個新的審美向度——詩人陳超所謂的“用具體超越具體”:“詩人的敘述情境是‘具體’的，但敘述視野又是寬大的”［3］10?！暗谌姼琛敝械臄⑹麓蟛糠置媾R著如何從細(xì)節(jié)的匿名的個人經(jīng)驗(yàn)中提取隱藏著的超越性品質(zhì)的難題。于堅(jiān)的解決之道是建立一種虛實(shí)彼此激活的能動敘事，鋪路、停電、誕生、談話、呼嚕等等小事、瑣事、常事都被于堅(jiān)當(dāng)詩來寫。如《作品43號》:

下決心把旗幟裹成一團(tuán)賣給補(bǔ)衣裳的大兵

他要去欺騙世界也欺騙上帝

世界也欺騙他上帝也欺騙他

南方的姑娘已經(jīng)長成豐滿的棕櫚樹

正在敗壞著季風(fēng)的道德

床已經(jīng)在星空下公開夜不再是遮羞布

上帝不知道世界幾千年來的消息

伊甸園早已賣給撒旦了

他要去有圣光的那層天空

告訴上帝有關(guān)男人和女人的故事

對于那個將要受洗的妓院

他永遠(yuǎn)是一個過時的光棍

這光棍想女人已經(jīng)想了這么多年

床板都害怕他了

今晚上他終于鼓起肌肉和一個夏娃在一起了

窗簾縫住了夜色 風(fēng)也不敢多嘴

床漸漸結(jié)冰 肅靜

他移動了一陣把生殖器取下來掛在書架上

談起了真正的愛情

童年啦柏拉圖啦秋天啦星星啦什么的

談得非常精彩夏娃的注意力不斷地

向圖書館那邊安全地轉(zhuǎn)移

后來他撕開了窗簾

就像結(jié)束了一個可恥的陰謀那樣松了一口氣

風(fēng)吹滿了一房間當(dāng)時他很涼快

這首詩，選取了一個男人夜晚嫖妓的事件來敘述。詩人先回憶了這個男人的背景:這是一個潦倒不堪、深受打擊、性壓抑的男人。接著鏡頭轉(zhuǎn)到了那個嫖妓的夜晚，“今晚上他終于鼓起肌肉和一個夏娃在一起了”。然后猛地把筆鋒一轉(zhuǎn)，由性轉(zhuǎn)入愛情，形而下轉(zhuǎn)入形而上，“他移動了一陣把生殖器取下來掛在書架上∕談起了真正的愛情∕童年啦柏拉圖啦秋天啦星星啦什么的”?！昂髞硭洪_了窗簾∕就像結(jié)束了一個可恥的陰謀那樣松了一口氣∕風(fēng)吹滿了一房間當(dāng)時他很涼快”，揭示出一個人心理的壓抑遠(yuǎn)比生理的壓抑強(qiáng)大得多。這首詩隱藏著一明一暗的雙線結(jié)構(gòu)，表面上看，是一個男人釋放性壓抑的過程;但進(jìn)一步看，卻是一個受邊緣化的理想主義者淪落到只能像嫖妓一樣宣泄理想的悲哀圖景。虛實(shí)兩線重疊起來，更內(nèi)在地透視了詩人的社會批判。這首詩的敘事保留了“具體”情境和經(jīng)驗(yàn)的鮮潤感，又指向可觸摸的此在生存的感悟，從而進(jìn)入到更有意味的“詩與思”契合無間的狀態(tài)。

生活流的敘事在詩歌中通常都是散點(diǎn)式的、不完整的、跨度很大的多種事象的細(xì)節(jié)組接，這些組接造成了大面積的“斑紋空白”(斑點(diǎn)式與條紋狀的空白)。語言張力便從脫節(jié)跨跳的空白處產(chǎn)生，既不是單維線性的升華，也不滯留于具象。于堅(jiān)詩歌中的敘事功能相當(dāng)于雙面膠的作用，將事件與事件的意味緊密粘合在一起，虛而不離，實(shí)而不滯。

二、虛實(shí)之間的走鋼索雜技

詩人陳超指出:“當(dāng)代先鋒詩所有困境中最基本的困境，乃是如何在自覺于詩歌的本體依據(jù)、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當(dāng)代題材的處理、對當(dāng)代噬心主題的介入和揭示?！保?］25

要想沖破上述困境，于堅(jiān)的詩歌寫作昭示了一條充滿可能性的道路——將詩性的意味和具體生存的真實(shí)性扭作一體。他的寫作走在虛與實(shí)之間，是難度相當(dāng)大的寫作，像在表演走鋼索雜技，很是冒險。盡管穿過虛實(shí)的寫作是暗藏著驚喜的旅途，但意外與危險同樣如影隨形。走鋼索雜技是驚喜與驚險并存的表演，一不小心，把握不好虛實(shí)，就有落入以下兩種危險境地的可能。

(一)虛空的花哨魔術(shù)

虛實(shí)之間的寫作，把握不好尺度，很容易陷入虛空，詩歌就此淪為夢境漂流和話語遣興。前者是“自閉癥”般的經(jīng)驗(yàn)真空，更糟糕的還有可能變成一種無關(guān)痛癢的個人迷醉術(shù)。這類寫作發(fā)射的是空對空導(dǎo)彈，從虛幻到虛幻，詩人并沒有說出什么。他們過于高蹈和玄思，雖有憐憫，卻近虛無;雖有執(zhí)著，卻近縹緲。后者滑入了話語的自戀與自戕，成為抽掉歷史意識的語言空殼。其語言仿佛是鍍金的塑料品，能指和所指之間的背離越來越遠(yuǎn)，能指成了箭矢，四處發(fā)散，最后只剩下語言的自娛自樂了。不論是夢境漂流，還是話語遣興，都在某種程度上接近了魏晉時期的玄言詩:沉湎于形而上的幻想，艱澀晦暗，幽微曲折，拙劣者更以故弄玄虛、故作深奧的形式主義蒙人;畸形地倚重理念，詩變成了哲學(xué)注釋或哲學(xué)筆記。于堅(jiān)的寫作也跟哲學(xué)挨得很近，但他可以很巧妙地以哲學(xué)注詩，而眾多步于堅(jiān)的后塵亦步亦趨的寫作則往往會不自覺地以詩注哲學(xué)了。比起玄言詩，它們所中的語言之毒更深。這樣看來，我們稱此類的危險寫作為“后玄言詩”并不為過。

虛空的詩歌是一場花哨的魔術(shù)，乍一看可以有無互變，實(shí)際是無法無中生有的。魔術(shù)具有誘人的力量，似乎連一些很優(yōu)秀的詩人都躲不開這種誘惑。詩人楊煉的釋《易》史詩表面上看氣勢雄奇，登峰造極，但其實(shí)他已不自覺地進(jìn)入了語言的海市蜃樓了。不妨看看楊煉的《自在者說·天·第一》:

就這樣至高無上:無名無姓黑暗之石，狂歡突破兀立的時辰

萬物靜止如黃昏，更逍遙更為遼闊

落日慶典步步生蓮，向死亡之西緩緩行進(jìn)

再度懷抱

一只鳥或一顆孤單的牙齒

空空的耳膜猝然碎裂

聽不見無辜聽不見六條龍倒下綠色知潮

就這樣不朽:光在沉淪

……

空空蕩蕩的我成為萬物

投入死亡之西，那黑暗之石永遠(yuǎn)正午

狂歡、隕落、環(huán)燒同一儀式

楊煉的《自在者說》還在文字的排列形式上做起了文章，對此他是這樣解釋的:“語言上，每首‘天’自成一體，由內(nèi)部排列不同的三重語言層次組成:‘正’，其如自然界對人類偉大的超越和啟示，在詩中以最左邊排起的詩行表現(xiàn);‘反’，表現(xiàn)人類被大自然壓抑、限定的痛苦，用自左邊起退后二格排的詩行;‘合’，即正與反之合。人永遠(yuǎn)矛盾地融合各種感受。這一語言層次中出現(xiàn)‘我’，用自左邊退后一格 (居中)詩行表現(xiàn)。全詩以此類詩行結(jié)束，且‘合’于黑體字‘同一’?！保?］243讀者能理解楊煉玄奧的寓意嗎?恐怕是詩人的一廂情愿了。《易》本是中國古代形而上學(xué)的典范，而楊煉又以虛寫虛，夾帶玄言，過度揮霍詩人的想象力，沒有破除《易》的神秘性，反而把《易》帶入了語言的迷宮，致使能指鏈無窮游走，并多少染上了點(diǎn)“后玄言詩”的氣息。這樣寫作的一個惡果是，對文本真實(shí)性的解釋權(quán)似乎只能全部收歸作者所有。

(二)寫實(shí)的無聊游戲

于堅(jiān)的優(yōu)秀詩篇，成熟之處在于“世俗生活描寫力”和“歷史生存窺探力”是同時到位的，不偏虛、不過實(shí)，從虛實(shí)之間恰到好處地通過，后面跟著一群模仿者。當(dāng)下的研究者對這個群體有各種各樣的稱呼，“民間寫作”、“口語詩派”等等。他們魚龍混雜，良莠不齊，優(yōu)秀者如于堅(jiān)虛實(shí)皆備，有自己的特色;不良者則陷入了于堅(jiān)的走鋼索寫作可能存在的第二種危險:將常識當(dāng)成寫實(shí)，玩起“日?！钡臒o聊游戲，落入陷阱而不自知。極端者、偏執(zhí)者、激進(jìn)者、狹隘者均練寫實(shí)而走火入魔，這是目前詩壇更流行的常態(tài)。

此類寫作是單維度的定向?qū)懽?，打著“消解價值關(guān)懷”、“終結(jié)歷史意識”、“拆除深度”的旗號，由對抽象的回避發(fā)展為對“具體”、“細(xì)節(jié)”等實(shí)性因素的過度依賴，將后現(xiàn)代思潮中的批判精神降格為泛審美的大眾狂歡，導(dǎo)致常識性的無聊“事物”的進(jìn)一步膨脹或壅塞。較有代表性的可推2006年網(wǎng)絡(luò)上瘋狂傳罵的“梨花體”(“梨花體”，由女詩人趙麗華名字諧音而來，是趙麗華早期創(chuàng)作的一些將粗糙的口語分行而成的詩，引發(fā)了很大的爭議和批評，又被一些網(wǎng)友戲稱為“口水詩”)。我們看幾首“梨花體”，便知道于堅(jiān)穿行于虛實(shí)的創(chuàng)作容易通往的歧途是什么:

毫無疑問

我做的餡餅

是全天下

最好吃的

——《一個人來到田納西》

我堅(jiān)決不能容忍

那些

在公共場所

的衛(wèi)生間

大便后

不沖刷

便池

的人

——《傻瓜燈——我堅(jiān)決不能容忍》

我說到做到再不反悔這樣的詩，詩人無話可說，我們也無話可說，盡管它們明白如話。倘若批評得苛刻點(diǎn)，就如一些網(wǎng)友說的那樣，“梨花體”不過是說廢話的人學(xué)會了用回車鍵?！袄婊w”從朦朧詩式的“精英獨(dú)白”退化為小型的“庸人獨(dú)白”，簡單粗暴地對待寫實(shí)，對生活不加過濾，無以為思。

——《我發(fā)誓從現(xiàn)在開始不搭理你了》

上述幾首詩只有單維度的“本事”的真實(shí)，沒有對時代的觀照或精神體驗(yàn)的真實(shí);它們僅僅耽擱于常識的表面，沉迷于毫無意義的表象，有時貼近了“日常生活的現(xiàn)場”，卻沒有能力抵達(dá)具體歷史語境中的“存在的現(xiàn)場”。貶抑個體主體性對存在的形而上觀照，也就喪失了詩歌寫實(shí)本應(yīng)具有的更寬廣更強(qiáng)大的話語輻射力和穿透力。

若以上述列舉的詩與于堅(jiān)的寫作相互參照，不難看出，于堅(jiān)為當(dāng)下漢語新詩的寫作樹立了一個高難度有價值的標(biāo)準(zhǔn);同時，這個標(biāo)準(zhǔn)又是不好拿捏、不易掌控的，危險系數(shù)相當(dāng)大。詩人西川曾以“四個程度”來衡量一首詩的成功與否:詩歌向永恒真理靠近的程度;詩歌通過現(xiàn)世界對于另一世界的提示程度;詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)，技巧完善的程度;作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度［3］31。要夠著這四個程度，對任何一個詩人而言，都是一個考驗(yàn)。

三、結(jié) 語

丟“實(shí)”和卸“虛”的共同“合謀”，使詩歌從內(nèi)部損壞了自己的形象。那么在當(dāng)代中國，究竟需要建立什么樣的詩歌精神?所謂“像上帝一樣思考，像市民一樣生活”［1］73，于堅(jiān)正在重建的正是這樣一種詩歌精神:在現(xiàn)象的準(zhǔn)確性和超越的歷史視野中，在虛與實(shí)之間保持微妙且美妙的平衡。

詩從來都是人間性與超越性的統(tǒng)一。一方面，詩人對生活有基本的體驗(yàn)和敞開;另一方面，詩人又拷問生活，審視生活，提煉生活的詩意。正是這種虛與實(shí)的相悖又相成，使詩歌獲得了一種活力，升騰但不高蹈，立足大地又不委頓仆地，既有人間的親和力，又有神啟的感悟力?？梢?，在虛與實(shí)的中間地帶，或許有一片新的詩歌景觀。

［1］ 于堅(jiān).拒絕隱喻［M］.昆明:云南人民出版社，2004.

［2］ 姜濤.敘述中的當(dāng)代詩歌［M］ //王家新，孫文波.中國詩歌:90年代備忘錄.北京:人民文學(xué)出版社，2000.

［3］ 陳超.中國先鋒詩歌論［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2007.

［4］ 楊煉.鬼話·智力的空間［M］.上海:上海文藝出版社，1998.