從動(dòng)機(jī)到契機(jī)

蕭文亮

摘要：文章從中國(guó)畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和契機(jī)入手，結(jié)合筆者的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，引出傳統(tǒng)技法與當(dāng)下繪畫的關(guān)系，討論如何在實(shí)踐中探索中國(guó)畫的繼承與創(chuàng)新。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫專注于山水、人文，既是對(duì)世界的展示，又是藝術(shù)家心靈的智慧，其中包涵了無(wú)窮的智慧，也融入了無(wú)窮的哲理。繪畫作品除了表達(dá)繪畫者內(nèi)心對(duì)世界的感悟之外，更是追求畫作的趣味、旨向。中國(guó)的傳統(tǒng)文人喜歡寄情山水，用筆墨描繪景語(yǔ)與心語(yǔ)，于樸中見真，于雅中悟道，展現(xiàn)出內(nèi)外統(tǒng)一的美。在感官外在之美的同時(shí)，將自身的思考融匯于筆下，彰顯出藝術(shù)家的真情實(shí)感，如此一來(lái)畫家獨(dú)特的情感和審美思想也凸現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫? 傳統(tǒng)技法? 傳承? 創(chuàng)新? 當(dāng)代性

中圖分類號(hào)：J205? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0041-04

中國(guó)畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)到契機(jī)，這是筆者長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中不斷探索和思考的命題。藝術(shù)創(chuàng)作是人對(duì)世界的本能沖動(dòng)，因此是一種純粹的“動(dòng)機(jī)”;而如何將動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換為實(shí)際的創(chuàng)作則需要“契機(jī)”，本文以此二詞為核心，從繪畫的實(shí)踐出發(fā)結(jié)合自身的創(chuàng)作與作品解析來(lái)探討中國(guó)畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題。

一、作品的藝術(shù)“動(dòng)機(jī)”

好的作品是能喚起同理心和感通力的，藝術(shù)感染力即民眾的接受與認(rèn)同。所以，研究藝術(shù)作品的“動(dòng)機(jī)”則是研究該作品的生命力。通過(guò)藝術(shù)家的“主動(dòng)分享”與他者的“主動(dòng)接受”，獲得一種“文化共享”的精神。從創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，本能的創(chuàng)作欲望加上后天的專業(yè)學(xué)習(xí)，便能成就一個(gè)好的藝術(shù)家和一部好的作品。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫專注于山水、人文，既是對(duì)世界的展示，又是藝術(shù)家心靈的智慧，其中包涵了無(wú)窮的智慧，也融入了無(wú)窮的哲理。繪畫作品除了表達(dá)繪畫者內(nèi)心對(duì)世界的感悟之外，更是追求畫作的趣味、旨向。中國(guó)的傳統(tǒng)文人喜歡寄情山水，用筆墨描繪景語(yǔ)與心語(yǔ)，于樸中見真，于雅中悟道，展現(xiàn)出內(nèi)外統(tǒng)一的美。在感官外在之美的同時(shí)，將自身的思考融匯于筆下，彰顯出藝術(shù)家的真情實(shí)感，如此一來(lái)畫家獨(dú)特的情感和審美思想也凸現(xiàn)出來(lái)。我們通常會(huì)說(shuō)，一個(gè)畫家的作品浸透著他個(gè)人的修養(yǎng)和格局，彰顯著傳統(tǒng)文化中遵循的“道”的精髓。從現(xiàn)實(shí)主義加古典審美的學(xué)院派到潛心民間，筆者的藝術(shù)道路可謂是發(fā)至初心-刻苦專研-精心指導(dǎo)。對(duì)繪畫藝術(shù)的喜愛(ài)是“動(dòng)機(jī)”，到美院來(lái)求學(xué)后在老師的指導(dǎo)下設(shè)立了目標(biāo)計(jì)劃、研究方向也是“動(dòng)機(jī)”，感嘆于何家英教授畫的人體曼美曼妙并獲得指導(dǎo)也是“動(dòng)機(jī)”?，F(xiàn)在來(lái)看，做藝術(shù)家是需要無(wú)數(shù)“動(dòng)機(jī)”推動(dòng)而成的。

二、從動(dòng)機(jī)到契機(jī)的辯證關(guān)系

創(chuàng)作創(chuàng)新都不是憑空來(lái)的，需要大智慧。日常情態(tài)如何與傳統(tǒng)相呼應(yīng)，需要的是聚焦經(jīng)典之美的能力。也就是我們的創(chuàng)作如何從動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化到契機(jī)的過(guò)程。尤其是在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，有了很好的動(dòng)機(jī)，如果缺少對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，也無(wú)法完成動(dòng)機(jī)到契機(jī)的轉(zhuǎn)化。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，受世界思潮的影響，中國(guó)的當(dāng)代社會(huì)走向了一種多元格局。尤其是新媒體時(shí)代的發(fā)展，改變了人們的認(rèn)知，消費(fèi)文化呈現(xiàn)出質(zhì)的改變，藝術(shù)創(chuàng)作不自覺(jué)地、必然要走向一種大眾、通俗、實(shí)用、迎合的審美傾向。所以，20世紀(jì)80年代起一直到21世紀(jì)初，曾經(jīng)大量出現(xiàn)感官體驗(yàn)和欲望敘事的藝術(shù)作品，中國(guó)繪畫這種追求雅致和情趣的藝術(shù)展現(xiàn)逐漸成為小眾，取而代之的是那些無(wú)限夸張和刺激的“后現(xiàn)代”之作。與此同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)的質(zhì)疑、對(duì)于經(jīng)典的解構(gòu)，開始不斷上演。精英藝術(shù)仿佛一夜之間成了貶義詞，“雅俗共賞”變成了“雅俗不分”。藝術(shù)狂歡中，普通人的日常經(jīng)驗(yàn)逐漸被放大，思考仿佛與藝術(shù)無(wú)關(guān)。這樣的現(xiàn)象自然會(huì)引起文藝創(chuàng)作的改變，尤其是傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作，究竟是該為了吸引眼球，還是該繼續(xù)堅(jiān)守在傳統(tǒng)風(fēng)雅中？?jī)?yōu)秀的中國(guó)畫家要有對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的準(zhǔn)確把握和積累，更要有“板凳坐得十年冷”的勇氣。唯有如此心境才有利于聚焦經(jīng)典之美，創(chuàng)作佳品美作。如倪云林先生的《苔痕樹影圖》，結(jié)構(gòu)奇巧，筆法豐富，在枯濕濃淡的變化中滲透著傳統(tǒng)禪學(xué)理念，顯得高遠(yuǎn)而深動(dòng)，通暢而淋漓，內(nèi)斂而雅致。如李可染先生的畫偶有飛白，古拙輕盈，是中國(guó)文化修為的體現(xiàn)。再如徐渭的作品點(diǎn)畫干凈，線條剛勁，無(wú)不在線條中顯示出作者的厚重、凝練。如果我們能從藝術(shù)家的作品中，看出他的心性，感受到最真實(shí)的生命狀態(tài)，那這樣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品就稱得上佳作，每件作品都是作者與眾不同的面貌。心靈不受外物拘束，筆墨技法升華到自然而然，歸于“真”，就能到達(dá)藝術(shù)的最高境界。

一直以來(lái)，筆者始終在思考一個(gè)問(wèn)題，作為炎黃子孫，我們的文藝創(chuàng)作是否能真正擺脫中華文化的影響，做到如羅蘭巴特所講的零度寫作。但從創(chuàng)作、研究、閱讀、閱歷這些東西的積累過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，這是不太可能的。從出生那一天起，我們的一切都被打上了中華文化的烙印，這個(gè)烙印從先輩到祖輩再到父輩，然后傳承到了我們這里。一舉手一投足之間，流露出來(lái)的都是中華文化的基因。習(xí)近平總書記要求我們的文藝工作者要?jiǎng)?chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的作品，要提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)作品，展現(xiàn)獨(dú)有的詩(shī)情畫意。習(xí)近平總書記指出，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下迷失了方向、成為市場(chǎng)的奴隸，這一提法就是針對(duì)現(xiàn)在過(guò)多強(qiáng)調(diào)文藝的商品屬性而提出的，唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點(diǎn)擊率。這些只注重商品價(jià)值而忽略了核心價(jià)值的文藝作品，不僅對(duì)于塑造中國(guó)形象毫無(wú)幫助，反而因?yàn)槿笔Я司駜?nèi)涵而影響了受眾的審美觀?？炊嗔诉@些平庸無(wú)趣的東西以后，就不知道好的東西好的作品是什么樣子的了。我們的文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)同樣也是如此，學(xué)習(xí)的東西都是平庸的，又如何能創(chuàng)作出高水平的。繪畫工作者也是如此，思考的或者說(shuō)接受的都是平庸的，又如何能評(píng)判得出什么是好的。所以，什么是好的，如何提升自己的審美，就必須回到我們中華文化的土壤中來(lái)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典作品，這是一個(gè)很重要的途徑，把自己的眼界提高，把自己的水準(zhǔn)提高，只有知道了經(jīng)典本來(lái)的面貌，才能知道非經(jīng)典與經(jīng)典的差距。所以，從動(dòng)機(jī)到契機(jī)就是要回到我們古典文藝?yán)碚摰慕嵌?，并從?dāng)下的實(shí)踐出發(fā)，挖掘中華傳統(tǒng)文藝中具有當(dāng)代價(jià)值的部分。

三、作品創(chuàng)作的各種因素與機(jī)緣

（一）保持創(chuàng)作欲望

繪畫和其他藝術(shù)形式一樣追尋的是自己的內(nèi)心，如何保持良好且正確的創(chuàng)作欲望很重要。道家思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響比較深。一是道家文化講求虛靜其心，這是中國(guó)文藝創(chuàng)作心理的開端。我們常常會(huì)有誤解，認(rèn)為儒家才注重人格的修養(yǎng)，而道家不注重。其實(shí)，和儒家一樣，道家也很注重人格的修養(yǎng)。兩者不同的是，儒家注重外在形象，公眾形象的建立，比如君子和小人的公眾形象。道家則關(guān)注內(nèi)在的人格修養(yǎng)，所謂虛靜其心，就是要排除雜念的影響，達(dá)到一種空靈的境界。儒家要當(dāng)君子，內(nèi)圣外王，要建功立業(yè)。道家則要做隱者，要清靜無(wú)為，體悟生命的真諦。從這一點(diǎn)來(lái)講，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，道家的影響力更深遠(yuǎn)。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作，并不是儒家講的“辭達(dá)而已”，更要接近心靈的自然，人格的自然。從人格修養(yǎng)的角度來(lái)看，道家的人格主義和儒家沒(méi)有沖突，反而因?yàn)閮?nèi)心虛靜才能真正地內(nèi)圣外王，而心靜后的納萬(wàn)境，深刻地影響了中國(guó)的文藝創(chuàng)作的創(chuàng)作心理。

二是道家文化講求以真為貴，這是中國(guó)文藝創(chuàng)作及批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的樹立。道家講求以自然為法則，以真為貴，這種非功利的思想才是中國(guó)文藝創(chuàng)作及批評(píng)的根本，滋潤(rùn)了中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的意境。有學(xué)者指出，道家思想滋潤(rùn)了中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的想象力，這一點(diǎn)我們都有所領(lǐng)悟，莊子思想中那些肆意盎然的想象，那些大智小知的辯論，那些莊周夢(mèng)蝶的邏輯，都是藝術(shù)想象力的來(lái)源。我們?cè)囅耄心囊徊课乃囎髌凡皇且驗(yàn)榍楦械恼鎸?shí)而打動(dòng)了我們，不是因?yàn)閯?chuàng)作者品質(zhì)的純真而感動(dòng)了我們，創(chuàng)作的目的就是要發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活中可感可知的這些真，并讓這些真得到更多人的理解和推崇。所以我們說(shuō)道家文化給中國(guó)文藝創(chuàng)作提供了最寶貴的“真”。

三是道家文化講求言外之意，這是中國(guó)文藝創(chuàng)作及批評(píng)的最高境界。老子說(shuō)：“知者不言，言者不知”。莊子說(shuō)：“得魚忘筌，得意忘言”。不是說(shuō)道家不注重語(yǔ)言，而是說(shuō)道家更看重言外之意。中國(guó)古典文學(xué)及文學(xué)批評(píng)有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是言少而意豐。正所謂不著一字，盡得風(fēng)流，乃是創(chuàng)作和批評(píng)的最高境界。司空?qǐng)D大力倡導(dǎo)的“韻外之致、味外之旨、象外之象、景外之景”，正是中國(guó)繪畫及繪畫批評(píng)發(fā)展的一個(gè)至高境界。

（二）從古典文藝?yán)碚撝刑崛‘?dāng)代價(jià)值

用一句最簡(jiǎn)單的話來(lái)概括古典文藝?yán)碚撛诋?dāng)代的價(jià)值及體現(xiàn)就是：中華美學(xué)精神。中華美學(xué)精神在作品中的傳承與創(chuàng)新并不是天然發(fā)生的，并不發(fā)生于血液當(dāng)中，傳承不天然遺傳，創(chuàng)新也不因?yàn)闀r(shí)代自然而新。因此保持足夠的思考、學(xué)習(xí)和敏感性對(duì)于創(chuàng)新是必要的。筆者常常參加一些以年代命名的展覽，年齡并不絕對(duì)代表畫作面貌的創(chuàng)新或者品質(zhì)。這一代人不代表自然而然就會(huì)比上一代畫得好，畫的好壞依然是取決于思維的寬度、廣度、深度。八零九零后的人，知識(shí)結(jié)構(gòu)依然可能是單一的乏味的，而五零后的人不見得知識(shí)結(jié)構(gòu)就全面，所以對(duì)當(dāng)代發(fā)生藝術(shù)事件敏感而富有創(chuàng)新意識(shí)，才能不斷在創(chuàng)作的舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)熱。少時(shí)學(xué)畫學(xué)老成，其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)的臨摹與體會(huì)，磨墨全是磨煉。一切趁年少啊=，若無(wú)銳氣便少精進(jìn)，待到中年，學(xué)了套路人情，出入圈套混跡江湖，失去真摯，既無(wú)銳氣也無(wú)精進(jìn)，那就真的成為一個(gè)二三十歲的“老年人”了。“風(fēng)物故山最親切，少年畫到白頭時(shí)”，一輩子干好一件事就是最大的修行了。

“中華美學(xué)精神”中，技近乎道很重要。創(chuàng)作作品時(shí)，深入完善過(guò)程中各種隨機(jī)的調(diào)整，都是技近乎道的體現(xiàn)。常有“第一筆”最不好畫的說(shuō)法，落筆前得經(jīng)營(yíng)。不管怎么經(jīng)營(yíng)，高古清奇也好，純凈朦朧也罷，技進(jìn)乎道。技術(shù)問(wèn)題總歸要解決。講所有的問(wèn)題，最終都落實(shí)到解決技法層面問(wèn)題上的東西。正所謂第一筆下去就要畫完。創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)都是從每一個(gè)已經(jīng)完成的作品中得來(lái)的。畫面完成的不同階段出現(xiàn)的問(wèn)題得到解決，次數(shù)多了就得到經(jīng)驗(yàn)了，慢慢地內(nèi)容就豐富了，信息量就大了。徐冰老師曾在講到素描的長(zhǎng)期作業(yè)時(shí)說(shuō)過(guò)：“畫好大衛(wèi)的頭像，頂?shù)蒙袭嬈渌膸装購(gòu)埶孛琛?。素描?xùn)練不是讓你學(xué)會(huì)畫像一個(gè)東西，而是通過(guò)這種訓(xùn)練，讓你從一個(gè)粗糙的人變?yōu)橐粋€(gè)精致的人，一個(gè)訓(xùn)練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關(guān)系中明察秋毫。筆者認(rèn)為能畫長(zhǎng)期作業(yè)或者把一件作品畫到極致，都是一個(gè)人做人做事的品質(zhì)。技術(shù)訓(xùn)練絕不是可有可無(wú)的，所有的狀態(tài)必須通過(guò)反復(fù)訓(xùn)練“技”來(lái)實(shí)現(xiàn)。

在創(chuàng)作的時(shí)候創(chuàng)作契機(jī)是隱蔽且隨性的。如何大膽落墨，長(zhǎng)期的練習(xí)很關(guān)鍵，每一次的練習(xí)都別怕畫錯(cuò)。筆有誤筆，墨有誤墨，畫錯(cuò)了畫失誤了可以順勢(shì)而為畫下去！失誤有失誤的妙處，要有不斷探索進(jìn)步的精神。不一定每個(gè)階段都有發(fā)展的方向，但是中間過(guò)程肯定有所收益。

在創(chuàng)作的過(guò)程中要力避習(xí)氣。知道第一筆怎么畫不容易，反過(guò)來(lái)講，第一筆老是畫成一樣就變成習(xí)氣了，畫得久了就積習(xí)難返了，習(xí)者需禪定。能發(fā)現(xiàn)陌生感覺(jué)的好，是救人于水火的良藥。一種技法套路了、模式了，除了有習(xí)氣以外，還會(huì)陷入炫技的狀態(tài)，炫技難免會(huì)俗。所以常常寫生是有好處的，可以訓(xùn)練一雙慧眼，透過(guò)事物外在看內(nèi)在的慧眼。注重寫生，寫出“生意”，生機(jī)勃勃，生氣盎然。寫生最難的是走出去。因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在好多藝術(shù)家出來(lái)都不畫，拿個(gè)相機(jī)拍拍拍，回家再比著照片畫，或者畫個(gè)速寫回家再重新勾。一個(gè)是抄襲照片，一個(gè)是抄襲自己的感覺(jué)，都不如現(xiàn)場(chǎng)直接寫生來(lái)得痛快。行旅的記錄，是一個(gè)非常好的寫生實(shí)踐，所見所憶所聞，或日記當(dāng)時(shí)，美食當(dāng)下，或經(jīng)年之念不忘重寫，美人兮美景，記錄在片箋尺素，好事丹青有涂抹于隨身筆記，總是心痕印跡。都是不錯(cuò)的選擇。

改革開放40年來(lái)，文藝思潮波瀾起伏，文藝現(xiàn)象日新月異。構(gòu)建中國(guó)文藝創(chuàng)作話語(yǔ)體系，既要分析傳統(tǒng)文藝思潮發(fā)展之線索與趨勢(shì)，又要通過(guò)不斷的實(shí)踐，找準(zhǔn)新的創(chuàng)作生長(zhǎng)點(diǎn)。

（三）“隨緣”“自由”——禪的智慧

無(wú)錫的山麓、園林、湖水、景色與人文不用多置辭，是歷來(lái)畫家藝術(shù)創(chuàng)作師造化、師自然的源泉，更是無(wú)錫的自然與文化的重要名片。古人對(duì)久居之地的描述已多見于筆底紙端：本土的顧與倪，以及從歷史和地理完整表述了江南之境的元明四家、金陵諸子、常州南田、湖州子昂、徽歙諸先賢，沁潤(rùn)江南千年，經(jīng)綸文章，丹青筆墨早已使其超越地理意義上的江南。而這些作品，從來(lái)都是隨緣、自由的。宋元以來(lái)，江南地區(qū)的繪畫在這一時(shí)空格局中，被賦予其特殊的文化意義，既是地理與文化融合與結(jié)合的產(chǎn)物，更是文學(xué)藝術(shù)的地理勾勒與架構(gòu)。從江南生發(fā)出去，藝術(shù)家不受世俗觀念桎梏，通過(guò)自己的感悟和所處的心境，抒寫美景，抒發(fā)心中浩然之氣，這就是禪的智慧。藝術(shù)家若不能常投身于山川自然之中，得景中之“趣”，繪畫中之“道”，就不能說(shuō)得到了中華美學(xué)精神的精髓。不可以追求是人生的“隨緣”，是精神的自發(fā)，是精神的真摯之美。同時(shí)又需要不斷地提高自身的修為和技術(shù)，有的中國(guó)畫家能浸淫傳統(tǒng)繪畫幾十載，成就了深厚的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)功力，在詩(shī)文、書法等文藝方面皆有較深的造詣。通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐，能形成頗具特色的筆墨個(gè)性語(yǔ)言：魏晉唐宋、南帖北碑、廟堂山林、陽(yáng)剛陰柔盡收于眼底，并加之以現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn);用筆縱橫捭闔，用墨濃淡暈化，風(fēng)格碑帖兼蓄，水墨交融。鮮明的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。這些才是真正的從動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換到了契機(jī)。

對(duì)“禪”的修為有規(guī)律可循，但因人而異，并無(wú)定法，與藝術(shù)創(chuàng)作同源。有技可循，卻不拘泥于技。所以，我們常說(shuō)，禪的修為要的就是一個(gè)“當(dāng)下”，一個(gè)“真實(shí)”，一個(gè)“突破”。任何一個(gè)“當(dāng)下”都是獨(dú)一無(wú)二的，都是創(chuàng)作者自己獨(dú)有的，把握好這樣的“當(dāng)下”，然后回歸到自由中，實(shí)現(xiàn)自我突破，才能百尺竿頭更進(jìn)一步，在自我的慣性中，不斷創(chuàng)新。禪道如是，畫道亦然。以筆者自己的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)談，在專業(yè)院校學(xué)習(xí)的期間，有很多的注重傳統(tǒng)的老先生，他們的筆墨功夫特別好，傳統(tǒng)功力深厚，其作品不乏上乘佳作。但也有很多年輕的教授，他們可以借用西方藝術(shù)的視野，加上中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的工具和材料，立體透視與寫實(shí)繪畫的方法，表現(xiàn)出新時(shí)期的中國(guó)畫風(fēng)格。無(wú)論是堅(jiān)守傳統(tǒng)也好，還是創(chuàng)新獨(dú)特也好，最重要的還是要將禪的精神一以貫之，找到當(dāng)下與傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作之間的結(jié)合點(diǎn)，才能有好的作品。正所謂灑脫卻有度，自由卻有章，堅(jiān)守卻不拘謹(jǐn)，便是內(nèi)外如一，創(chuàng)作佳境了。蘇東坡創(chuàng)作《寒食帖》時(shí)的悲壯，顏真卿創(chuàng)作《祭侄文稿》時(shí)憤懣，王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》時(shí)悠閑，便是對(duì)“當(dāng)下”“自然”“空明”最好的詮釋。在“當(dāng)下”的“變化”與“突破”要求藝術(shù)家善于把握和調(diào)整自己的創(chuàng)作情境。

四、從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)換核心要素是空間

中國(guó)繪畫尋求一種空間意識(shí)，從藝術(shù)的角度來(lái)看，空間意識(shí)就是心靈的空間，是作品使觀者產(chǎn)生的心靈漣漪，既不是科學(xué)理論中的“視覺(jué)”也不是無(wú)中生有的“幻覺(jué)”，而是藝術(shù)與人交流的“心印”。當(dāng)代語(yǔ)境下的中國(guó)畫創(chuàng)作，有相當(dāng)一部分畫家還是非常注重傳統(tǒng)的，以傳統(tǒng)技法、筆法為根本，他們大多受過(guò)良好的教育，得到中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，又接受了當(dāng)代藝術(shù)理論的熏陶，使得他們的作品超越了作品本身的平面性，既有延伸感，又很空靈。還有一部分人放棄了傳統(tǒng)的實(shí)少虛多的布局，多用濃墨粗點(diǎn)，豐富了明暗層次，虛實(shí)的變化充實(shí)了作品的體量感，極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的空間表達(dá)方式，從某種程度上講更符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。

空間意識(shí)的表達(dá)，更需要畫家注重繪畫創(chuàng)作與自然的關(guān)系。陶淵明“悠然見南山”的南山，武陵漁夫所追尋的桃源，以及一切詩(shī)和畫面描寫的自然景象，都可以算是在靈魂里放光明的自然。要使繪畫從描寫上升到藝術(shù)，空間構(gòu)成更為自由，就需要尋求自身感受與思維新秩序的組織和重建?！皶迸c“法”融二為一，“書寫”文字不僅以二維的空間形式存在，而是將這種意識(shí)與傳統(tǒng)的“意在筆先”統(tǒng)一起來(lái)，成就一種嶄新的藝術(shù)空間觀念與形式。這樣一來(lái)，對(duì)于畫家個(gè)人品格的要求更高，如果沒(méi)有對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的準(zhǔn)確把握和積累，這樣的嘗試就會(huì)落入怪異之流。空間意識(shí)的運(yùn)用也常出現(xiàn)在繪畫中，中國(guó)傳統(tǒng)書畫不分家，如果能繼續(xù)發(fā)揮空間表現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，將會(huì)為書畫的發(fā)展樹立新的典范。

傳統(tǒng)是集體智慧的結(jié)晶，傳承是將傳統(tǒng)內(nèi)化于心，同時(shí)要找到創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，保持創(chuàng)作的欲望，而契機(jī)則是在創(chuàng)作中發(fā)生的各種隨機(jī)的點(diǎn)，好的契機(jī)可以催生新的動(dòng)機(jī)。只要能保持創(chuàng)作欲望不枯竭，時(shí)刻從生活中獲取靈感，注重生活的啟迪與啟發(fā)，那么在從動(dòng)機(jī)到契機(jī)再到動(dòng)機(jī)的過(guò)程中，就不難產(chǎn)生具有創(chuàng)新性的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫薇.孟子人格美學(xué)中的美善關(guān)系論[D].上海：華東師范大學(xué)，2018年.

[2]李晶.樸中見真、雅中悟道[N].人民政協(xié)報(bào)，2020-10-31.

[3]王冕.論當(dāng)代意象油畫中的禪意獲得路徑[J].銅仁學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（02）.