在朝圣的途中追尋——評當(dāng)代藏族第二代詩人的漢語詩歌創(chuàng)作

■鄒旭林

在朝圣的途中追尋
——評當(dāng)代藏族第二代詩人的漢語詩歌創(chuàng)作

■鄒旭林

藏族人在整體上實(shí)現(xiàn)了詩意的棲居，即實(shí)現(xiàn)生命本體的詩化，就是通過藝術(shù)或宗教透視生活的超驗(yàn)內(nèi)涵，將個(gè)體的生存提升到普遍的高度，將一個(gè)無意義的世界提升到意義豐富的世界，也就是追尋“神性”，在當(dāng)代藏族第二代詩人那里，它最宜用“朝圣”一詞概括。它表明詩人獨(dú)特的情感維度、價(jià)值取向和行為方式，即經(jīng)由有限到達(dá)無限從而提煉出平凡事物里的超驗(yàn)內(nèi)涵?！爱?dāng)代藏族詩人像朝圣者一樣匍伏前進(jìn)”，①才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色便是一批現(xiàn)代意義上的朝圣者。他們的朝圣包含著緊密相關(guān)的三個(gè)內(nèi)涵：一是如何設(shè)定自身與世界的關(guān)系，這是朝圣的情感源泉和依據(jù)；二是朝圣者意欲追尋的神性是什么，即具體內(nèi)容；三是朝圣者如何體認(rèn)神性，即具體途徑。

一、邊緣和血緣的詩意設(shè)定

三位詩人作品中經(jīng)常出現(xiàn)“流放者”、“外鄉(xiāng)人”、“混血兒”、“浪子”、“孤兒”等詞。才旺瑙乳唱道：“我是最后一名苦難的流放者/草原啊，無邊的草原”、“流浪的盜火者/不能抵達(dá)家園的孤兒/迎風(fēng)而立，手握著灰燼和血/比啞巴更加寂寞”（《火焰十四行》）。旺秀才丹唱道：“牧鞭在馬背上甩響/像一道閃電/抽過我無知的心/我將只是這個(gè)草原的客人”、“外鄉(xiāng)人，這生在草原、長在都市的浪子/你將什么東西喪失在白天”（《大草原》）。這典型反映出一種“邊緣人”意識?！皢适А币辉~可以真實(shí)地概括出他們的邊緣心態(tài)，表達(dá)出詩人們遠(yuǎn)離民族文化土壤之后的心靈隱痛。旺秀才丹驚懼于大草原的喪失：“天空喪失了光明/浪子喪失了方向/群鳥喪失了歌唱/鮮花喪失了生長”（《大草原之夜》）。才旺瑙乳驚嘆于神的日益喪失：“果實(shí)，被凡人之手摘去//而眾神之手啊/你們?yōu)槭裁床粚⒙淙~抓住”（《行呤：誰將為我揮動手帕》）。喪失的直接后果是他們無家可歸，成為邊浪子或孤兒，或者是“最后一個(gè)”：“最后一名苦難的流放者”（才旺瑙乳）、“雪山下最后一個(gè)多情的王子”（旺秀才丹）?！白詈笠粋€(gè)”具有與“喪失”相同的情感向度和意義指涉，是詩人對自身命運(yùn)的認(rèn)定，凸現(xiàn)出全部生存意義。唯色在種族和文化上的雙重混血使得她的邊緣意識最為復(fù)雜，她幾乎一度喪失了文化歸屬感，成為一名“厭世的孤兒”，陷入對“世俗的恐懼”和極度的私語之中，“因?yàn)樗氖姑亲鲆幻?煥發(fā)自身的祭司”（《混血兒》）。當(dāng)結(jié)束在漢地整整20年的游歷后重返拉薩之際，她覺得自己無異于一個(gè)陌生人了，喪失之痛夾雜著自虐傾向是如此強(qiáng)烈：“我是這樣一個(gè)不純粹的藏人。盡管我已經(jīng)抵達(dá)這個(gè)離天最近的地方，即便我聽到了夢寐以求的聲音，但那聲音，對于我而言也毫無意義。因?yàn)槲毅粺o知，如充耳不聞?！雹?/p>

邊緣人意識的形成具有多層次的原因。最根本的原因是詩人生活方式的變化及文化心態(tài)上的無根性。三位詩人多年遠(yuǎn)離藏族傳統(tǒng)文化中心，生活在現(xiàn)代都市，在漢地接受高等教育，深諳漢文化，甚至對西文文化也多有汲取。即便他們都有意到藏地游歷甚至生活，也無法真正消除文化缺失感。這導(dǎo)致一種精神危機(jī)，即文化心理層面的無根漂泊感。才旺瑙乳所言極是：“正如飲鴆止渴，一種綿延的生活方式的中止和消亡，對我們這些游牧后人的內(nèi)心來說，是危險(xiǎn)和疼痛的”，③“這些詩人身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藏文化與漢文化、青藏高原與其他地域的交叉地帶，帶著身處兩種文化（尤其是語言、文字）交匯、互滲的邊緣帶的人所必然面臨的矛盾困惑，以及優(yōu)勢和追尋，懷著內(nèi)心的灼熱抒寫著自己的命運(yùn)……”。④邊緣，是詩人對自身與文化、民族、他者的關(guān)系的詩意設(shè)定，是建立在悖論基礎(chǔ)之上的意義生成場所。它以中心為參照和存在前提，把詩人乃至詩歌本身推置于一種確定與不確定、常態(tài)與非常態(tài)、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)共存的非常處境中。他們所竭力“追尋”的，正是種族文化中心的神性之光。詩人在遠(yuǎn)離，又在返回，在逃避，又在追尋，在消解，又在建構(gòu)那片來自種族文化中心地域的神性光芒。詩人無法獲得一種確定性意義，處于焦躁不安狀態(tài)，無法真正消除自身與世界之間以及自身內(nèi)部的緊張感。但這絲毫不影響邊緣的意義生成和對神性的追尋，因?yàn)榱骼撕妥穼け旧砭褪且环N完整的意義顯現(xiàn)。

三位詩人的“血緣”意識與邊緣意識同為一枚硬幣的兩面。血緣意識促使詩人回歸民族文化母體并確證生存意義，在一定程度上減緩著邊緣處境下詩人的精神危機(jī)。它其實(shí)就是現(xiàn)代意義上的精神還鄉(xiāng)。它和“邊緣”構(gòu)成對立的兩極，把詩人推置于一個(gè)充滿矛盾與困惑的空間，在悖論中取得詩意的平衡。血緣，如同一首曠世古歌，召喚著浪子們返回民族母體。才旺瑙乳坦言自己的血緣意識：“我一直在渴望回來……這是一種待命狀態(tài)，時(shí)刻都能聽到呼喚，不知來自何處”，⑤“雖然長期生活在現(xiàn)代城市里，被俗物和瑣物包圍，但我的內(nèi)心卻常常沉沒在另一個(gè)空間中。這個(gè)空間把我?guī)У搅宋已壍钠瘘c(diǎn)處……這是另外一種傳統(tǒng)，是在我的血液中逐漸復(fù)活的一個(gè)世界”。⑥唯色的雙重混血的事實(shí)逼迫她在背叛與回歸、入世與出世、期待與疑懼之間體認(rèn)血緣，在一種焦躁不安而又哀婉凄艷的情緒氛圍中獨(dú)自品味“厭世的孤兒”之生存寂寞。詩集《西藏在上》便是詩人一次漫無目的的精神游歷。她不能接受自己初回拉薩時(shí)所見到的民族慘淡生存景象，但她又執(zhí)拗地折返精神家園：“我要守住這剩下的家園/我要等待每一個(gè)流浪的才子/他們治不了的懷鄉(xiāng)病啊”（《惆悵與憧憬》）。

血緣與邊緣的對立在三位詩人對待現(xiàn)代文明的態(tài)度上表現(xiàn)出來，即對漢文化乃至西文文化有過主動接近，同時(shí)又普遍表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的猶疑和拒斥。實(shí)際上，詩人在心理上頗為欣賞藏族文明，也不反對現(xiàn)代文明，只是對現(xiàn)代文明中的污濁之物扭曲人性的現(xiàn)象表示反感，這是藏族人的凈土意識和靈魂向上觀念的表現(xiàn)。如旺秀才丹的詩《咖啡館里》燭照出都市人空虛而灰色的精神世界：“我從圓錐的底部往上看/我看到幾只玻璃瓶靜立在那里/美麗的女郎站在它們旁邊/用柔和的燈光擦洗身子/最隱蔽處/兩只雄蟹輕嗑瓜子/急速地吐皮/噴煙/從最隱蔽處往外窺視”。應(yīng)該說，旺秀才丹是抒寫現(xiàn)代都市生活最為得力的藏族詩人。一方面，在《這樣的時(shí)刻》、《純粹之子》、《流竄之狐》等詩中，詩人對現(xiàn)代都市生活流露出厭倦與疲憊，充滿異化感：“穿過半個(gè)城市/這機(jī)器，風(fēng)衣鼓動的草魚/疾步的身影被閃電照亮，驟然投射在/大山和高樓廣廈之間”（《純粹之子·穿梭在城市》）；另一方面，旺秀才丹盡情抒寫草原，吟唱出微弱的現(xiàn)代牧歌，如《草原夜語》、《大草原》等詩：“我作為騎手退出草原/曾是這匹馬的舊主人”（《流動的故事》），“讓我走出都市，生活在草原/讓我點(diǎn)燃一簇簇烈火/重新讓情欲洗滌心靈”（《大草原》）?，F(xiàn)代人的孤獨(dú)感、無家可歸感和精神裂變感油然而生：“分手了/不知道你往哪里行/我向哪里去”（《偶遇》），“我熱愛城市的夜晚和醇酒/可是誰在陪伴我，是誰？”（《酒徒》），《謀殺·自殺》最形象地寫出了此番感受：“感覺城市向我推進(jìn)/我晃動如水蛇”?？梢哉f，旺秀才丹是站在都市窗口遠(yuǎn)眺草原的都市詩人，堪稱當(dāng)代藏族都市詩人的代表，其詩充滿著濃郁的都市氣味，表現(xiàn)出一個(gè)都市有閑階層的疲憊嘆息，或人的異化主題。

才旺瑙乳也深受現(xiàn)代文明沖擊，他清醒地審視出技術(shù)功利主義的擴(kuò)展對人的精神的毀滅：“人的價(jià)值生存與技術(shù)文明的對立矛盾，也像蔓延的虐疾正向藏族詩人心中的凈土滲透”，⑦但是，與旺秀才丹不同的是，他的詩中并不明顯地表現(xiàn)自身與現(xiàn)代文明的對立沖突，而是濃厚的宗教品格。他以宗教體驗(yàn)為詩，以對生命的徹底了悟?yàn)樽谥?，以一個(gè)超然而去的圣者的姿態(tài)顯現(xiàn)于人，閃現(xiàn)出一位開悟者的豁達(dá)和睿智，具有一種安撫凡心的證悟力量。自然地，他在詩中表現(xiàn)出的是一種超然和自信，誠如他預(yù)言：“苦難或者燃燒/那通向天空的消失的路上/惟有我一個(gè)”（《行吟：誰將為我揮動手帕》）。

二、在美和神面前匍匐

“美”和“神”構(gòu)成了詩人作品的神性內(nèi)涵，是解讀作品的關(guān)鍵。這包含了藏人對生命境界的情感擁入和理性審視，是詩人對生命進(jìn)行卓絕體驗(yàn)的內(nèi)涵。三位詩人執(zhí)著追尋的，正是這種“神性”，它與“無限”緊密聯(lián)系，趨近于無限的圓滿就是神性，正如施勒格爾指出：“人，即充滿人性的人，與無限的每一種關(guān)系都是宗教?！谀欠N充溢中推想的無限就是神性?！雹?/p>

三位詩人熱衷追尋“易逝之美”。才旺瑙乳概述了它的獨(dú)特內(nèi)涵：“河流消逝前突然的洶涌；一個(gè)生命終結(jié)時(shí)對世界深情的顧盼；浪子突然醒悟后跪在泥土中哭泣；得道者脫下肉體超然而去的背影?！雹岷喍灾?，易逝之美就是一切存在進(jìn)入生滅之流、在剎那寂滅之間回到一種虛空、無生、無滅的狀態(tài)，即永恒之境。自然地，三位詩人在詩中忠實(shí)于生存幻相即“幻影”的抒寫，幻影即是易逝之物?！盎糜啊笔窃娭酗h忽閃爍的一個(gè)重要意象。才旺瑙乳偏愛寫這類幻影，如《生命的守望》：“黑膚色的女人，美麗的女人/赤腳走過河灘的女人/一閃就不見了蹤影。拉薩河/像一片藍(lán)色的天空/飄過這個(gè)女人的影子/淡淡的茶/奶香和無聲”。旺秀才丹的詩集名為“夢幻之旅”，所表達(dá)的就是人生的幻相：“雪中行走的影子/懷里揣著愛情和夢，揣著青春/他穿過木橋，向夏天走去”（《夏天》）。唯色的詩也是如此，寫出了人世的浮泛和因緣的空幻：“呵，月光下，他已成為幻影/正在掠過寺院/猶如一把鑰匙隱隱發(fā)光”（《“不要忘了從前……”》）。在此，生命就是易逝之物不斷暫駐和流逝的過程，即一個(gè)歷經(jīng)有限而最終抵達(dá)無限即永恒的否定性過程，因能超升到永恒而具有“易逝之美”。具體的講，“有限就包含著一種內(nèi)在的完滿性和多樣性”（施勒格爾），“它在本質(zhì)上不過就是未完滿實(shí)現(xiàn)的無限”。⑩從宗教角度看，佛家修行有出世間法和世間法，基本途徑是由世間法而至于出世間法，世間法是基礎(chǔ)，所謂“佛法在世間，不離世間覺”；大乘佛教所言“三大”?，即“大心”、“大破”、“大悟”的境界，都是要求修行者通過對世間諸般色相的體驗(yàn)參悟來達(dá)到。因此，易逝之物，即有限之物，便具有了證悟生命真諦的美學(xué)內(nèi)涵，三位詩人篤信佛教，諳熟佛理，傾情于生存幻相的抒寫就在情理之中。

“神”在詩中也是指向無限，指向虛空、未生和已滅之物，也即佛教的“空”，即一種不生不滅、非常非斷、無始無終的狀態(tài)。這是一種本體論的空，其理論基礎(chǔ)是：“萬物由于因緣和合而無獨(dú)立的實(shí)體性，萬物由于生滅變化而無質(zhì)的穩(wěn)定性，萬法由于依識所現(xiàn)而無實(shí)在性。本體的“空”既揭示了現(xiàn)實(shí)世界的虛幻性，又指認(rèn)了佛教本體的絕對空寂?！?“諸法無我”、“諸行無?！?、“諸法性空”等佛家觀念即是。詩人表達(dá)“神”的方式是對日常物象進(jìn)行觀照并賦予形而上的內(nèi)涵，如“雪”和“石頭”。

三位詩人都愛寫“雪”。才旺瑙乳的《塔爾寺的靈光》，一首實(shí)現(xiàn)超越的標(biāo)志之作，便是修行者在體驗(yàn)佛性：“我們各自坐在對方的想象里/靜悄悄地聽一種聲音……站在厚厚的積雪里/站在另一個(gè)世界的投影中/一遍又一遍地/回味生命”。此詩傳達(dá)出佛理：一切有情眾生皆具有清澈晶瑩的特性即光明心，原本光明心就是自性清凈，但易受無明惡習(xí)的熏染而變得混沌不清，處于非本真狀態(tài)，只有經(jīng)過智慧妙法（靈光）的凈化，才會永葆本色，達(dá)到本真狀態(tài)，雪暗含了自性清凈和離染清凈即“二凈”意蘊(yùn)，也就是“佛心”。旺秀才丹筆下的“雪”也是靈光四射?！兑粓鰬n郁的雪使大地美麗》一詩想象宏遠(yuǎn)開闊，實(shí)有生存空間被充分幻化，雪和水構(gòu)成一個(gè)整體意象空間：“這樣的一場雪，她的孕育比降臨/更純粹，更肆無忌憚/那些碎石子，金魚和艾草/她們彼此學(xué)習(xí)和忍耐/高高地飛翔，照亮了建筑/照亮了大地?zé)o限的杯子”，“鰱魚、青魚和鱒魚，她們彼此追逐/輕靈的尾部驕傲地?cái)[動/像風(fēng)中威武的旗幟/她們口中含著雪，身上藏著鹽/白石頭中間，到處布置著她們的廣場、房子和宮殿”，大地在此就是無限，它盛著的是時(shí)空之物、有限之物，即雪域子民及其一切，然而存在皆是空幻、連“空”亦是“空”：“走過數(shù)個(gè)世紀(jì)的大地/這滿滿的杯子，盛著的凈是空”。唯色筆下的雪花不如前兩位詩人密集，卻也是富有靈性的：“雪花下來了/雪花密密麻麻地下來了/像是淚花”（《眼淚：這最后的歌》），“我和眾人并肩站在雪地里/眾人怎能知道我和雪花之間的骨肉情深！/而我踐踏的雪花又是誰的什么？”（《節(jié)日》）。三位詩人筆下的“雪”包含了“萬物有靈”的觀念，這是藏族尚白觀念的折射。這一點(diǎn)正體現(xiàn)藏族佛苯融合的復(fù)雜性。因?yàn)橹T佛可以化現(xiàn)自然之物，但山水草木等絕非有情識的生命，而是無靈識的自然物，既無轉(zhuǎn)世的生命，也非六道眾生。?

“石頭”也是詩人用心采擷的意象。才旺瑙乳和旺秀才丹可以稱得上是坐在石頭中間創(chuàng)作的詩人。在石頭上才旺瑙乳沉思虛空和涅槃之境：“坐在石頭上/四周是空空的地方”，“我半明半暗/坐在季節(jié)與季節(jié)之間/坐在滿山坡石頭與石頭之間”（《生命的守望》）；“我還看見他們也在石頭后面/漸漸消失/被雪充滿”，“三兩朵雪花/撫摸著粗糙的石頭”（《秋天和愛情》。在旺秀才丹筆下，石頭有時(shí)是得道者把玩的奇珍：“神圣的上師喜愛好石頭/石崖上生長的藍(lán)寶石，玉石/大河邊花紋奇異的鵝卵石”（《大地上的三朵花》），有時(shí)是神圣而威嚴(yán)的雪山：“看白石頭，風(fēng)中的顯族/他高高在上，寂然而立”（《一場憂郁的雪使大地美麗》）。石頭有時(shí)又是時(shí)間之神，如銳刃般使事物形銷骨毀，如才旺瑙乳：“黑鉆石聲音銳利/游忍有余，快速地削下我們”（《疾病的火焰》），如旺秀才丹：“聽著塵土落向草葉的巨響/聽著巖石在時(shí)間里的沉默和疼痛”（《風(fēng)吹草低》）。兩位詩人如此鐘愛石頭，首先是因?yàn)樵诓刈逵^念中，石頭是神靈寄居之所，甚至是神靈本身，大量的佛經(jīng)和佛像被鐫刻于石頭上，遍布藏區(qū)的瑪尼石堆即是明證，這是藏族佛苯融合的典型反映；其次，石頭沉默、堅(jiān)忍和歷經(jīng)久遠(yuǎn)而不息的品質(zhì)，也是詩人鐘愛的原因?？傊^既處在時(shí)間之內(nèi)，又處于時(shí)間之外，因而能替詩人道出神圣，讓詩人摸索神的蹤跡。詩人與石頭對話，就是在與神靈對話，與虛空、寂靜、永恒對話。

追尋“美”和“神”，在本質(zhì)上是同一的。首先他們建立在共同的相互對立和轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，如入世與出世、輪回和涅槃、有限與無限等矛盾，并在矛盾轉(zhuǎn)化中呈現(xiàn)出意義關(guān)聯(lián)。其次它們的實(shí)質(zhì)即內(nèi)容是一樣的，即“人如何在自己的在中與上帝之在相遇”。?上帝，在藏族人眼中，就是佛，是未被分割的超越時(shí)空的完整的“一”。再次，也是關(guān)鍵的一點(diǎn)，兩者都是經(jīng)由有限和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入無限和超驗(yàn)的過程，其途徑是時(shí)間和死亡。

三、在時(shí)間中與死亡對飲

三位詩人筆下的“時(shí)間”，不是物理時(shí)間，而是一種生命意識。才旺瑙乳嘗試消除時(shí)間和空間的對立，有意營造時(shí)空的疏離感（空間也最終可以歸結(jié)到時(shí)間中），表達(dá)出生與死、此岸與彼岸相互依存和轉(zhuǎn)化的思想，營造出經(jīng)由剎那生滅之虛無而抵達(dá)無增無減、不生不滅的虛幻境界。在詩人看來，虛無強(qiáng)調(diào)“無”，即一無所有，毫無意義，指向現(xiàn)世的荒誕存在；虛幻強(qiáng)調(diào)“幻”，即整體構(gòu)成的逐步散失和存在形式的逐步轉(zhuǎn)化，指向來生、彼岸和極樂世界，因而具有意義和價(jià)值。生命的本質(zhì)就是穿越虛無并抵達(dá)虛幻即永恒、快樂、自在、清凈的境界。時(shí)間正是詩人竭力要擺脫和超越的：“我還在夏天和秋天之間/這一段距離/這些泥土、樹木、巖石/一陣風(fēng)沙也不會掩蓋的東西/這些虛無中的實(shí)在/我時(shí)時(shí)都要提防”，“我只要穿過這一片虛無/它們也就會以各自的形態(tài)/進(jìn)入秋天”（《生命的守望》）。旺秀才丹卻緊緊依附時(shí)間：“將自己交給時(shí)間/才會讓靈魂生活在時(shí)間之外/才會知道傷痛和命”（《似水流年：1990—1997詩歌片斷》），因而有意表現(xiàn)出鮮明的時(shí)間更替，“黃昏”、“午夜”、“早晨”、“午后”、“夜晚”等常是詩中出沒的意象，如長詩《夏天》、《夢幻五章》等，后者展現(xiàn)了“經(jīng)驗(yàn)的女性”在時(shí)間之流中的欲望化生存本相：“黃昏，雪豹伸展著四肢/被不安和沖動所激勵”，“午夜。經(jīng)驗(yàn)的女性輾轉(zhuǎn)難眠/盛開的生命此時(shí)放置”；夢境由此而生：“這經(jīng)驗(yàn)的女性/看見了春天的下午/看見了覺醒的小鹿奔波在田園里”。“經(jīng)驗(yàn)的女性”就是時(shí)間中的虛無存在，受著激情、欲望和性的役使，承受著壓抑甚至分裂的痛苦：“坐在上午的太陽下/極力回想真實(shí)的生活/屋脊上大鳥去除華麗的羽毛/直向天際飛去/緘默了許久之后/女人想說些什么/張了張嘴/卻無話可說”。唯色在“往昔”中沉淪，竭力找回失去的時(shí)間，充滿前生往世的因緣氣息。她渴求昔日卻又分明立于現(xiàn)在，畏懼世俗卻又茍同于世俗，追慕神圣而又玩味著“感人的俗氣”，成為“厭世的孤兒”、“祭司”與“妖精”的混血?！拔羧铡?，詩人無法逃避的時(shí)間之傷，來自她反復(fù)念叨的那串“前定的念珠”，來自時(shí)間之流中經(jīng)歷的每一次因緣和果，是輪回路上的每一次相遇，如《幻影》所寫：“一照銅鏡，昔日就會重來/那半夜恢復(fù)的容顏/身畔無名的嘆息/一縷落發(fā)，是從此相隔的塵世/竟被我夢見”，“我隱隱含淚/默默承受這一份晚來示現(xiàn)的因緣/它分明若有若無！”“輪回中，你已是數(shù)世不遇/使我憂傷難禁”。

死亡，就是海德格示所言的沉淪著的“日常的向死存在”，“綻露為最本已的、無所關(guān)聯(lián)的、不可逾越的可能性”?。死亡也是時(shí)間性范疇，具有確證生命存在的意義。三位詩人通過死亡來體驗(yàn)剎那生滅、生死相續(xù)的狀態(tài)，力圖進(jìn)入無生、無滅、無為的虛空即永恒之境。不過，涅槃與死亡有差異，涅槃就是超越輪回，是永恒、自在、清凈、快樂的，遠(yuǎn)離一切無明與無常，達(dá)到心靈的完全平靜，無生無死、無始無終，非常非斷，非有非無，是一種完全超越時(shí)間的永恒狀態(tài)，而不是斷滅和死寂，因而它并非毫無感覺存在，而是一種斷除五欲之樂的極樂境界，最佳實(shí)現(xiàn)途徑是治貪、嗔、癡三毒的戒定慧三學(xué)。?才旺瑙乳表達(dá)的多是涅槃體驗(yàn)，如《敞開》、《塔爾寺的靈光》等詩，如：“啊，菩提樹下，我和眾生/我的流動像水一樣默默無聞/落葉就停在我的上空”，“落葉也凝止不動/那是另一個(gè)世界光臨/使我走遍自身和宇宙”（《這一次我走遍自身和宇宙》），“我翻開的這一頁/滿是兀自飛翔的禿鷹/它們像花瓣一樣/穿過漫漫虛空/頃刻間落滿我的周身”（《在自己的世界里歌唱》）。

唯色表達(dá)的是死亡體驗(yàn)。一方面，她洞見死亡的確定可知及對因緣聚散的致命影響，因而死亡顯得憂郁而沉重?！兜赂瘛I(xiàn)給我的父親》便是一首悲悼親人的詩：“飄飄欲飛的袈裟將在哪里落下？/我的親人將在哪里重新生長？/三柱香火，幾捧墳塋/德格老家我愿它毫無意義！”“我掩面哭泣/我反復(fù)祈禱的命中之馬/怎樣更先進(jìn)入隱秘的寺院/化為七塊被剔凈的骨頭”，“來生我們又在一起/承受一切報(bào)應(yīng)”。另一方面，在詩人看來，死亡只是轉(zhuǎn)化為另一種形式，是另一種意義上的復(fù)活，因而顯得圣潔：“請給我沐浴身體，/修剪指甲/請給我換上從未穿過的衣裳/在另一個(gè)地方，我要冰清玉潔”（《階段：獻(xiàn)給夢中自殺的人》），“我從來就冰涼的手指，沒有死的/小鳥，被你要求盤旋/多么陌生，像闖入冬季的陽光/像美麗的指甲，突然折斷”（《病，和病中的二月》），詩人鐘愛的“指甲”與死亡密切相關(guān)，來自佛的殊勝化身對指甲的偏愛，也可能是來自詩人對超越輪回即“飛”的渴望：“我多么想遠(yuǎn)走高飛/我和你，又藏在云朵中/唱著歌，孵著指甲/耐心地等候最初的戀人！”（《這樣的指甲或你》）同時(shí)，指甲脆弱易折、病態(tài)十足，反映出詩人“飛”的愿望難以實(shí)現(xiàn)，注定淪陷于塵世，“難以附著于肉體凡胎/又難以直上云霄”（《紫色的歌手》）。

死亡的懸臨同樣促使旺秀才丹深刻體驗(yàn)到死亡，也體驗(yàn)到了涅槃，正如他所表白的一樣：“身邊太多的死亡/使生命顯得如此親近而又不可捉摸”（《似水流年》）?！昂诎怠被颉昂谝埂笔撬劳鲆庾R的潛在表達(dá)，它包孕萬物，具有方死、新生的多層意蘊(yùn)，是生命的間斷與延續(xù)，在此生命就是走近黑暗、走向山頂（天葬臺）的過程?！坝煤谝棺髋?我要與死亡對飲”，“在高坡上駐足/觀望生命的歲月/內(nèi)心像燃燒的蠟燭/漸漸走近黑暗”（《抒情詩斷章·死亡》）；《詩歌歲月》就是一首死亡之歌：“有時(shí)絕望，看見死亡清晰的背影/疲憊的心靈緊緊被抓住/黃昏突然抵達(dá)”，“靈魂鉆入黑暗的通道/看不清短暫者的路”?！疤弁础币彩窃娙说乃劳鲆庾R的流露，根源于佛教的四諦理論，?其基礎(chǔ)和核心是第一諦即苦諦。詩人上世紀(jì)九十年代初的作品《鮮花》和《酒徒》，是藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)超越的兩首標(biāo)志之作，深刻地傳達(dá)出生命的疼痛本質(zhì)，如《鮮花》：“最后的幸福，在/疼痛的兩肋下開放/在甜蜜的柵欄內(nèi)舞蹈/忘記土壤，植物依然在生長/枝條幽幽地浮出水面/……在此，“我”與“他者”的對立、生命形式與內(nèi)容的對立在死亡的疼痛中消融為一體，最后我與大師同一：“世界使我懂得了死亡/又讓我活著/我的左手像一株樹，右手插入頭發(fā)/我和所有的大師一起站在壇上/接受后來者對我疼痛的膜拜”。

三位詩人的時(shí)間和死亡意識在本質(zhì)上是相同的，即都是一種以體驗(yàn)為核心的生命直觀。它們都是詩人經(jīng)由有限進(jìn)入無限、經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入超驗(yàn)亦即進(jìn)入神性的具體途徑。無論是才旺瑙乳力圖消除時(shí)間、還是旺秀才丹緊緊依附時(shí)間、或者是唯色在“往昔”中找回時(shí)間，他們都深刻體驗(yàn)到了生命的詩意境界，那是剎那寂滅和永恒降臨。詩人們在時(shí)間中與死亡暢飲，追求超驗(yàn)、無限和永恒，這是藏族人在朝圣的途中追尋“神性”即易逝之美和虛空之神，即進(jìn)入生命神性的棲居。

注 釋

①④⑦才旺瑙乳：《臧詩：追尋與回歸——代前言》，才旺瑙乳、旺秀才丹主編，《藏族當(dāng)代詩人詩選》（漢文卷），青海人民出版社1997年版，第8頁、第1頁、第5-6頁。

②唯色：《前言：在西藏寫詩》，《西藏在上》，青海人民出版社1999年版，第7頁。

③才旺瑙乳：《一種蒼涼的聲音》，《西部人》2003年第1期。

⑤⑨才旺瑙乳：《詩歌筆記—一個(gè)邊緣人對自身文學(xué)觀念的清理》,藏人文化網(wǎng)（www.tibetcul.com），2004年10月。

⑥才旺瑙乳：《血緣中的詩意》，藏人文化網(wǎng)（www.tibetcul.com），2004年10月。

⑧⑩劉小楓：《詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，山東文藝出版社1986年版，第44頁、第81頁。

??多識仁波切：《佛教三寶原理奧義解》，甘肅民族出版社2002年版，第74-75頁、第115頁。

?董山民、曹劍波：《析“空”》，《唐山學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

?劉小楓：《中譯本前言》，［瑞士］H·奧特著，林克、趙勇譯：《不可言說的言說——我們時(shí)代的上帝問題》，三聯(lián)書店1994年版，第1頁。

?海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)合譯：《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書店1999年版，第288頁。

?徐文明：《輪回的流轉(zhuǎn)》，北京語言文化大學(xué)出版社2001年版，第49－51頁。

?四諦即苦、滅、集、道四諦，是對佛法內(nèi)容的高度概括，它包括知苦（一切皆苦）、斷集（痛苦有因）、證滅（苦能滅寂）、修道（滅寂有道）四個(gè)方面，參見丹珠昂奔：《佛教與藏族文學(xué)》，中央民族出版社1988年版，第95頁。

湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南女子學(xué)院旅游管理系）