新時(shí)期以來少兒文學(xué)中的身體敘事?

■吳翔之 吳其南

新時(shí)期以來少兒文學(xué)中的身體敘事?

■吳翔之 吳其南

身體是少年兒童文學(xué)中最敏感最重要的內(nèi)容之一。在現(xiàn)實(shí)生活中，兒童、少年與成人的不同，首先是從身體上表現(xiàn)出來的；這一兒童和那一兒童的差異，也首先是身體上的差異；說一個(gè)孩子的成長，也首先指身體上的長大。但身體不只是生物學(xué)意義上的身體，它更是一個(gè)文化上的概念，“是我們擁有一個(gè)世界的一般方式?！毙聲r(shí)期以來少兒文學(xué)中的許多變化，都是通過身體敘事表現(xiàn)出來的。

一、身體在逃亡中醒來

新時(shí)期少兒文學(xué)中的身體敘事是從對(duì)身體的“喚醒”中開始的。說“喚醒”，是因?yàn)榇饲皟和膶W(xué)中的身體多是沉睡的、甚至是缺席的。紅色兒童文學(xué)當(dāng)然也會(huì)寫到身體。那時(shí)人們?cè)诖蠼稚铣?huì)看到這樣一幅宣傳畫：一面鮮艷的紅旗下站著一男一女兩個(gè)孩子。男孩，白襯衣，蘭色西裝短褲，襯衣掖在短褲里；女孩，白襯衣，花裙，襯衣也掖在花裙里。目視前方，右手高高舉過頭頂，鮮艷的紅領(lǐng)巾在胸前飄動(dòng)。這形象鮮亮、明麗，但缺少個(gè)性，更多表現(xiàn)的是社會(huì)的政治的含義而非生命體自身的特征，身體看似在場事實(shí)上卻是缺席的?！皢拘选本褪菍和鷼庳炞⒌纳眢w召喚到場。

“喚醒”是從一些痛苦的記憶開始的。陳丹燕是新時(shí)期少兒文學(xué)身體敘事最敏銳最自覺最有深度的作家，她對(duì)少兒文學(xué)中身體敘事的覺悟是最早的。寫于1980年代初的《中國少女》，寫已不年輕的“我”帶領(lǐng)一個(gè)美國中學(xué)生訪華團(tuán)到自己原來讀書的中學(xué)去訪問，目睹眼前少女青春靚麗的身體，不由自主想起文革中自己在這兒讀書時(shí)受到的壓抑和扭曲。一次，“我們?cè)诖髽峭怃佒嗤淙~的小路上互相扶著，努力把腳伸直、抬高，然后換一只腳。開始我們嘻嘻哈哈地笑，拼命使自己姿態(tài)優(yōu)美。突然我們?cè)谝簧炔ＡчT上看到自己，一舉一動(dòng)多難看，真的難看，僵直的，腿彎曲著，背也弓著。我們都很傷心，我們?cè)趺磿?huì)這樣，不會(huì)任何一個(gè)舞蹈。”以這種僵化的扭曲的身體，作者痛苦的控訴了造成這種悲劇的社會(huì)力量。而能看到這種壓抑和扭曲，反映著作者健全的身體意識(shí)的自覺。

可喚醒了的身體意識(shí)卻發(fā)現(xiàn)，在那時(shí)的現(xiàn)實(shí)語境中，卻無法為不被扭曲的身體找到一個(gè)棲息之所。一方面固然是極左思潮的流風(fēng)仍在，一方面則是新的升學(xué)競爭把學(xué)校又變成身體的禁錮之地。于是，班馬等人提出一個(gè)口號(hào)：“野出去！”“野出去”是一種逃逸。作為一種策略，就是以逃逸的方式規(guī)避了父權(quán)文化對(duì)兒童身體的監(jiān)控，將“父親”懸擱起來，在一片未經(jīng)現(xiàn)代文明濡染、“父親”鞭長莫及的地方復(fù)活僵化的、被扭曲的身體，在母親般大自然的撫慰中獲得原始的活力和自由?！遏~幻》中的“你”剛離開上海時(shí)，還是一個(gè)面孔白皙、手臂“細(xì)細(xì)的”纖弱少年，而來自鄉(xiāng)村的船員丁寶卻是：“一雙矗立在你眼前的大腳，它簡直不是人的腳板，粗硬得像是一只金屬殼，透著暗紅的光澤；又像是動(dòng)物的甲皮，五指和整個(gè)腳底煞平，卻極干凈光滑?！眱上鄬?duì)照，少年的身體不僅“纖弱”而且現(xiàn)出某種病態(tài)。但一走進(jìn)江南腹地，少年身上沉睡已久的原始野性很快就被喚醒了。在鄉(xiāng)下生活了一段時(shí)間，手腳被曬得暗紅，坐在曠野，發(fā)現(xiàn)自己和眼前的大地是那么緊密地聯(lián)系在一起：“你突然覺得自己一個(gè)人在這兒神靈般獨(dú)醒著。真是奇怪，自己怎么會(huì)坐到了這里？你從來沒有這么靜地獨(dú)自一個(gè)人坐在整個(gè)天地之間，而且這么長久地陌生地望它……‘大地’！你心頭第一次感到這就是大地?！痹谂c自然的接觸中，自己仿佛變成了動(dòng)物以至植物，“心里升起一種動(dòng)物般的生氣勃勃?！?/p>

這種對(duì)大地、對(duì)蠻荒的自然、對(duì)人的野性動(dòng)物性的贊頌同時(shí)表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)許多兒童文學(xué)作家的作品中。左泓的《鬼峽》、金逸銘的《月光荒野》、陳麗的《遙遙黃河源》、曹文軒的《第十一根紅布條》、秦文君的《紅田野》等，都把人帶到荒野，帶到大漠，帶到高山深谷，帶到急流險(xiǎn)灘，讓人在遠(yuǎn)離都市、遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的大自然懷抱中，經(jīng)過“野蠻的風(fēng)”的滌蕩，消蝕僵化的生活和文化留在人身上的層層桎梏，恢復(fù)人的原始的生命感覺。作為這種追求的另一表征，就是幾乎在同時(shí)，兒童文學(xué)中的動(dòng)物，也突然地變得野性勃發(fā)、桀驁不馴起來。兒童文學(xué)，特別是擬人化童話，是習(xí)慣以馴化的動(dòng)物如小狗、小貓、小白兔等為表現(xiàn)對(duì)象的，寫道豺狼虎豹也是多為反面形象的?？蛇M(jìn)入新時(shí)期，仿佛一夜之間，局面突然變了。沈石溪、藺瑾等不僅突然轉(zhuǎn)向野外，轉(zhuǎn)向大動(dòng)物，而且將動(dòng)物還原為動(dòng)物，將野獸還原為野獸，寫它們?cè)诨男U的自然中充滿野性的生存和抗?fàn)?，如冰河上的激?zhàn)等。寫動(dòng)物其實(shí)仍在寫人。以這些動(dòng)物形象，這時(shí)期的少兒小說都在表現(xiàn)對(duì)人身上原始的野性、生命活力的召喚。

這種身體的覺醒首先自然是對(duì)此前少兒文學(xué)中的禁錮而說的。長時(shí)間地強(qiáng)調(diào)思想、強(qiáng)調(diào)精神，以超我壓制、排斥本我，使人的生命力、人的自然本性極大地萎縮，精神變成了沒有承載體的空中樓閣。本我、身體是最切己的。當(dāng)作家將描寫轉(zhuǎn)向身體，轉(zhuǎn)向本我，轉(zhuǎn)向人的自然本性部分，自然形成了對(duì)超我、對(duì)父權(quán)文化、對(duì)僵化的意識(shí)形態(tài)的疏離和懸擱。以這種方式，新時(shí)期的身體敘述表達(dá)一種新的對(duì)人、對(duì)成長、對(duì)社會(huì)生活的新看法，本身自然也成了一種意識(shí)形態(tài)，是當(dāng)時(shí)思想解放、新啟蒙運(yùn)動(dòng)在少兒文學(xué)領(lǐng)域的一種投射。在更深層次，也是一種新的兒童觀、身體觀的表露。曹文軒談及這代作家的兒童文學(xué)創(chuàng)作時(shí)曾說：“它不希望我們的民族在世界面前僅僅是一個(gè)溫順的厚道的形象。它希望全世界看到，中華民族是開朗的、充滿生氣的、強(qiáng)悍的、渾身透著靈氣和英氣的?！边@是就精神而說的，更是就身體說的。

二、身體在發(fā)育中體驗(yàn)成長

更直接的身體敘事是對(duì)少年兒童發(fā)育期的身體、特別是發(fā)育期女孩身體的描寫。

描寫是從發(fā)式、著裝、飾品、化妝這些較為外在的方面開始的。發(fā)型、著裝等是時(shí)尚文化，最敏銳地反映著時(shí)代文化、時(shí)代心理的律動(dòng)。舊時(shí)人們沒有意識(shí)到大人與兒童的區(qū)別，大人穿長袍馬褂、戴瓜皮帽，兒童也穿著長袍馬褂、戴瓜皮帽，上世紀(jì)五六十年代大人穿中山裝兒童也穿中山裝，至文化革命，時(shí)興綠軍裝，不僅成人與兒童的界限沒有了，男女的界限也泯滅了。新時(shí)期到來時(shí)，人們像從嚴(yán)酷的冬天走出來，首先從身體上感到氣候的變化，開始脫下臃腫、色調(diào)陽暗的冬衣，換上輕便、色彩鮮艷的春裝，發(fā)型、飾品也改變了。作為這一變化在少兒文學(xué)中的一個(gè)標(biāo)志，是陳丹燕小說《黑發(fā)》的主人公何以佳剪了一個(gè)直立式的發(fā)型走進(jìn)了學(xué)校。

何以佳17歲，剛進(jìn)高三。在新潮的姑姑的啟發(fā)和示范下，把扎了一個(gè)夏天的“馬尾巴”解散放下來了，梳了一個(gè)神秘的直發(fā)式，自覺“妖媚非凡”，同學(xué)們也稱她“比平時(shí)漂亮了一個(gè)平方”，卻受到管生活的趙老師的嚴(yán)厲批評(píng)。“只有社會(huì)上那些無所事事、靈魂空虛的人才梳這樣的頭”；“這種嬉皮士發(fā)式是資本主義社會(huì)腐朽沒落在青年身上的表現(xiàn)”，并罰不肯屈服的何以佳“到操場上跑20圈”?？勺髡叩倪M(jìn)一步描寫卻讓我們了解到，這位因常拿今天的生活與舊社會(huì)對(duì)比被同學(xué)戲稱為“舊社會(huì)”的趙老師也并不是一生下來就這么古板僵化的。在少女時(shí)代，她也一樣愛打扮、愛新衣服、愛新的發(fā)型，因受到駐校軍宣隊(duì)的批評(píng)教育，下定決心改造自己，穿粗布衣，吃粗米飯，和同學(xué)們一起拿尺子比著剪短了頭發(fā)去參加國慶游行，才慢慢變成今天的樣子，并用當(dāng)年軍宣隊(duì)教育她的方式去要求自己的學(xué)生。但她沒有看到，時(shí)代變了，現(xiàn)在是1980年代而不是1950年代，所以何以佳會(huì)那么不屈服的反抗。從一個(gè)女孩的發(fā)型的命運(yùn)，反映出來的是時(shí)代的變遷。

韋伶、陳丹燕、程瑋、黃蓓佳等女作家還直接寫到女孩身體發(fā)育及女孩對(duì)自己身體變化的覺悟。《出門》（韋伶）中的女孩鹿子是在溫泉游泳池?fù)Q上泳衣站在鏡子前直視鏡子中的自己才突然領(lǐng)悟到自己是“姑娘”而不是“女娃娃”的。差不多的經(jīng)歷也發(fā)生在《上鎖的抽屜》（陳丹燕）中的“我”身上。“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一陣陣輕痛，也不是破皮的痛，也不像拉肚子的那種痛，倒像小時(shí)候快長新牙時(shí)候的那種感覺。生什么病了嗎？拐進(jìn)校門的那一刻，我突然明白過來！低頭看看，襯衫果然可疑地高出了一丁點(diǎn)。我要變成大人了，變成一個(gè)真正的女的?！币庾R(shí)到自己是“姑娘”而不再是“女娃娃”，意識(shí)到自己“要變成大人了，變成一個(gè)真正的女的”，意味著自己在人生的道路邁出的重要的一步?！拔以缇拖Ｍ蔀橐粋€(gè)大姑娘了，大姑娘意味著極其豐富的生活，意味著會(huì)懂得許多，還意味著可以愛上一個(gè)小伙子，真正懂得愛情是怎么回事情?！币庾R(shí)到這一點(diǎn)，女孩充滿了甜蜜、幸福的感覺。從身體的感化，女孩也獲得自己身上“我”的自覺。在《上鎖的抽屜》中，就是“我”開始寫日記，并找來一把鎖將自己放日記的抽屜鎖起來。一個(gè)上鎖的抽屜劃出了一個(gè)自我的世界，從此有了自己的秘密、自己的領(lǐng)地，不讓別人擅自進(jìn)入，哪怕這個(gè)“別人”是自己的父母、老師。身體是最切己的，身體的發(fā)育是最能標(biāo)志人的成長的。作者寫女孩意識(shí)到自己身體的喜悅自然也是覺悟到自己成長的喜悅。反之，如果身體發(fā)育出現(xiàn)問題，自然也會(huì)給兒童、少年帶來心理上的憂慮。在程瑋的《豆蔻年華》中，當(dāng)高一女生高曉曉看到同宿舍的女生每月都有“特殊情況”而自己卻沒有的時(shí)候，產(chǎn)生一種被遺忘、被丟棄的感覺。為此她痛苦、流淚，嚶嚶哭泣。在這些描寫中，健康、正常的成長顯然已成為人的成長的重要內(nèi)容和尺度。

胸部發(fā)育，女孩初潮，這些與性密切相關(guān)的身體特征的描寫自然使愛、性這些內(nèi)容不可避免地在少兒文學(xué)中變得突出起來。兒童與性，這是多少年來一直困擾著兒童文學(xué)的重要問題。一些人認(rèn)為兒童無性，性是兒童與成人的分界線；更多的人則認(rèn)為，性的內(nèi)容即使在兒童生活中存在，兒童文學(xué)對(duì)此也應(yīng)采取回避的態(tài)度。1950年代阮章兢在民間故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作《金色的海螺》，將具有性愛特征的內(nèi)容處理為近似友誼的情感，大受贊揚(yáng)，認(rèn)為找到了一種在兒童文學(xué)中表現(xiàn)與性有關(guān)的內(nèi)容的最佳方式。1980年代初，一些作家開始不回避“兩性相悅”，包括寫到男孩女孩之間一些親昵的舉動(dòng)，但仍認(rèn)為那是兒童間天真無邪，并不骯臟，“骯臟的是成人的目光?！钡ヂ逡恋乱恢闭J(rèn)為，性意識(shí)在孩子那兒，甚至很小的孩子那兒都是存在的，只是呈現(xiàn)的方式有所不同而已，這就給以少年兒童為主要描寫對(duì)象的少兒文學(xué)一個(gè)很大的空間。新時(shí)期以后的一些作家對(duì)此進(jìn)行了大膽地探索。丁阿虎將其處理為真正的愛情前的一段迷茫，雖然事后回憶起來不乏甜蜜。（《今夜月兒明》）曹文軒則寫得更細(xì)膩、深入一些。在《白柵欄》中，一個(gè)小學(xué)一年級(jí)男孩光著身子和女教師一起睡了一夜，以后成為一種不斷回憶起的感覺?！拔覍?duì)她身體的感覺，起初很不清楚，只是覺得燙。不像是睡在被窩里，倒更像是沐浴于溫水里，后來才慢慢有了一些其他的感覺。隨著長大，經(jīng)驗(yàn)的日益豐富，那些感覺便有了細(xì)微的層次，并且還在不斷地增加著印象。我發(fā)現(xiàn)，有些感覺是不會(huì)消失的，會(huì)一輩子存活在靈魂里，并且會(huì)不時(shí)地變活、生長，反而將當(dāng)初還很朦朧的感覺豐富起來、明晰起來。她的身體特別光滑，像春風(fēng)吹綠的油亮亮的白楊樹那樣光滑，像平靜的湖水那么光滑。非常柔軟，像水那么柔軟，像柳絮那么柔軟，漸漸地，我不再覺得她的身體燙人了，反而覺得她的身體涼陰陰的，像雪、像晨風(fēng)，像日光，像深秋的雨，像從陰涼的深水處剛剛?cè)〕龅囊恢幌笱朗降呐海窒袷菑牧珠g深處飄來的，略帶悲涼的蕭聲?！边@是敘述者后來的回憶，無疑有著回憶者后來經(jīng)驗(yàn)的改造，但基礎(chǔ)仍是一個(gè)十歲左右男孩的最初感覺。雖然那是老師，是大人，是長輩，沒有一般意義上性的含義，但那畢竟是一個(gè)異性的身體。在回憶中，男孩將那身體完全詩化了，留下的只是一片感覺中的美好。

兒童文學(xué)以少年兒童為主要表現(xiàn)對(duì)象，涉及的是從嬰幼兒到準(zhǔn)成年人的廣大人群，無論就身體發(fā)育程度還是就與性有關(guān)的心理而言，彼此間的差別是很大的，不可完全通約的，即使僅從描寫的真實(shí)性而言，涉及這些內(nèi)容，也應(yīng)十分謹(jǐn)慎。對(duì)中國少兒文學(xué)而言，這還是一個(gè)較少開拓的領(lǐng)域，以后理應(yīng)有更多的探索。

三、身體在磨難與對(duì)規(guī)訓(xùn)的反抗中升華意義

從疏離、逃離到對(duì)成長中兒童、少年身體的表現(xiàn)，新時(shí)期以來少兒文學(xué)中的身體敘事逐漸達(dá)到對(duì)正常的身體的回歸。但是，這絕不意味著對(duì)兒童、少年身體規(guī)訓(xùn)的終結(jié)。身體從來都不只是生物學(xué)的身體，特別是兒童，身體尚未成熟，從日常起居到對(duì)身體意義的理解，都在很大程度上依賴成人，身體自然也處在成人的嚴(yán)密監(jiān)控之中，成人的權(quán)力在這兒也自然表現(xiàn)得十分明顯。規(guī)訓(xùn)及對(duì)規(guī)訓(xùn)的反抗，仍然是新時(shí)期以來兒童文學(xué)身體敘事的重要內(nèi)容。

在陳丹燕的《黑發(fā)》、《上鎖的抽屜》等作品中，我們已看到圍繞著身體出現(xiàn)的規(guī)訓(xùn)和反規(guī)訓(xùn)的矛盾沖突。雖然在這些沖突背后，我們還能明顯地看到新時(shí)期以前意識(shí)形態(tài)的遺留，及那時(shí)人們對(duì)它的掙脫，但其涵義已遠(yuǎn)非這一內(nèi)容所能涵蓋。《黑發(fā)》中何以佳的沖突對(duì)象，《上鎖的抽屜》中“我”的沖突對(duì)象主要是老師、父母，他們都是兒童、少年最親近的人。雖然他們不同程度地帶著以往意識(shí)形態(tài)的痕跡，但主觀上顯然都出于好意，出于對(duì)兒童、少年成長的關(guān)心、負(fù)責(zé)。但有時(shí)，恰是這種關(guān)心、負(fù)責(zé)成了沖突的根源，因?yàn)樗麄兯值挠^念得不到孩子的認(rèn)同。代際沖突在這兒實(shí)際是兩種不同文化、價(jià)值觀的沖突。在作者的另一篇小說《男生寄來一封信》中，女孩只因收到夏令營時(shí)認(rèn)識(shí)的一個(gè)男生的一封討論作文的信，就受到家長的一再盤問，后來還告班主任那兒，家長、老師聯(lián)合起來向女孩施壓，一定要女孩將那封信退回去；在《一個(gè)女孩》中，女孩也只是看病時(shí)遇到一個(gè)男同學(xué)，說了幾句話，之后又接到那個(gè)男生打來的一個(gè)電話，也被母親一再追問，甚至要自己去找那個(gè)男孩理論，引發(fā)和女孩激烈的沖突。這種沖突在《女中學(xué)生之死》中甚至達(dá)到以死相抗的地步。女中學(xué)生寧歌之死當(dāng)然是各種原因造成的：單親家庭，生活在雜亂的貧民窟般的環(huán)境中，家庭經(jīng)濟(jì)條件不好，長期寄居舅舅家，受盡舅母的白眼，在學(xué)校偏科，升高中的壓力很大，等等。因?yàn)闆]有溫暖，在黃山旅游時(shí)認(rèn)識(shí)一個(gè)個(gè)體攝影的男青年，男青年對(duì)她很好，一下子覺得有了依靠?？赡星嗄暝賮砩虾r(shí)，未經(jīng)她同意就吻了她一下，打破了她把情感看得圣潔的想象，本已痛苦，當(dāng)她在老師一再追問下，將此說出來時(shí)，受到老師極大的鄙視，萬般無奈之下，她選擇了自戕。在縱身從樓上跳下前，她在樓下寫了“以一時(shí)的痛苦換來永恒的自由”的話，一個(gè)花季少女的生命就這樣隕落了。寧歌的死，可以說是以死明志，以死向社會(huì)、向教育制度表達(dá)了最后的抗議。作者不贊成寧歌“以一時(shí)的痛苦換來永恒的自由”的方式，但對(duì)她的遭遇表示了深切的同情，強(qiáng)烈呼吁社會(huì)對(duì)這些鮮活生命的隕落予以關(guān)注，否則，這種悲劇遲早還會(huì)發(fā)生。

沒有必要懷疑父母、老師對(duì)子女、學(xué)生真心的愛，《女中學(xué)生之死》中寧歌的班主任何老師一生沒有結(jié)婚，把全班學(xué)生當(dāng)作子女，全心全意投入工作就是證明。她（他）們對(duì)兒童、少年感性生命的某些漠視除受長期積累的重思想，重學(xué)業(yè)的傾向外，還包含了另一個(gè)原因，那就是對(duì)肉體的不信任。重精神、重理性，對(duì)感性、身體不信任這是一種自古以來就存有的觀念，柏拉圖要將詩人驅(qū)逐出理想國，也是出于這種考慮：詩人用感性蠱惑人心?！兑粋€(gè)女孩》、《男生寄來一封信》等作品中，父母、老師因女兒收到一封男生來信就那么緊張，并非因?yàn)樗麄儾涣私饨裉斓暮⒆?，或像一些作品說，他們忘記了自己的童年，忘記了自己也曾年輕。相反，正因?yàn)樗麄冇浀米约耗贻p的時(shí)候，知道欲望巨大的誘惑力量，才對(duì)女孩可能被誘惑表現(xiàn)出巨大的恐懼和不安。一個(gè)頗值得品味的現(xiàn)象是，在近年一些寫兩代人矛盾沖突的作品中，尤其是以少女為表現(xiàn)對(duì)象的小說中，與女孩形成尖銳沖突的，常常是她們的同性長輩，如母親、女教師等，而父親等男性長輩卻常常表現(xiàn)得較為寬容。這一方面固然是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中，女孩成長與身體有關(guān)的事情多是母親、女教師指導(dǎo)的，接觸的機(jī)會(huì)多，容易產(chǎn)生矛盾；另一方面，也是因?yàn)檫@些女性長輩是過來人，她們對(duì)欲望的存在、對(duì)人在欲望面前之容易被誘惑，以及女孩真被誘惑可能造成的巨大傷害有真切的悟解。即是說，她們對(duì)女孩可能被引誘的警惕和防范，也是源自對(duì)自身欲望的恐懼。但心有余悸的父母可能忘了，當(dāng)初自己面對(duì)欲望、引誘能堅(jiān)定地走過來，為什么不相信自己的子女也能堅(jiān)定地走過來呢？陳丹燕《我的媽媽是精靈》中寫了女孩陳淼淼為了阻止父母離婚，和另一女孩一起去泡吧，以向父母暗示，你們要離婚我就會(huì)變壞?？烧娴搅四黔h(huán)境，她們別說做壞事，連一句罵人的話也說不出來?！芭⒆儔牟蝗菀住?，對(duì)這一代兒童少年抗拒誘惑的能力，人們應(yīng)有更多的信任。

但少兒文學(xué)身體敘事涉及的也不是只有沖突的一面。孩子是大人、社會(huì)的希望，在大的方面，兩者肯定是一致的。即使像劉厚明的《黑箭》，父親因兒子偷盜且屢教不改，暴怒之下，砍掉了兒子的一根手指，內(nèi)心深處也是對(duì)兒子的愛。程瑋的《老人、孩子和雕塑》，以雕塑的永恒和雕塑家老人的逝去啟迪兒童思考靈與肉、短暫與永恒的關(guān)系。而在曹文軒的《草房子·藥寮》中，男孩桑桑在沒有多少預(yù)兆的情況下突然被查出患了重病，一株剛剛長大的小樹面臨著夭折的危險(xiǎn)。在這一巨大的災(zāi)難面前，父母、老師、同學(xué)以及周圍許多認(rèn)識(shí)和不認(rèn)識(shí)的人都和桑桑一起，投入一場挽救桑桑生命的行動(dòng)。由于這一場大病，一場生命與死亡的邂逅，桑桑不僅感受到周圍給予的溫暖、關(guān)愛，學(xué)會(huì)了感恩，而且對(duì)生命有了全新的理解。生命是一個(gè)時(shí)間段，是有起點(diǎn)也有終點(diǎn)的，所以海德格爾稱人為“必死者”。正是因?yàn)椤氨厮馈?，有終點(diǎn)，人們必須聯(lián)系終點(diǎn)，聯(lián)系“死亡”，來考慮“生”的意義?？稍谏钪?，在孩子那兒，那個(gè)終點(diǎn)離得太遙遠(yuǎn)了，遙遠(yuǎn)得現(xiàn)在根本不會(huì)想到它?？刹幌氲剿坏扔谒淮嬖冢粋€(gè)不懂得死的人是不能很好地懂得“生”的。桑桑無意中邂逅死亡，一個(gè)正在蓬勃生長的生命突然感到“明天可能見不到太陽了”，死亡變得伸手即可觸摸，逼著人們不能不思考“活著”的意義。桑桑最后沒有死，他挺過來了，但這次在生死線和死神的正面遭遇使他對(duì)生命有了全新的感悟。在《草房子》中，《藥寮》被放在最后一章，標(biāo)志著桑桑已經(jīng)長大。在新時(shí)期以來少兒文學(xué)的身體敘事中，《草房子·藥寮》等作品反映著作家們對(duì)身體與精神、身體與人生等等最為深入的思考，兒童文學(xué)也在這里獲得了人性的深度。

?本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的文化闡釋》（08BZW072）的前期成果。

溫州大學(xué)人文學(xué)院）