論陳涌晚年的文藝思考
2011-11-24 11:53:31熊金星熊元義
文藝論壇 2011年3期
■ 熊金星 熊元義
論陳涌晚年的文藝思考
■ 熊金星 熊元義
中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界炮制了不少“成功神話”，諸如認(rèn)為當(dāng)代“中國文學(xué)處在最好的時(shí)候”、“中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度”。這些“成功神話”的確令人陶醉和驕傲。但是，正如文藝?yán)碚摷谊愑克逍阎赋龅模袊?dāng)代還沒有產(chǎn)生能夠有世界地位的大作家、大理論批評(píng)家。①這個(gè)鐵的事實(shí)有力地戳破了中國當(dāng)代文學(xué)界的“實(shí)績”泡沫。陳涌在清除中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界那些“成功神話”的泡沫時(shí)沒有停留在對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的缺失的憤慨和譴責(zé)上，而是深入地探討了制約中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生偉大作品的各種因素。概括地說，陳涌晚年集中思考了兩個(gè)問題：一是如何促進(jìn)中國當(dāng)代作家藝術(shù)家創(chuàng)作出不愧于我們的民族我們的時(shí)代的偉大作品，一是如何促進(jìn)中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰目茖W(xué)發(fā)展。這兩個(gè)問題是互相聯(lián)系的，不但中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撌窃诖龠M(jìn)中國當(dāng)代作家藝術(shù)家創(chuàng)作出偉大作品的過程中發(fā)展起來的，而且發(fā)展中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰母灸康囊彩菫榱舜龠M(jìn)中國當(dāng)代作家藝術(shù)家創(chuàng)作出偉大作品。而陳涌對(duì)這兩個(gè)問題的思考都是在全面把握毛澤東文藝思想的基礎(chǔ)上展開的。
一、創(chuàng)作出無愧于我們的時(shí)代的偉大作品
早在七十多年前，即1938年4月28日，毛澤東的《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》在回答“中國為什么沒有偉大作品”以及中國怎樣才能產(chǎn)生偉大作品這個(gè)問題時(shí)不但深刻地指出了中國產(chǎn)生無愧于我們的民族我們的時(shí)代的偉大作品的必要條件：即有遠(yuǎn)大的理想、有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和良好的藝術(shù)技巧，而且提出了魯迅的方向。毛澤東認(rèn)為“中國近年來所以沒有產(chǎn)生偉大的作品，自有其客觀的社會(huì)的原因，但從作家方面說，也是因?yàn)槟芡耆邆溥@三個(gè)條件的太少了。我們的許多作家有遠(yuǎn)大的理想，卻沒有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，不少人還缺少良好的藝術(shù)技術(shù)。這三個(gè)條件，缺少任何一個(gè)便不能成為偉大的藝術(shù)家。”②在陳涌看來，毛澤東七十多年前對(duì)當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)學(xué)子提出的三大要求過去是，今天和明天也是產(chǎn)生無愧于我們的民族我們的時(shí)代的偉大作品的必要條件。陳涌在指出《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》的繼續(xù)的基礎(chǔ)上認(rèn)為：“毛澤東對(duì)文藝問題的思考，說到底，一個(gè)重要的原因也是為了中國產(chǎn)生無愧于我們的民族和我們的時(shí)代的偉大作品。”③陳涌的這種深刻把握可以說是對(duì)毛澤東文藝思想的真正領(lǐng)會(huì)。在毛澤東文藝思想中，文藝與社會(huì)生活的關(guān)系和文藝與人民的關(guān)系是本質(zhì)聯(lián)系的和不可分割的。也就是說，毛澤東所提出的“深入生活”這個(gè)思想不是一般地要求廣大的作家、藝術(shù)家尤其是革命的作家、藝術(shù)家熟悉社會(huì)生活，而是要求他們?cè)谑煜ど鐣?huì)生活的過程中和人民相結(jié)合。陳涌在把握魯迅的方向時(shí)指出，魯迅的方向，同時(shí)也指的是知識(shí)分子和人民結(jié)合的方向?！棒斞钢猿蔀楝F(xiàn)代中國的偉大作家，不只決定于他對(duì)近代西方先進(jìn)文化思想的吸收、繼承，而且也決定于他和貧苦的勞動(dòng)人民的關(guān)系?！雹苓@就深刻地把握了毛澤東文藝思想的實(shí)質(zhì)。但是，在當(dāng)代中國文壇，不少作家是割裂文藝與社會(huì)生活的關(guān)系和文藝與人民的關(guān)系的本質(zhì)聯(lián)系的。有些作家不但遠(yuǎn)離基層，浮在上面，即使是那些主要表現(xiàn)農(nóng)村生活的作家，也主要聚居在大城市，而且拒絕與人民相結(jié)合。中國當(dāng)代有些文藝?yán)碚撘财鹆送撇ㄖ鸀懙淖饔谩Ｓ行┪乃嚴(yán)碚摷移娴貜?qiáng)調(diào)作家、藝術(shù)家的主觀批判力量，不但極大地忽視了人民在現(xiàn)實(shí)生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對(duì)人民的革命力量的反映。在世界文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，赫·馬爾庫塞認(rèn)為革命的藝術(shù)很可能成為“人民之?dāng)场薄Ｅc恩格斯要求藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫不同，赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)只有服從自己的規(guī)律，違反現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，才能保持其真實(shí)，才能使人意識(shí)到變革的必要。藝術(shù)創(chuàng)造了使藝術(shù)推翻經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特作用成為可能的領(lǐng)域：藝術(shù)所構(gòu)成的世界被認(rèn)為是在既成現(xiàn)實(shí)中被壓抑、被歪曲的一種現(xiàn)實(shí)。在赫·馬爾庫塞看來，藝術(shù)所服從的規(guī)律，不是既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律，而是否定既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律。因此，赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)的基本品質(zhì)，即對(duì)既成現(xiàn)實(shí)的控訴，對(duì)美的解放形象的乞靈。赫·馬爾庫塞不僅側(cè)重作家的主觀批判力量，忽視了人民在推動(dòng)歷史發(fā)展過程中的革命力量，而且認(rèn)為美是主觀的，藝術(shù)這種美也是主觀的。也就是說，赫·馬爾庫塞在強(qiáng)調(diào)作家的主觀批判力量時(shí)不但極大地忽視了人民在現(xiàn)實(shí)生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對(duì)人民的革命力量的反映。秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩所提出的文學(xué)的“反抗精神”和赫·馬爾庫塞的思想一樣，也忽視了人民在推動(dòng)歷史發(fā)展過程中的革命力量。略薩提出的文學(xué)的“反抗精神”就是“凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對(duì)這一現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)，表示用這樣的拒絕和批評(píng)以及自己的想像和希望制造出來的世界替代現(xiàn)實(shí)世界的愿望。”⑤在這個(gè)基礎(chǔ)上，略薩要求文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)決、徹底和深入的拒絕和批判，即“重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)決、徹底和深入，永遠(yuǎn)保持這樣的行動(dòng)熱情——如同堂·吉訶德那樣挺起長矛沖向風(fēng)車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過幻想的方式來代替這個(gè)經(jīng)過生活體驗(yàn)的具體和客觀的世界?！雹蘼运_所提出的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)決、徹底和深入的拒絕和批判在否定現(xiàn)實(shí)生活中的邪惡勢(shì)力的同時(shí)，也拒絕了現(xiàn)實(shí)生活中的正義力量。也就是說，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)決、徹底和深入的拒絕和批判從根本上脫離了客觀歷史存在的革命力量。而文學(xué)的批判精神必須深入地反映這種客觀歷史存在的革命力量，否則，就很容易流于空洞和空疏，必然是蒼白無力的。在20世紀(jì)后期，這種文藝思想在中國產(chǎn)生了一定的影響。王元驤提出的審美超越論就是這種文藝思想在中國的回應(yīng)。王元驤的這種審美超越論不是在現(xiàn)實(shí)世界中完成的，而是在理想世界中實(shí)現(xiàn)的。王元驤認(rèn)為：“當(dāng)作家有了這樣的一種理想和追求，那么，對(duì)他的作品來說，描寫卑瑣、空虛、平庸就成了對(duì)卑瑣、空虛、平庸的超越；描寫罪惡、苦難、不平就成了實(shí)現(xiàn)對(duì)罪惡、苦難、不平的超越；描寫壓迫、剝削、奴役就成了達(dá)到對(duì)壓迫、剝削、奴役的超越，這樣，文藝也就成了人類為了擺脫和改變現(xiàn)狀、實(shí)現(xiàn)生存超越愿望的一種生動(dòng)而集中的表現(xiàn)。惟其在美的文藝作品中，一切美麗的幻想、想像、期待和企盼本質(zhì)上都是源于人們這種追求超越的渴望，所以，它才能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的火炬?！雹咄踉J的這種審美超越論雖然強(qiáng)調(diào)了作家藝術(shù)家的審美超越，而忽視了這種審美超越對(duì)現(xiàn)實(shí)超越的反映。在藝術(shù)世界里，作家藝術(shù)家雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡現(xiàn)象，但是克服這種現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實(shí)世界中才能真正完成。毛澤東認(rèn)為文藝“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境?！雹嗑褪且笪乃囃苿?dòng)人民群眾在現(xiàn)實(shí)世界中改造自己的環(huán)境，而不僅是在藝術(shù)世界里實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中的丑惡現(xiàn)象不是人們?cè)诶硐胧澜缰锌梢猿降模窃诂F(xiàn)實(shí)世界中才能真正克服。正如馬克思所說：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀”。⑨我們強(qiáng)調(diào)在人民的歷史創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中造就藝術(shù)的進(jìn)步，而不僅是在藝術(shù)家的領(lǐng)悟和構(gòu)思中從經(jīng)驗(yàn)引向超驗(yàn)、從有限引向無限、引向自我超越。文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，可以超越邪惡勢(shì)力，但絕不能超越正義力量。否則，文藝作品所構(gòu)造的理想世界就完全成為與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立的另一個(gè)世界?？梢哉f，王元驤的這種審美超越論忽視了人民的歷史創(chuàng)造和歷史進(jìn)步。王元驤的這種審美超越論不僅是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰幕貞?yīng)，而且是20世紀(jì)后期中國“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文學(xué)思潮的反映。可見，當(dāng)代中國文學(xué)之所以難覓偉大作品，一個(gè)重要的原因是中國當(dāng)代作家不同程度地脫離了人民和人民的社會(huì)生活。
陳涌在探討中國產(chǎn)生無愧于我們的民族我們的時(shí)代的偉大作品的必要條件時(shí)不但把握了毛澤東文藝思想的實(shí)質(zhì)，而且總結(jié)了真正偉大的文學(xué)作品的根本特征。陳涌指出：“任何真正偉大的杰出的文學(xué)都不可能是純藝術(shù)的?！倍耙磺袀ゴ蟮慕艹龅淖骷?，不但至少以自己的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際上站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列，而且在藝術(shù)上也應(yīng)該有所創(chuàng)造、有所發(fā)現(xiàn)，屬于文學(xué)史上的巨匠之列，這也是誰也看得到的事實(shí)?！雹庹缍鞲袼乖凇蹲匀晦q證法·導(dǎo)言》的所稱贊的文藝復(fù)興時(shí)期的巨人，“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！边@些巨人與那種實(shí)際上是“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”判然有別，他們具有“成為完人的那種性格上的完整和堅(jiān)強(qiáng)”，“他們的特征是他們幾乎全都處在時(shí)代運(yùn)動(dòng)中，在實(shí)際斗爭(zhēng)中生活著和活動(dòng)著，站在這一方面或那一方面進(jìn)行斗爭(zhēng)，一些人用舌和筆，一些人用劍，一些人則兩者并用”。?陳涌認(rèn)為偉大的杰出的作家不但具有藝術(shù)家的杰出才能，而且始終站在人民解放斗爭(zhēng)的最前列。陳涌在總結(jié)俄國19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：“當(dāng)時(shí)進(jìn)步的俄國文學(xué)和思想界，始終站在人民解放斗爭(zhēng)的最前列，由于他們的卓有成效的創(chuàng)造活動(dòng)，使文學(xué)和思想的斗爭(zhēng)成了政治斗爭(zhēng)的先導(dǎo)，為第一次俄國革命作了重要的思想準(zhǔn)備?！?陳涌認(rèn)為俄國的進(jìn)步的文學(xué)和進(jìn)步思想，能夠在革命的政治斗爭(zhēng)中發(fā)生如此巨大的作用是它的光榮，是它的最可寶貴的傳統(tǒng)。陳涌還總結(jié)了現(xiàn)代中國文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“在長期的民族民主革命斗爭(zhēng)過程中產(chǎn)生了大批具有愛國主義、民主主義思想的優(yōu)秀的杰出的作家，而且他們當(dāng)中最先進(jìn)的最具有才能的那部分人，都陸續(xù)地走進(jìn)無產(chǎn)階級(jí)的革命隊(duì)伍，從民主主義到共產(chǎn)主義是許多中國作家所走過的道路。中國最偉大最杰出的作家都是屬于廣大人民的，屬于無產(chǎn)階級(jí)的，其中像魯迅、郭沫若、茅盾這樣的作家，他們不但在思想上站在我們時(shí)代的最前列，而且在藝術(shù)上也代表我們這個(gè)時(shí)代的中國所達(dá)到的最高水平，這是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)特有現(xiàn)象，為歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期所不曾有過的。”?因此，“中國的革命文學(xué)，首先像魯迅、郭沫若、巴金所作的這樣的作品，曾經(jīng)教育了不只一代的青年，促使他們覺醒，把他們推向革命的道路。中國的許多青年，都是在革命文學(xué)的影響下走向革命的?，F(xiàn)代中國的許多知識(shí)分子出身的革命者，沒有受過革命文學(xué)的影響，沒有受過魯迅、郭沫若、巴金的影響，是很少的?！?可是，現(xiàn)代中國文學(xué)的這一偉大傳統(tǒng)不同程度地遭到了20世紀(jì)70年代末期以來的中國文壇的拋棄甚至消解。有些中國當(dāng)代作家不但遠(yuǎn)離人民的生活，而且成了“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”。有人認(rèn)為，中國當(dāng)代，“人們變得日益務(wù)實(shí)以后，一個(gè)社會(huì)日益把注意力集中在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)上而不是集中在政治動(dòng)蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識(shí)形態(tài)上的時(shí)候，對(duì)文學(xué)的熱度會(huì)降溫?！?這種論調(diào)認(rèn)為，從總體來說，和平時(shí)期我們的文藝工作更側(cè)重于滿足于人民的精神需要，而不是側(cè)重于把大家都鼓動(dòng)起來去跟誰斗。即“一般地講文藝有三個(gè)作用：認(rèn)識(shí)的作用、教育的作用、審美的作用。在和平時(shí)期，它審美的作用、娛樂的作用就比平常突出，過去叫做歌舞升平。如果我們追求的是安定團(tuán)結(jié)，就要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)歌舞升平的局面，就不能把歌舞里面搞得火藥味十足，好像不知道還要跟誰斗一場(chǎng)?！?這種片面強(qiáng)調(diào)文藝的審美作用和娛樂作用的論調(diào)不但助長了當(dāng)代中國文藝在娛樂上的畸形發(fā)展，極大地降低了文藝在當(dāng)代中國發(fā)展中的作用，而且嚴(yán)重地阻礙了中國當(dāng)代作家站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列。正如近來有人所指出的，當(dāng)代中國文學(xué)不能滿足人民的精神需求，主要原因不在于我們還不夠娛樂，而在于面對(duì)著這個(gè)時(shí)代急劇變化、千差萬別的復(fù)雜生活，中國當(dāng)代文學(xué)缺乏足夠的思想力量——在文學(xué)上，這就是缺乏洞察力、理解力、表現(xiàn)力，所以就不能直指人心、打動(dòng)人心，就不能保持與民眾之間深切的對(duì)話和交流。而中國當(dāng)代文學(xué)的生活匱乏與思想?yún)T乏這兩個(gè)方面是互為表里的。中國當(dāng)代文學(xué)界在解決中國當(dāng)代文學(xué)思想?yún)T乏這個(gè)局限時(shí)重新梳理了思想和藝術(shù)的關(guān)系。
其實(shí)，在20世紀(jì)80年代中期，陳涌就對(duì)思想和藝術(shù)的辯證關(guān)系進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的探討。一方面，陳涌認(rèn)為創(chuàng)作偉大的藝術(shù)需要有偉大的思想，“一個(gè)偉大的藝術(shù)家，同時(shí)應(yīng)該是一個(gè)偉大的思想家。在整個(gè)世界文學(xué)藝術(shù)的歷史上，我們看到過歌德、海涅、高爾基、魯迅這樣的杰出人物能夠把藝術(shù)家和思想家統(tǒng)一在自己身上?！?另一方面，陳涌強(qiáng)調(diào)“對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家說來，思想，如果是真正成了他的血肉的思想，就不但需要經(jīng)過他們頭腦的思考，而且需要經(jīng)過他的心靈的感受?！?偉大的思想在許許多多的作家、藝術(shù)家身上，都是和形象思維連接在一起的。在把握思想和藝術(shù)的辯證關(guān)系上，陳涌沒有簡單化，而是在強(qiáng)調(diào)思想和藝術(shù)的統(tǒng)一的同時(shí)也正視了思想和藝術(shù)的矛盾并對(duì)這種矛盾現(xiàn)象進(jìn)行了深入的解剖。陳涌指出：“政治思想上的庸人，在藝術(shù)上又是天才，這種矛盾怎樣才能得到解釋呢？”?陳涌深入地解剖了中外優(yōu)秀作家身上發(fā)生的這種矛盾現(xiàn)象。在俄國作家果戈理身上，“思想和藝術(shù)的關(guān)系出現(xiàn)了往往使人迷惑的復(fù)雜現(xiàn)象。果戈理在思想政治方面沒有超出地主階級(jí)的范圍，作為思想家是平庸的，但作為藝術(shù)家，卻又是一個(gè)天才，他有著深刻、敏銳的藝術(shù)洞察力。別林斯基說，果戈理不是作為一個(gè)思想家而是作為一個(gè)藝術(shù)家去認(rèn)識(shí)俄國的?！?陳涌認(rèn)為，作家、藝術(shù)家，即使他無力從政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系去認(rèn)識(shí)階級(jí)社會(huì)的人的本質(zhì)，但如果他是一個(gè)真正有才能的作家、藝術(shù)家，如果他熟悉生活，有“敏銳正確的美感”，他是完全有可能真實(shí)地反映人的社
會(huì)生活和精神生活，并通過它，使人從另外的角度認(rèn)識(shí)到階級(jí)社會(huì)的階級(jí)關(guān)系的本質(zhì)。真正有才能的作家、藝術(shù)家，不但是有敏銳的正確的美感的，而且也是善于從道德層面上去批判地觀察自己時(shí)代的生活的作家、藝術(shù)家。不能不承認(rèn)這樣的現(xiàn)象，一個(gè)并不打算根本否定過去的剝削和壓迫制度的作家、藝術(shù)家，也可能從道德層面上揭發(fā)、批判剝削和壓迫制度對(duì)人的殘暴，對(duì)人性的毀滅。果戈理所寫的地主階級(jí)的人物，看似無害，但精神極度空虛、貧乏、貪婪、鄙吝、丑陋，而這些，又都是地主階級(jí)的實(shí)際地位的必然產(chǎn)物，因而對(duì)它來說是本質(zhì)的，以致人們不可能不從心底里鄙棄這些人間廢物，以及養(yǎng)育這些廢物的封建制度。而最偉大最杰出的作家、藝術(shù)家，總是和現(xiàn)實(shí)生活接近的，“即使暫時(shí)在政治上、思想上還存在著這樣那樣的局限，但他們?cè)谧约簩?duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察中，甚至某些方面走在思想戰(zhàn)線的最前面，也是完全可能的?！?列夫·托爾斯泰對(duì)革命“顯然是不了解的，顯然是避開的”，然而，他熟悉俄國人民生活，在他創(chuàng)作的偉大作品里反映出了革命的某些本質(zhì)的方面，成了“俄國革命的鏡子”。陳涌在解剖思想和藝術(shù)的矛盾現(xiàn)象時(shí)沒有將思想簡單化，而是從不同層面上深刻地把握了思想及其與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。這就是陳涌在把握思想和藝術(shù)的矛盾時(shí)既批判了從思想政治這個(gè)方面去排擠以至否定藝術(shù)真實(shí)的偏向，也批判了用藝術(shù)真實(shí)這個(gè)方面去排擠以至否定思想政治的偏向。陳涌指出：“如果說，《蝕》、《莎菲女士的日記》，在藝術(shù)上有些重要方面，是茅盾、丁玲后來的創(chuàng)作所不及的，而他們?cè)谒枷胱兏镆院笠恍﹦?chuàng)作中的弱點(diǎn)，正是他們?cè)缙趧?chuàng)作所沒見的”。?茅盾所創(chuàng)作的《子夜》沒有完全把理論思維滲透到藝術(shù)思維中去，成為它的有機(jī)部分，而是理論思維排擠乃至壓倒了藝術(shù)思維。這就不可避免地削弱了藝術(shù)的真實(shí)。丁玲所創(chuàng)作的《太陽照在桑干河上》還未能完全做到設(shè)身處地去體會(huì)她所寫的農(nóng)民的內(nèi)心世界，就像她設(shè)身處地去體會(huì)莎菲的內(nèi)心世界一樣。顯然，丁玲對(duì)農(nóng)民的了解不如對(duì)知識(shí)分子的了解。而這些弱點(diǎn)只有在深入到生活中才能得到徹底解決。如果說茅盾、丁玲的后期創(chuàng)作出現(xiàn)了從思想政治這個(gè)方面去排擠以至否定藝術(shù)真實(shí)的偏向，那么，曹禺、沈從文等作家的創(chuàng)作則出現(xiàn)了用藝術(shù)真實(shí)這個(gè)方面去排擠以至否定思想政治的偏向。曹禺根據(jù)巴金的原著改編的《家》，“在藝術(shù)上無疑比巴金原著更成熟，更爐火純青，但另一方面，改編本比起巴金原著來，那種更強(qiáng)烈的反封建的激情，那種義無反顧的反封建的精神是明顯地減弱了?！?如果說，巴金的原著曾經(jīng)教育了一代青年，把他們推向進(jìn)步的道路，就因?yàn)檫@部作品的主角覺慧那種對(duì)封建主義的青年式的進(jìn)攻，成了許多要求向上的青年的榜樣；那么，在曹禺的改編本里，覺慧就從主角退居配角的地位，而且已經(jīng)很大程度上失去了它的銳氣了。這部藝術(shù)上經(jīng)得住人們反復(fù)考驗(yàn)的作品，和巴金朝氣蓬勃的原著不同，它仿佛是一個(gè)老者，多少帶著懷舊的心情，回憶和咀嚼自己的往事，已經(jīng)不很為熱血的青年所向往了。曹禺的思想缺憾嚴(yán)重地?fù)p害了他的藝術(shù)作品的藝術(shù)力量。而中國現(xiàn)代作家沈從文的藝術(shù)才能也是超過了他的思想才能的。陳涌認(rèn)為沈從文和現(xiàn)實(shí)的政治是疏遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)才能超過了他的思想才能，他缺少例如曹禺那種習(xí)慣于深沉的思索，那種力求探究生活的底蘊(yùn)的個(gè)人的稟賦。沈從文有敏銳的藝術(shù)家的感覺，善于感受周圍的感性的世界的氣氛和動(dòng)態(tài)，但他不善于概括，他給我們帶來許多真實(shí)的生活畫面，但并不是許多時(shí)候都能做到對(duì)生活的本質(zhì)的把握。真實(shí)，不能只看到局部的真實(shí)，狹小范圍內(nèi)的真實(shí)，還應(yīng)該看到整個(gè)時(shí)代的真實(shí)，革命本質(zhì)的真實(shí)。沈從文的作品缺少深刻的典型，未能像曹禺所做到的那樣。沈從文也缺少像魯迅、曹禺那種強(qiáng)烈的道德感。陳涌對(duì)茅盾、丁玲后期創(chuàng)作和曹禺、沈從文創(chuàng)作的缺憾的這種批判既是準(zhǔn)確的，也是深刻的?？墒牵腥藚s不滿陳涌對(duì)沈從文創(chuàng)作的這種批判，認(rèn)為道德不能決定一部作品的藝術(shù)價(jià)值和審美品質(zhì)，道德過去不是，現(xiàn)在更不是文學(xué)的救命稻草。恰恰是在道德終止的地方，美學(xué)產(chǎn)生了作用。有人在否定革命文學(xué)時(shí)認(rèn)為，在革命化的年代，革命就直接構(gòu)成審美對(duì)象。在革命的再生產(chǎn)中，不僅革命生產(chǎn)了道德，也生產(chǎn)了藝術(shù)。革命把一切都變成了革命，審美變成了革命，革命當(dāng)然也就是審美了。在革命的時(shí)代，革命就是美學(xué)的同謀，革命本身就具有審美的震撼效果。這就陷入了自相矛盾。因?yàn)楦锩桶ǖ赖赂锩?，既然認(rèn)為革命就直接構(gòu)成審美對(duì)象，當(dāng)然包括道德革命，那么，就不能說在道德終止的地方，美學(xué)產(chǎn)生了作用。否則，就是此亦一是非，彼亦一是非。對(duì)于文學(xué)來說，道德批判是不可或缺的。在歷史的進(jìn)步與道德的進(jìn)步這對(duì)矛盾在歷史的發(fā)展過程中出現(xiàn)尖銳對(duì)立的時(shí)候，完全摒棄道德批判的這種“非批判”的批評(píng)就是把歷史還原為“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的”，不去觸動(dòng)現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。尤其是在歷史的發(fā)展以“惡”為表現(xiàn)形式時(shí)，這種完全放棄道德批判，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“惡”的“合理化”。
二、發(fā)展中國化的馬克思主義文藝?yán)碚?/h2>
中國當(dāng)代文學(xué)界的重要缺憾之一就是文藝?yán)碚摐?zhǔn)備不足。中國當(dāng)代文學(xué)界在一些基礎(chǔ)文藝?yán)碚摰难芯可蠘O其貧乏，一些人甚至沒有興趣。尤其是那些患了理論恐懼癥和理論無能癥的人對(duì)文藝?yán)碚摽偸强陬^上重視，實(shí)際上基本上不重視，有時(shí)甚至相當(dāng)忽視，更不要說深入地思考和探討了。陳涌是相當(dāng)重視中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的。在《需要加強(qiáng)基礎(chǔ)理論的研究》這篇論文中，陳涌深刻地指出：“文學(xué)領(lǐng)域也需要加強(qiáng)基礎(chǔ)理論的研究?！?認(rèn)為這是我們的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。當(dāng)前，有些人以為加強(qiáng)文藝評(píng)論，就是增加文藝評(píng)論的數(shù)量。這是本末倒置的。陳涌指出：中國當(dāng)代理論批評(píng)趕不上創(chuàng)作的發(fā)展，“問題主要并不是理論批評(píng)文章太少，問題主要是還未能很好地回答文藝生活提出的問題，還不很善于對(duì)文藝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論的總結(jié)?！奔粗袊?dāng)代文藝批評(píng)“就事論事的‘手工業(yè)’方式，停留在對(duì)具體作品的介紹、解釋和歌頌的現(xiàn)象還相當(dāng)普遍，說明了我們這方面的弱點(diǎn)。理論上的準(zhǔn)備不足，這是未能克服這個(gè)弱點(diǎn)的重要原因?！?這個(gè)弱點(diǎn)所造成的危害是很嚴(yán)重的。陳涌指出：“只有從理論上解決，才能說是真正徹底的解決。如果在理論上含糊不清，心中無數(shù)，在反傾向的時(shí)候也就很可能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。”?陳涌從理論準(zhǔn)備上深刻地解剖了那些“風(fēng)”派人物，而沒有簡單地批判他們的個(gè)人品質(zhì)?！斑^去很長時(shí)間做理論工作容易左右搖擺，我們不一定把這種情況都看成‘風(fēng)’派?？峙赂嗟氖窃诶碚撋蠝?zhǔn)備不足，沒有把握，在重大的變化面前分辨不清，拿不準(zhǔn)?！?陳涌的這種解剖是非常準(zhǔn)確的。然而，陳涌所批評(píng)的這種現(xiàn)象至今都沒有解決，似有愈來愈嚴(yán)重的趨勢(shì)。
在重視文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的基礎(chǔ)上，陳涌指出了中國當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的方向，即發(fā)展中國化的馬克思主義文藝?yán)碚?。早?986年，陳涌在《我們要辦一個(gè)什么樣的理論批評(píng)刊物》這篇論文中就提出，馬克思主義文藝?yán)碚?，正如馬克思主義的其他學(xué)科一樣，它如何在原有的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，便是一個(gè)需要探討的重大課題。這是陳涌晚年一直思考的重大問題。我們從1987年《關(guān)于中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰膸讉€(gè)問題》這篇論文到2008年《有關(guān)中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰囊恍﹩栴}》這篇論文就可以看出，前后20多年，陳涌一直在思考和探索中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展問題。
有人提出，我們要把馬克思主義文藝?yán)碚摤F(xiàn)代化，就是要大量學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文論。陳涌認(rèn)為這是不妥當(dāng)?shù)?。陳涌并不反?duì)學(xué)習(xí)西方文論，認(rèn)為“西方文論只要包含著真正有價(jià)值的科學(xué)成果，當(dāng)然要學(xué)?！敝皇钦J(rèn)為學(xué)習(xí)西方文論不是發(fā)展馬克思主義的主要途徑。陳涌指出：“對(duì)過去的中外思想文化遺產(chǎn)和當(dāng)代西方思想文化的批判繼承和吸收，是不可缺少的，是發(fā)展我國社會(huì)主義文化藝術(shù)，發(fā)展馬克思主義的必要條件，但馬克思主義的普遍原理和中國社會(huì)主義實(shí)踐相結(jié)合，這是堅(jiān)持和發(fā)展馬克思主義的必由之路。在文藝方面，堅(jiān)持和發(fā)展馬克思主義文藝思想，也需要在理論和實(shí)踐結(jié)合的過程中解決?！?在陳涌看來，中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的根本途徑，中國的馬克思主義文藝思想發(fā)展過程，是一個(gè)馬克思主義普遍原理和中國文藝實(shí)踐相結(jié)合的過程。馬克思主義及其文藝?yán)碚撦斎胫袊呀?jīng)大半個(gè)世紀(jì)，它走過曲折的道路，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)。為了更好地建設(shè)中國化馬克思主義文藝?yán)碚摚苄枰嫔钊氲乜偨Y(jié)過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，不但要總結(jié)成功的經(jīng)驗(yàn)，也要總結(jié)錯(cuò)誤和失敗的經(jīng)驗(yàn)。歷史是不能割斷的。越是全面深入地總結(jié)過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，馬克思主義的文藝?yán)碚摫阍截S富，越完善，越是中國化，越是符合中國歷史發(fā)展的要求和廣大人民的要求的。因此，發(fā)展中國化的馬克思主義文藝?yán)碚?，“還是要理論聯(lián)系實(shí)際，還是要總結(jié)我們自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)我們本國的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還要總結(jié)世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，特別是總結(jié)世界社會(huì)主義文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，這是主要的?！?對(duì)于中國的馬克思主義文藝?yán)碚摷?，陳涌語重心長地指出“我們要建設(shè)有中國特色的馬克思主義，或者說中國化的馬克思主義，就必須研究中國條件下的社會(huì)主義的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝創(chuàng)作的規(guī)律，而不能停留在一般的文藝規(guī)律，或一般的革命文藝規(guī)律上面。”?他要求“對(duì)典型作家、典型文學(xué)現(xiàn)象要有深刻的研究?！闭J(rèn)為“如果我們研究好一兩個(gè)作家和一兩個(gè)歷史時(shí)代，我們的理論就會(huì)豐富起來?！痹陉愑靠磥?，馬克思、恩格斯對(duì)歐洲文藝現(xiàn)象知道得很多，許多文藝現(xiàn)象他們了解得很清楚，他們對(duì)古代希臘、文藝復(fù)興和十八、十九世紀(jì)的歐洲文學(xué)史、藝術(shù)史最重要的時(shí)代十分熟悉，他們兩個(gè)人的藝術(shù)思想，也著力概括了這幾個(gè)時(shí)代的歷史經(jīng)驗(yàn)?！叭绻覀儗?duì)這幾個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)很少了解，我們也很難深入理解馬克思、恩格斯的思想?！?陳涌尖銳地批評(píng)了一些所謂的馬克思主義文藝?yán)碚摷一蚨嗷蛏俅嬖谥撾x實(shí)踐的毛病。如果搞文藝?yán)碚摰娜藢?duì)文藝作品沒有熱情了，這是很可怕的，是反常的。陳涌認(rèn)為這不是一個(gè)小問題，歸根結(jié)底是一個(gè)理論和實(shí)際是否脫節(jié)的問題。
而中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展要理論聯(lián)系實(shí)際，就是開展科學(xué)的文藝批評(píng)。首先，陳涌對(duì)這種科學(xué)的文藝批評(píng)進(jìn)行了界定。陳涌認(rèn)為科學(xué)的文藝批評(píng)是“用思想要求和藝術(shù)要求相統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來觀察、衡量、評(píng)價(jià)文藝創(chuàng)作，既不同于教條主義的、機(jī)械的、公式化的批評(píng)，也不同于那種放棄思想要求和藝術(shù)要求的單純的形式批評(píng)?！?思想要求不只指革命的政治思想，而且也指一切革命思想、革命意識(shí)，其中也包括倫理思想、道德觀念，等等。陳涌既反對(duì)把政治、階級(jí)斗爭(zhēng)、階級(jí)觀點(diǎn)和階級(jí)分析方法加以庸俗化、簡單化、擴(kuò)大化，認(rèn)為這種傾向是應(yīng)該避免、應(yīng)該反對(duì)的。?也反對(duì)所謂“淡化政治”，認(rèn)為“在文藝領(lǐng)域里，過去出現(xiàn)的所謂‘淡化政治’，否定文藝批評(píng)應(yīng)該有正確的政治標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)踐證明，這種錯(cuò)誤傾向?qū)ξ乃嚬ぷ骱蛣?chuàng)作帶來了很壞的影響?！?而是認(rèn)為“文藝批評(píng)的原則的確定，只有同時(shí)體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律和社會(huì)歷史生活的普遍規(guī)律，只有這種特殊和普遍的統(tǒng)一，才是科學(xué)的?！?陳涌對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代西方的現(xiàn)實(shí)主義以外的表現(xiàn)方法、形式、手法、風(fēng)格進(jìn)行了正確的把握，既看到了現(xiàn)代和當(dāng)代西方的現(xiàn)實(shí)主義以外的表現(xiàn)方法、形式、手法、風(fēng)格的合理方面，認(rèn)為現(xiàn)代和當(dāng)代西方的現(xiàn)實(shí)主義以外的表現(xiàn)方法、形式、手法、風(fēng)格，只要它能從一個(gè)方面，一個(gè)角度，或者在某一點(diǎn)上真實(shí)地反映生活，我們便應(yīng)該給它以應(yīng)有的地位，而不應(yīng)該加以排斥。只承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義才有可能真實(shí)反映生活這個(gè)思想是狹隘的。也看到了現(xiàn)代和當(dāng)代西方的現(xiàn)實(shí)主義以外的表現(xiàn)方法、形式、手法、風(fēng)格的局限，認(rèn)為西方現(xiàn)代主義文學(xué)方法、形式、手法等，常常與現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級(jí)的思想糾纏和連接在一起，這也是事實(shí)。陳涌指出，我們有些人，在吸收西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些合理方面的時(shí)候，往往同時(shí)也引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的消極思想。陳涌指出，在文藝批評(píng)方面，也往往為西方現(xiàn)代主義的手法、形式、方法的創(chuàng)新所吸引，而忘記了用批判的態(tài)度來對(duì)待現(xiàn)代主義的思想，對(duì)一些在現(xiàn)代主義影響下的創(chuàng)新嘗試，也或多或少地放棄了思想要求，以致創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些帶有悲觀、頹廢、非理性的個(gè)人主義的思想傾向的作品，沒有受到應(yīng)有的注意和批評(píng)。?這也不利于中國社會(huì)主義文藝的健康發(fā)展。其次，陳涌對(duì)開展這種科學(xué)的文藝批評(píng)的文藝批評(píng)家提出了要求。陳涌認(rèn)為科學(xué)的文藝批評(píng)家不但應(yīng)該是一個(gè)有馬克思主義理論修養(yǎng)的人，而且也應(yīng)該是一個(gè)有文藝修養(yǎng)，有敏銳的藝術(shù)辨別力的內(nèi)行專家。陳涌指出：“在藝術(shù)作品里，思想不能離開藝術(shù)，思想分析不能離開藝術(shù)分析。而藝術(shù)又往往是一個(gè)復(fù)雜、細(xì)致的精神領(lǐng)域，作家藝術(shù)家的思想情感往往表現(xiàn)得十分微妙，十分隱蔽曲折，一個(gè)不熟悉藝術(shù)，缺乏藝術(shù)修養(yǎng)，缺乏藝術(shù)感受力的人，對(duì)藝術(shù)作品的思想很難完全、準(zhǔn)確地掌握?！?也就是說，文藝批評(píng)是一種科學(xué)工作，需要應(yīng)用唯物辯證法，但文藝批評(píng)同時(shí)也是一種藝術(shù)工作，批評(píng)家不只是科學(xué)家，也應(yīng)該是藝術(shù)家，他是具有科學(xué)家和藝術(shù)家雙重身份的。
陳涌不但倡導(dǎo)科學(xué)的文藝批評(píng)，而且身體力行地開展了這種科學(xué)的文藝批評(píng)。這就是陳涌在文藝批評(píng)實(shí)踐中不是簡單地羅列一些現(xiàn)象，而是努力把握事物發(fā)展的規(guī)律。魯迅和周作人是中國現(xiàn)代文學(xué)史上十分重要的作家，他們不但是兄弟，而且在同一戰(zhàn)壕中戰(zhàn)斗過。他們各自所走的道路可以看出中國現(xiàn)代文學(xué)史中激烈的思想斗爭(zhēng)和分化。有人認(rèn)為，魯迅晚年的思想變化是受到了馮雪峰和瞿秋白的“誤導(dǎo)”，周作人墮落為漢奸是“偶然”失足，都不是必然的。陳涌沒有這樣膚淺地把握魯迅和周作人的思想發(fā)展。陳涌認(rèn)為，魯迅轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣翊蟊姷挠讶艘灾劣趹?zhàn)士和周作人墮落為漢奸文人都不是偶然的，而是他們思想發(fā)展的必然結(jié)果。陳涌對(duì)魯迅的把握沒有盲從權(quán)威和定論，而是從文藝作品出發(fā)。陳涌對(duì)魯迅的把握是獨(dú)到的，陳涌指出：“魯迅的小說也使我們看到，作為人民的大多數(shù)，作為依靠誠實(shí)勞動(dòng)生活著的勞動(dòng)人民，作為社會(huì)物質(zhì)生活主要承擔(dān)者的農(nóng)民，比起壓迫他們的上層階級(jí)人物來，他們的生活知識(shí)要豐富得多，聰敏睿智得多，在精神品質(zhì)上高尚、純潔得多，真摯、純樸得多?！?在《故鄉(xiāng)》中，魯迅是從兩個(gè)不同的階級(jí)的子弟的對(duì)比中，發(fā)現(xiàn)了貴族子弟的生活和精神的貧乏。魯迅這個(gè)封建階級(jí)的子弟在感情上事情向這些貧苦人民，從他們身上吸取營養(yǎng)，吸取精神力量的。“魯迅正是在和農(nóng)民接近中，一方面認(rèn)識(shí)到他們過著極其痛苦的生活，但另一方面也發(fā)現(xiàn)他們有比自己出身的階級(jí)，有更多的智慧，更高尚的精神品質(zhì)，從而改變了地主階級(jí)子弟的偏見，在自己身上注入了和自己階級(jí)出身不相容的血液?！?魯迅接受馬克思主義，并不如有些人所說的，仿佛是勉強(qiáng)的，不可理解的，相反，這是魯迅的思想發(fā)展的必然結(jié)果。“當(dāng)然，使魯迅成為一個(gè)堅(jiān)定地毫不動(dòng)搖的共產(chǎn)主義的思想家和革命家，還因?yàn)樗幸活w真誠地獻(xiàn)身人民解放事業(yè)的心。這也使魯迅和許多小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子區(qū)別開來。魯迅見過許許多多這樣的小資產(chǎn)階級(jí)出身的‘革命文學(xué)家’：他們借革命來推銷他的文學(xué)，革命對(duì)自己有利時(shí)，便靠近革命，革命對(duì)自己不利時(shí)，便遠(yuǎn)離革命。他們都是些‘翻筋斗的小資產(chǎn)階級(jí)’。對(duì)革命可以一個(gè)早上便‘突變’過來，也可以一個(gè)早上便‘突變’回去。他們慣于忽左忽右，出爾反爾。”?同樣，周作人墮落為漢奸也不是偶然的，而是他的思想發(fā)展的必然結(jié)果。陳涌在全面把握周作人的思想的基礎(chǔ)上指出：在整個(gè)現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展過程中，從一開始便存在著民主主義和自由主義的分野。周作人在“五四”時(shí)期，大體上是屬于民主主義的?！爸茏魅嗽诙甏┮院?，便越來越傾向于自由主義，他后來的公開倒向敵人的懷抱，是他自由主義思想，或者說民主個(gè)人主義思想惡性發(fā)展的結(jié)果。”?這雖然還需要更深入更細(xì)致的探究，但陳涌這種努力揭示作家思想發(fā)展規(guī)律的批評(píng)是科學(xué)的。陳涌在解剖一些文學(xué)人物形象的心理變化時(shí)沒有脫離文學(xué)人物形象與時(shí)代的關(guān)系，而是從不同文學(xué)人物形象的心理變化中看出時(shí)代的發(fā)展。陳涌指出：“在文藝復(fù)興時(shí)代，個(gè)性解放、個(gè)人幸福的追求還有自己的生命力；如果說，羅密歐與朱麗葉還像初升的太陽一樣發(fā)射這動(dòng)人的光輝，他們還有信心，他們還看不到，而且在那個(gè)時(shí)代一般地也看不到自己的階級(jí)的局限，自己的理想的狹隘內(nèi)容；如果說，羅密歐和朱麗葉雖然也是以悲劇結(jié)束了自己年輕的生命，但是這兩個(gè)形象卻是充滿歷史樂觀主義精神的；那么，在一八六一以后人民革命時(shí)代的俄國，安娜的那種個(gè)性解放、個(gè)人幸福的追求，已經(jīng)大為失色，已經(jīng)顯得暗淡了。羅密歐與朱麗葉的內(nèi)心是清澈的，他們的愛情是純潔的，但在安娜，她的內(nèi)心要復(fù)雜得多，她已經(jīng)不能擺脫自私的情欲的支配，甚至連她自己也不能不意識(shí)到這點(diǎn)。”?而羅密歐與朱麗葉和安娜的不同是兩個(gè)時(shí)代的差別。同樣，中國莎菲女士的矛盾也是時(shí)代決定的。陳涌認(rèn)為：“如果說反映個(gè)性解放的羅密歐與朱麗葉是單純、清澈的，沒有激烈的內(nèi)心矛盾，盡管也是悲劇的結(jié)局，但整個(gè)作品仍然有足夠的歷史樂觀主義的精神，這正好反映了早期文藝復(fù)興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)未來充滿信心，他們還相信自己將有個(gè)美好的未來；那么，哈姆雷特的矛盾卻反映了歐洲文藝復(fù)興后期人文主義思想的危機(jī)，正如我們的莎菲女士的矛盾，反映了中國‘五四’以后，人民革命不斷發(fā)展的條件下，個(gè)性解放的思想危機(jī)一樣?！?陳涌在文學(xué)人物形象與時(shí)代的關(guān)系中把握文學(xué)人物形象是正確的。可見，文學(xué)人物形象是單純、清澈的，還是矛盾、復(fù)雜的？這是時(shí)代決定的，它們?cè)趯徝纼r(jià)值上是沒有高下的。有人認(rèn)為，要塑造出具有較高審美價(jià)值層次的典型人物，就必須深刻揭示人在自己性格深層結(jié)構(gòu)中的動(dòng)蕩、不安、痛苦、搏斗等矛盾內(nèi)容。似乎樸素、粗獷和單純的美在審美價(jià)值上遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于纖細(xì)、復(fù)雜和矛盾的美。這種脫離時(shí)代發(fā)展的抽象顯然是幼稚的。可是，這種幼稚的抽象居然在20世紀(jì)80年代中期以來因?yàn)橛狭艘恍┬目诓灰弧⒀孕胁灰?、表里不一、?nèi)外不一的人的心理需要而風(fēng)靡一時(shí)，至今仍然有人頂禮膜拜。
中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撌窃诙窢?zhēng)中發(fā)展起來的。中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摬坏磳?duì)宗教迷信和種種反科學(xué)的唯心主義思想，還必須與其他進(jìn)步的文藝思想建立思想聯(lián)盟。陳涌指出：“為了戰(zhàn)勝敵對(duì)思想，為了克服人民群眾中的愚昧落后和種種唯心主義思想影響，馬克思主義不能孤軍作戰(zhàn)，它有必要聯(lián)合一切先進(jìn)思想共同完成思想戰(zhàn)線的共同任務(wù)。只有這樣，才能見出馬克思主義的指導(dǎo)作用，或者如列寧所說的先鋒作用?！?陳涌認(rèn)為這種思想聯(lián)盟不會(huì)削弱而只會(huì)加強(qiáng)中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)地位。而在這種思想聯(lián)盟中，既不能放棄批評(píng)和自我批評(píng)這個(gè)武器，也不能放棄中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰奈幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)。
中國當(dāng)代社會(huì)正處在文化多元化發(fā)展的歷史時(shí)期。在這個(gè)文化多元化發(fā)展的時(shí)代，每種文化的存在都是容許的。但是，這個(gè)時(shí)代也是有發(fā)展方向的時(shí)代，而不是各行其是的時(shí)代。否則，如果每種文化各行其是、各美其美，那么，這個(gè)時(shí)代的文化發(fā)展就會(huì)喪失發(fā)展方向，就會(huì)缺乏發(fā)展的共識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)，必將陷入混亂狀況。在文化多樣化發(fā)展的時(shí)代，為了促進(jìn)多樣化的文藝健康而科學(xué)的發(fā)展，毛澤東確立了中國多樣化的文藝的發(fā)展方向。1938年4月28日，毛澤東的《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》深刻地指出：“藝術(shù)上每一派都有自己的階級(jí)立場(chǎng)，我們是站在無產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾方面的，但在統(tǒng)一戰(zhàn)線原則之下，我們并不用馬克思主義來排斥別人。排斥別人，那是關(guān)門主義，不是統(tǒng)一戰(zhàn)線。但在統(tǒng)一戰(zhàn)線中，我們不能喪失自己的立場(chǎng)，這就是魯迅先生的方向?！?1940年1月，在《新民主主義論》中，毛澤東又將魯迅的方向提升到中華民族新文化的方向的歷史高度。毛澤東指出：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”?在這個(gè)基礎(chǔ)上，1942年，毛澤東對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝批評(píng)進(jìn)行了科學(xué)的界定：“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的，我們的批評(píng)，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)；但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！?毛澤東這種對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)和解決至今仍然沒有過時(shí)。在發(fā)展多樣化的文藝中，中國當(dāng)代文藝界必須高揚(yáng)主旋律文藝。弘揚(yáng)主旋律和發(fā)展多樣化可以說是對(duì)中國當(dāng)代文藝發(fā)展矛盾的兩個(gè)方面主次分別的科學(xué)認(rèn)識(shí)。弘揚(yáng)主旋律和提倡多樣化就是在文藝的百花園中，文藝作品應(yīng)該是風(fēng)格多樣的，應(yīng)該有不同樣式、不同風(fēng)格、不同形式的作品，并且在思想內(nèi)容上也可以有不同層次的要求。但是不是沒有主旋律的，不是沒有我們應(yīng)該提倡的東西。否則，就沒有主次的分別。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們強(qiáng)調(diào)進(jìn)步文藝對(duì)多樣化的文藝的引領(lǐng)作用。這是對(duì)中國當(dāng)代文藝發(fā)展矛盾的兩個(gè)方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的充分認(rèn)識(shí)。沒有進(jìn)步文藝的積極引領(lǐng)，我們不但不能正確地區(qū)分多樣化的文藝的高下，而且難以促進(jìn)多樣化的文藝的健康發(fā)展。而只有在進(jìn)步文藝的積極引領(lǐng)下，那些進(jìn)步文藝才能得到發(fā)展，健康文藝才能得到支持，落后文藝才能得到改造，腐朽文藝才能受到抵制。也就是說，沒有進(jìn)步文藝的積極引領(lǐng)，多樣化的文藝就失去了發(fā)展的方向。20世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代文藝批評(píng)在促進(jìn)文藝多樣化的發(fā)展中起到了應(yīng)有的作用，但在引領(lǐng)這種多樣化的文藝的科學(xué)發(fā)展上卻是“失語”的。因此，中國當(dāng)代文藝批評(píng)不但要正確地認(rèn)識(shí)中國特色社會(huì)主義文藝的發(fā)展規(guī)律，而且要站在人類歷史的制高點(diǎn)上以進(jìn)步文藝引領(lǐng)中國特色社會(huì)主義文藝的科學(xué)發(fā)展。所謂的歷史的制高點(diǎn)上，就是從理論上認(rèn)識(shí)和把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，然后自覺地站在整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的前列。在這個(gè)基礎(chǔ)上，當(dāng)代文藝批評(píng)要辯證地把握進(jìn)步文藝和其他文藝的復(fù)雜關(guān)系，不但要指出其他文藝和進(jìn)步文藝的差距，而且要善于挖掘一些優(yōu)秀的文藝作品所蘊(yùn)含的進(jìn)步文藝成分并促進(jìn)一些優(yōu)秀作家見賢思齊。也就是說，中國當(dāng)代文藝批評(píng)既不能只看到中國當(dāng)代有些文藝作品與進(jìn)步文藝的差距，而看不到這些文藝作品所蘊(yùn)涵的進(jìn)步文藝成分，也不能在多樣化的文藝中無所適從，喪失應(yīng)有的是非判斷和價(jià)值高下判斷，甚至拒絕是非判斷和價(jià)值高下判斷。而中國當(dāng)代文藝批評(píng)界的“酷評(píng)”就是或只看到當(dāng)代有些文藝作品與進(jìn)步文藝的差距，或否認(rèn)這種差距。因此，在中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撆c其他進(jìn)步文藝思想的思想聯(lián)盟中，我們必須在批評(píng)和自我批評(píng)中強(qiáng)化中國化的馬克思主義文藝?yán)碚摰奈幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)。
注 釋
①《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2010年第1期。
②⑧???毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第15-20頁、第64頁、第16頁、第31頁、第73頁。
③④⑩?????????????????????????陳涌：《陳涌文論選》，人民文學(xué)出版社 2009 年版，第480頁、第373頁、第326頁、第310頁、第154頁、第178頁、第365頁、第366頁、第371頁、第371頁、第386頁、第165頁、第171頁、第396頁、第396頁、第397頁、第457頁、第300頁、第301頁、第459頁、第319頁、第312頁、第376頁、第376-377頁、第150-151頁、第156頁、第316頁、第145-146頁。
⑤⑥馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯：《給青年小說家的信》，上海譯文出版社2004年版，第6頁。
⑦王元驤：《審美超越與藝術(shù)精神》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第223頁。
⑨《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第9頁。
?《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第445-446頁。
??王蒙：《王蒙文存》二十三，人民文學(xué)出版社2003年版，第180頁，第456頁。
??????陳涌：《在新時(shí)期面前》，人民文學(xué)出版社1993年版，第155頁、第160-161頁、第260頁、第264頁、第161-162頁、第357-358頁。
湖南永州職業(yè)技術(shù)學(xué)院；文藝報(bào)社）
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